Ирина Гращенкова.

Киноантропология XX/20



скачать книгу бесплатно

В фильме «Чёртово колесо» её Валька – обычная городская девчонка, дочь владельца мясной лавки. Бесшабашная, переполненная жизненной энергией, смелая, то и дело убегающая из дома погулять, за что не раз бывала бита отцом. Кинокамера сразу «полюбила» Семёнову: на крупных планах так выразительны были очень светлые голубые глаза, лицо в рамке тёмных, сильных волос. Фотопортрет актрисы, снятый кинооператором Андреем Москвиным, висел у него дома. Они подружились, и он как-то особенно умел её снимать. Семёнова прижилась на Фабрике эксцентрического актёра. Не случайно у Козинцева и Трауберга в 20-е годы она сыграла три роли. Могла бы и больше: поначалу в «Новом Вавилоне» на неё писались роли деревенской девушки и продавщицы, и кокотки, и коммунарки. Четыре разные, как четыре этапа одной судьбы,– от земли до прилавка. Оттуда на панель и наконец на баррикады. Жаль, но в завершённом фильме актриса появляется единожды, исполняя огненный канкан.

Семёнова долго не могла выбрать: сцена или кинематограф. Она снималась и одновременно выступала в ленинградской оперетте, в театре «Кривое зеркало» вместе с Л. Утёсовым, А. Румневым, Б. Пославским. В кино была готова сниматься на втором плане, в интересном, хоть и маленьком эпизоде, только бы с самобытным режиссёром, с хорошими партнёрами. В фильме «Саша» эпизодическая роль «актрисы из притона», попавшей в милицию, потому что режиссёр – Хохлова.

В фильме «Смертный номер» – второплановая роль жены счетовода, потому что её экранным мужем был выдающийся театральный актёр Илларион Певцов. В кино Семёновой не поручали ролей «новых женщин», ведь в ней самой жила другая женщина – на все времена, тянущаяся к мужчине и притягивающая его к себе как магнитом, сдержанная и страстная, закрытая и манкая, сексопильная. Просто женщина, просто жена – рабочего, служащего, ответственного работника, партизана, культработника. Не член коллектива, не член профсоюза, а домохозяйка, живущая частной бытовой жизнью. Это в новом социуме само по себе было явлением отрицательным.

Когда прямо на съёмочную площадку «Чёртова колеса» принесли телеграмму из Москвы с приглашением на роль жены в «Третьей Мещанской», актриса обрадовалась (у Роома!) и напряглась – всё должно быть другим: среда обитания её героини, возраст, темперамент, поведение. Страшно и интересно. И как получилось! Её Людмила жила точно во сне. Закончив механически выполняемую, надоевшую домашнюю работу, она целый день дома одна, ожидая мужа. То на кровать присядет, то на диван приляжет, то у окна постоит бесцельно. Актриса нашла точный и красноречивый пластический рисунок: малоподвижная, тяжёлая фигура, опущенные плечи, склонённая голова. Но ведь именно она, пленница Третьей Мещанской, женщина нашла в себе силы разорвать странный треугольник, когда муж и любовник без труда меняются местами, готовы оплатить «аборт вскладчину». Эту энергию перемен женщина черпает не в социальных идеях, а в физиологическом обновлении влюблённости, материнстве, в самом своём естестве.

В фильме Ф.

Эрмлера «Обломок империи» на небольшой исполнительской площади Семёнова дала тип, судьбу, характер, в прошедшем, настоящем, даже будущем. Когда-то жена унтер-офицера царской армии Филимонова, теперь она состоит в браке с культпросветработником, обслуживая его как домохозяйка, если не сказать, домработница. Эта женщина, постаревшая не от прожитых лет, а от самой жизни, от тех отношений, которые связывают её с мужчиной, со вторым мужем. Когда Филимонов приходит к ним в дом, да ещё во время безобразной семейной сцены, крупный план актрисы передаёт сложную гамму чувств: стыд, смущение, радость, страх, надежду. Безукоризненно точно найден один выразительный жест – женщина быстро прикрывает рукой увядшую шею. Её драма заключается в том, что в ней иссякла энергия перемен, она не в силах изменить свою жизнь и, выбирая между двумя мужчинами, остаётся с нелюбящим, ничтожным, кстати, и более молодым. Последний, прощальный взгляд на уходящего – и точка в судьбе женщины поставлена. «Как мне легко было играть, глядя в эти глаза»,– вспоминал партнёр по фильму Фёдор Никитин (Филимонов).

В финале 20-х в фильме «Женщина в лесу» Семёнова неожиданно сыграла единственную роль «новой женщины» на неженской работе заведующей лесоразработками, бесстрашно пресекающей преступную деятельность замаскировавшегося кулака. Впрочем, и в этом сюжете Людмиле (так зовут героиню) не откажешь в женственности и привлекательности. Недаром в нём намечено, пусть и оказавшееся ложным, увлечение ею замзава лесоразработок. И не о том ли свидетельствует название фильма – Семёнова, она и в лесу женщина. Жаль, что этот фильм, поставленный и снятый Альфредом Доббельтом, не сохранился. Он был, по-видимому, лучшим из игровых лент этого талантливого человека нестандартной судьбы. Немец, уроженец Рязани в кино начинал подростком, киномехаником петроградского кинотеатра «Форум». Жадно учился: Институт живых восточных языков, Петроградская консерватория, Высшая школа лётчиков наблюдателей-операторов. Больше десяти лет