Ирина Гращенкова.

Киноантропология XX/20



скачать книгу бесплатно

Стремление к абсолюту, эталону было свойственно авангардной архитектуре 20-х, мало заинтересованной в массовом внедрении проектов. В 1927 году открылась первая образцовая школа (с лабораториями, спортивными сооружениями, механизированной столовой, помещениями для различных кружков, танцев, с душевыми). В 1929-м заработала Первая фабрика-кухня – чудо технологии и санитарии. – Приняла больных первая поликлиника, оборудованная по последнему слову медицинской техники. Фантастически смотрелись среди ветхих построек новые показательные дома. Знаменитый Дом промышленности в Харькове (автор проекта – ученик Леонида Бенуа Андрей Белогруд) – стекло и бетон, 4 тысячи окон. Он вместил 30 учреждений, гигантский зал для заседаний, столовую, поликлинику. Такой мог быть только один – образец конструктивизма, символ эпохи. Именно в таком качестве предъявил его в фильме «Обломок империи» режиссёр Фридрих Эрмлер. Кинематографисты, показывающие кто образцовые ясли (Абрам Роом в «Ухабах»), кто грандиозную рабочую столовую (в «Обломке империи», а кто специально перед камерой возводящий механизированную молочную ферму (Сергей Эйзенштейн в «Старом и новом»), не были лакировщиками – просто торопились перенести образцы в реальность, хотя бы экранную.

Дом на Гоголевском бульваре, возведённый по проекту ведущего теоретика конструктивизма Моисея Гинзбурга,– реальный образец коммунального жилища, одновременно освободившего человека от тягот индивидуального хозяйства и сохранившего ему личное пространство жизни. Это два самостоятельных корпуса, соединённые переходом: жилой, с изолированными двухэтажными квартирами и общественный, где находились столовая, кухня, механическая прачечная, ясли, детский сад, клуб. Плоская кровля была использована под теннисные корты, солярий, сад. Совсем как мечтал Велимир Хлебников: «Крыша станет главнее, и люди научатся летать». Первым жильцам этого коммунального рая действительно казалось, что они парят над бытом, наслаждаясь его удобствами, а, главное, свободой, особенно ценимой после жизни в коммуналках, «на людях». Дружеские застолья до утра, танцы всю ночь напролет, тайные любовные свидания – и без страха, что услышат соседи, «где надо» расскажут. В общем, архитекторы замахивались на роль режиссёров жизни, организаторов социального поведения человека. Но не всем нравилось это «соглашательство» нового со старым, коллективного с индивидуальным. Спорили. Яростно. Не стыдясь эстетических разоблачений и не жалея политических ярлыков. Так, зимой 1929—1930 годов проходила дискуссия о социалистическом городе между урбанистами и дезурбанистами. Первые считали, что строить нужно на фундаменте полностью обобществлённого быта типовые дома-коммуны с семи– и девятиметровыми комнатами-рекриапиями на каждого взрослого и отдельными блоками для детей, отнятых от родителей с того момента, как они перестают физиологически нуждаться в матери. Дома-коммуны собираются в соцгород (от 40 до 100 тысяч человек) вокруг градообразующего предприятия или совхоза.

Конструктивист и урбанист Александр Веснин был сторонником усиления социальных контактов и во вне рабочее время, выступал за рациональные, коллективные формы досуга, отдыха. Дезурбанисты предлагали расселение семьями, в отдалении от производственной зоны, в собственных домах с гаражом, автомобилем. Социолог М. Охитович был за большую изоляцию человека вне производства, за свободу досуга, отдыха. Досталось и тем, и другим: урбанистам – за формализм, дезурбанистам – за буржуазный уклон. А строить стали по-сталински: сначала предприятия, а затем, исходя из их потребностей,– жилую зону в архитектурном стиле «барако» (от французского baroque – лёгкое строение для временного размещения), надолго ведущего стиля в СССР.

Архитектурная мысль 20-х не знала предела фантазии,– технократической, романтической, утопической. Город на рессорах, возвышающийся над транспортными развязками и коммуникациями. Летающий город на воздушных платформах. Город на колёсах, постоянно меняющий местоположение. Подвижный дом-каркас с выдвижными квартирами, способными отделиться и остановиться в любой точке движения. «Охота к перемене мест» жительства – дом, путешествующий по стране, быт, утративший оседлость, человек, отказывающийся от собственного жилья. Во всём архитекторы-авангардисты видели перспективы градостроительства, конструктивисты утверждали: «Дом – это машина для жилья», подвижная, сбросившая с себя лишнее, декоративное, отличающаяся функциональностью, новой красотой пропорций, ритма. Существовал проект превращения Москвы в зеленый город, гигантский парк культуры. Из него должны были вынести и равномерно распределить по всей стране государственные учреждения, промышленные предприятия, учебные заведения, жителей переселить в новые дома вдоль магистралей, а кого-то и в другие города. Москва, в которой больше ничего не строили, сохранила бы себя как уникальный исторический ансамбль, как центр культуры и туризма. Какая желанная, прекрасная утопия или проект XXI века?!

Нельзя перестроить, можно переименовать улицу, посёлок, город. 20-е – годы настоящей топонимической катастрофы. Названия менялись по 3—4 раза, одни и те же появлялись в разных республиках и областях. Возникали и исчезали Зиновьевск, Троцк, Пошехонье-Володарск, Ежово-Черкесск. С изменением географических названий, всегда наполненных природным, событийным, социальным смыслами, уничтожался памятник истории и культуры, город, посёлок, улица забывали себя. Существовал проект переименования Москвы как будущей столицы Всемирного Союза ССР в город Ленинск. Слава Богу, Москва устояла. Пал Петроград, сперва потерявший почти половину дореволюционных названий, а затем и имя собственное.

12 марта 1918 года Москва была объявлена столицей Республики, на следующий день после переезда сюда советского правительства. Причиной такой «охоты к перемене мест» одни называли опасное географическое положение Петрограда, близость к границе, другие – более беспокойную натуру этого города, как природную, так и социальную. Начиная с неустойчивости имени, которое он сменил трижды. Столица выбралась из «топи блат» на семь холмов, омылась чистыми водами многочисленных рек и родников, а, главное, вернулась на родную почву русской самобытности, православного миропонимания.

Москва стала героиней фильмов 20-х годов, в том числе обращенных к её современной действительности,– у неё появились свои кинолетописцы, свои кинопоэты. Уроженцы Белостока братья Кауфман увековечили Москву 20-х в документальных фильмах «Шагай, Совет!», «Москва», выпусках экранных журналов «Кино-календарь» и «Кино-правда». Лев Кулешов, родившийся в Тамбове, учившийся в Москве и начавший творческую жизнь в самой московской по духу кинофирме А. А. Ханжонкова, запечатлел полюбившийся город в фильмах «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» и «Ваша знакомая». Юрий Желябужский, петербуржец по рождению, правда, выросший в стенах Московского художественного театра, отдал дань городу в комедии «Папиросница от Моссельпрома», драмах «Человек родился» и «В город входить нельзя». Абрам Роом, уроженец Вильно, как театральный режиссёр состоявшийся в культурной столице Поволжья Саратове, создал подлинный шедевр кино о Москве и по-московски – «Третью Мещанскую», а до этого всё приглядывавшийся к ней сквозь увеличительное стекло жанра чёрной комедии в короткометражках «Что говорит «Мое», сей отгадайте вопрос» и «Гонка за самогонкой». И ни одного фильма о послереволюционной Москве не снял коренной москвич Яков Протазанов, постоянно из неё уезжавший снимать то в деревню, то в провинцию. Может быть, перестал узнавать взрастивший его любимый город? Зато поднявшийся рядом с ним режиссёр Борис Барнет, коренной москвич, хоть по отцовской линии европеец, из шотландского рода, в лирических бытовых комедиях «Девушка с коробкой» и «Дом на Трубной» предъявил тёплое, доброе, улыбчивое лицо малой своей Родины, дарившей ему героев, сюжеты. Австрийский критик, политэмигрант Вальтер Беньямин в «Московском дневнике», написанном по свежим впечатлениям его пребывания в Москве в 1926—1927 годах, удивительно почувствовал её душу «большой деревни»: «У её улиц есть одна странность – в них прячется русская деревня». В деревянных одноэтажных домиках с палисадниками, заросших травой дворах, скамейках у ворот, в особой манере общения жителей, в общинном духе – во всём продолжалась русская деревня, постоянно пополнявшая столицу людьми в лаптях и зипунах. Кто приехал купить мануфактуру или что-нибудь продать, другие – на заработки, а то и «за правдой» во властные учреждения.

Мода – французское слово с латинским корнем modus – мера, образ, правило, предписание. В советской стране 20-х годов она испытывала влияние войны, криминала (улицы и власти), диктата молодости (орудия против прошлого), спортивности (важнейшей составляющей воспитания масс) и, конечно, экономики и состояния лёгкой промышленности. В моде заявляли себя различные фобии, поиски стиля, созвучного или контрастного идеологемам эпохи. Её символами в 20-е годы стали: кожанка, кепка, красный платок, тельняшка, клёш, шапка-финка, шинель, будёновка, сапоги. Крестьянский кожух, подпоясанный красноармейским ремнём, валенки на оранжевой резине, будёновка с пятиконечной звездой, дворницкие рукавицы – в этом наряде трудно узнать выдающегося театрального деятеля эпохи. Мейерхольд любил «Маскарад» на сцене и в действительности маскарад революционный.

Где же взяли такое количество кожаных курток, так называемых комиссарок, кожанок? Ответ простой: национализировали склады профессиональной одежды лётчиков и шоферов. Всем хватило: чекистам, комиссарам, женорганизаторам, управдомам и братьям Кауфман, и Мейерхольду, и Райх. Кепки вместо шляп носили партийные вожди – Ленин, Бухарин, Киров. Красный платок покрывал голову работниц, студенток рабфака, делегаток, партийных активисток. В этом куске материи торжествовал главный цвет времени, и одновременно жила память о фригийских красных колпаках Великой Французской революции. Всё «наше» называлось красным – знамя, звезда, армия. В Петрограде кроваво-красным покрасили Зимний дворец и Генеральный штаб. Весь (вся) в белом (брюки, платья, обувь) – элегантно, по-европейски, но вызывающе. Не белая ли кость, не сторонник ли Белого движения? Даже духи и одеколон, появившиеся в 1925 году, назвали «Красная Москва», хотя на самом деле это был «Любимый букет императрицы», когда-то специально созданный для Александры Фёдоровны русским парфюмером французского происхождения Августом Мишелем. Красная как красивая всё-таки лучше, чем «За нацию!» или «Гильотина»,– названия новых ароматов эпохи Великой Французской революции. На один из Первомаев для демонстрации на Красной площади колонны молодых рабочих одели в красные рубахи, то ли забыв, то ли, наоборот, вспомнив про униформу палача. На улицах можно было встретить красные похороны: гроб, катафалк, лошадиная упряжь – всё красное.

«Можно ли по одежде определить классового врага?» «Что должен носить комсомолец?» Нередко молодёжь задавала такие вопросы на диспутах, в прессе. Комсомольскому вождю Александру Косыреву понравилась форма коммунистической немецкой молодёжной организации «Юный Спартак», и комсомольцев одели в «юнгштурмовки». Старая профессура называла студентов, носящих эту военизированную форму, «саранчой» – и не только за цвет хаки. Несколько лет спустя к огорчению молодёжи доказали: ткань для постоянной носки не гигиенична, портупея перетягивает грудь. Вредно. А ведь предупреждал комсомольский поэт Александр Жаров свою подругу: «Сними мой друг скорее сапоги //Чтоб не испортить линию ноги». В дневнике интеллигентки со вкусом, воспитанном до революции, такой портрет интеллигенции завтрашней: «Рабфаковки в чём-то оранжевом, красном, с зелёными гребешками в стриженых в скобку затылках, в туфлях на босу ногу, пугая ярым хохотом и визгами… промчались куда-то с папиросами в зубах…»

Конечно, самый универсальный и экономный тип одежды – костюмы Адама и Евы – предложило общество «Долой стыд». Правда, холодно и негигиенично, убеждал активистов нарком здравоохранения Н. Семашко. Лучше – спортивный костюм, трусы, футболка, майка для юношей и девушек. Крайне «левые» – Чужак, Гастев – призывали вообще отказаться от одежды «только для женщин», носить универсальные вещи. Многим женщинам нового поколения идея моды «унисекс» понравилась, и они надели брюки, кепки, стали повязывать галстуки, носить мужскую обувь, конечно, кожинки. Стали коротко стричься – «гарсон» («под мальчика» по-русски), «бубикопф». Полное и всеобщее равенство. Художник Григорий Якулов мечтал весь народ одеть одинаково для будней и праздников: юбка и блузка – женщинам, мужчинам – брюки и куртка.

Своеобразной витриной идеологически выдержанной моды для всех стали парады на Красной площади. Так, 1 мая 1924 года по ней сперва промаршировали кремлёвские курсанты в серых шинелях до пят, а затем прошли работницы в кубовых (синих) юбках, кожанках, в алых шёлковых платках. Шествие было по-своему стильно, красиво. Неудивительно, ведь к оформлению парадов привлекали талантливых художников. Художники «левого» направления – Экстер, Попова, Степанова, Родченко, Александр Веснин – активно двинулись в революционный дизайн. Конструирование одежды новой, рациональной, функциональной интересовало их как проектирование революционной реальности. «Ни к новому, ни к старому, а к нужному» – под таким лозунгом создавал «нормаль-одежду» Владимир Татлин и сам демонстрировал её, снимаясь для обложек массовых журналов. Ботинки, брюки, знаменитое зимне-летнее пальто с сезонной заменой фрагментов. Чем более функциональна каждая вещь, тем меньше «обрастания», как тогда называли стремление что-либо приобретать лично для себя.

Вообще кино и театр были и потребителями, и производителями моды. Прозодежда ТИМа и синяя блуза агиттеатра, получившего «по одёжке» своё название. Мейерхольд – актёр и режиссёр с серьёзным дореволюционным стажем, партнёр Комиссаржевской – не слишком убедительно смотрелся в «комиссаровке». Зато главные киноки – Дзига Вертов и Михаил Кауфман, создавшие свой стиль «милитари» (краги, кожинка, галифе, кожаная кепи), убеждали, что он удобен в работе. Абрам Роом одевался подчёркнуто стильно и современно: кожаное длиннополое пальто, схваченное туго широким поясом, под ним жилет тоже кожаный, на голове кепи. От старого только борода необычной формы – по подбородку вниз узким клином – а-ля скандинав, шкиперская. На Арбате в ларьке кустаря продавалась игрушка «Режиссёр» – один в один Роом. Значит, угадал и типаж, и костюм.

Персонажей фильмов о современной действительности одевали сообразно социальным предписаниям. Так, самые стильные и модные костюмы шили для актёров на роли диверсантов, шпионов, врагов народа. Работниц одевали не броско, комсомолок – по-спортивному В тонких чулках, естественно, зарубежного производства, щеголяли нэпманши, кокотки. «Мы все бредили чулками»,– писала в мемуарах Надежда Мандельштам. А в повести знатока советского быта П. Романова «Товарищ Кисляков», иностранец, приехавший в Москву, утверждал: «Имей три пары шёлковых чулок, и ты будешь иметь женщину». Действительно, чулки стали своеобразной валютой, на них можно было многое получить, включая большие неприятности. Когда документалист Владимир Ерофеев, служивший в советском торгпредстве в Германии и возвращавшийся домой, был задержан с несколькими парами шёлковых чулок и коробок пудры в багаже, его ждало партийное судилище.

Даже такие детали костюма, как мужской галстук, ювелирные украшения, могли служить предупреждением: чужие! Молодёжь горланила на улицах: «Выньте серьги, бросьте кольца – вас полюбят комсомольцы». История, похожая на анекдот, напоминающая сюжет мопассановской новеллы, произошла с женой наркома просвещения актрисой Натальей Розенель, имевшей привычку даже днём носить драгоценности. Когда её публично упрекнули в этом, она спокойно заявила, что они фальшивые. Фирма, где они были изготовлены, готовилась подать в суд. С трудом удалось замять эту историю о «фальшивых бриллиантах».

Партийные дамы одевались согласно убеждениям. Коллонтай щеголяла в изящных меховых шубках Матильды Кшесинской. Рейснер и Андреева всегда были одеты прекрасно. Правда, первая – в реквизированный театральный гардероб, а вторая – в собственные наряды. «Товарищ Инесса» Арманд – всегда в кружевных манжетах и воротничках (сама стирала по ночам), а Крупская – в старом пальто с разными пуговицами, в залатанных платьях. «Она же первая оборванка»,– смеялся Ленин, когда иностранцы величали его жену «первой леди советского государства».

Вожди одевались разнообразно и сугубо индивидуально. Железный Феликс, закованный в долгополую шинель без знаков отличия. Ленин в старомодном костюме, жилетка, галстук (в Совнаркоме) и во френче (дома). Бухарин демократично в кепке, косоворотке, сапогах. Сталин всегда в гимнастерке-френче, получившей название «сталинка» и ставшей своеобразной униформой партийцев высшего звена. Троцкий в духе присущей ему театральности придавал костюму особое значение. Свою личную охрану он нарядил пышно и безвкусно: багряные рейтузы с золотыми лампасами, лазоревые сюртуки с позументами, что-то вроде дворцовой обслуги. Для своего парадного портрета он заказал художнику Юрию Анненкову специальный костюм: «непромокаемая тёмная шинель с большим карманом на середине груди, фуражка из чёрной кожи, защитные очки, мужицкие сапоги, широкий чёрный кожаный кушак, перчатки из кожи с обшлагами до локтя». Троцкий одобрил решение художника и с удовлетворением отметил: «В нём что-то трагическое». Как революционер и личность с амбициями диктатора Троцкий предпочитал трагическое амплуа.

Мода, костюм – существенные составляющие социальной истории и среды обетованной. Но почему-то сразу вспоминаются пастернаковские строки: «История не в том, что мы носили //А в том, как нас пускали нагишом».

Один из первых фильмов о советской повседневности начала 20-х так и назывался – «Уплотнение». Он пропагандировал саму идею переселения в чужие квартиры и создание коммуналки, показывая, как благотворно бытовое взаимодействие пролетариев и интеллигентов. Герои фильма – старый рабочий и университетский профессор действительно помогали друг другу освоиться в новой непривычной для обоих обстановке, а их дети просто влюблялись друг в друга и соединяли свои столь разные судьбы. Эта агитидиллия, сочинённая наркомом просвещения А. В. Луначарским, которому явно не грозило уплотнение, была далека от реальности. На самом деле людям разной культуры, несхожего образа жизни и бытового уклада было очень трудно уживаться. Известны случаи, когда именно рабочие отказывались переезжать из «фабричных спален» в бывшие барские квартиры,– «холодно, неуютно, непривычно». Луначарский рассказывал Чуковскому: «… депутация профессоров домямлилась до того, что их освободили от уплотнения». Уж не этот ли визит к нему стал поводом к написанию сценария, сделанному по всем законам большевистской «двойной морали» – одно видим, другое пишем?

«Как ты живешь?»,– обращался к зрителю с вопросом режиссёр Григорий Широков, и в этом названии читался социальный вызов. Сценарий был обсуждён и утвержден специальной комиссией Наркомата здравоохранения. Архитектор Глущенко по собственному проекту выстроил образцовое жилище, в котором всё отвечало высшим нормам санитарии, гигиены, рационализации быта. Жаль, что этот образец «плёночной архитектуры» не сохранился. Но, рассматривая сохранившиеся фотографии, ощущаешь холодок этой рациональности: кухня, скорее, напоминает операционную, со стеклянными перегородками, где всё упрятано в белоснежные недра встроенных шкафов, «голые», незатенённые шторами окна во всю стену, гладкая поверхность пустого письменного стола, украшенного только настольной лампой тёмного металла. Фильм «Как ты живешь?» был встречен с поразительным энтузиазмом – копии буквально засматривались до дыр. В специальном журнале «Строительство Москвы» образец жилища из фильма был высоко оценён и рекомендован к внедрению. Именно в таком духе была, например, оформлена квартира Владимира Маяковского в Гендрикове переулке – простая, аскетичная, очень неуютная. Ослепительно чистые, стерильные комнаты (отвечающие натуре болезненно брезгливого хозяина), мало вещей, все двери настежь. Присутствие женщины ощущалось только в комнате Лили Брик – вазы с цветами, флаконы дорогих духов. Гостей здесь принимали без застолья – фуршет, бочонок крюшона, фрукты, бутерброды. «За образцовые дома!» – так назывался фильм режиссёра Н. Самгина, пропагандирующий жилище как пространство нового коллективного быта. Получалось, что документалистика не столько информировала, как на самом деле жили люди, сколько агитировала за то, как им нужно жить. В коммуналке человек с киноаппаратом не заглядывал, глаз у него не был «поставлен» на реалии самой массовой модели проживания.

Зато анимационные фильмы использовали сюжеты, почерпнутые из действительности – спекуляция жилплощадью, низкое качество строительства. Ленинградские мультипликаторы – художник-карикатурист В. Гри, режиссёры А. Пресняков, И. Сорохтин – средствами «ожившей графики», введением живых исполнителей в рисованный мир, придавали этим историям выразительность и убедительность. В фильме «Дом вверх дном» рассказывалась история незадачливого кооператора Авоськина, умудрившегося выстроить дом на болоте, без проекта – он, конечно, развалился. Особый юмор заключался в том, что сняли его в Ленинграде, что он появился «из топи блат». «Комната с мебелью» была настоящей маленькой комедией нравов и положений – разоблачением жадной нэпманши, спекулирующей жилплощадью, подменой документов, путаницей героев и неизменным торжеством скромной положительности над нахальным злодейством. Рядом с хорошо обставленным и обжитым студийным павильоном, в котором играли актёры, существовал рисованный мир, хозяином которого был рисованный человечек (в прозодежде, с гаечным ключом) по имени Бузилка. Он-то и раскрывал козни спекулянтов и устраивал всё так, что комната доставалась не лабазнику, а талантливому музыканту.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12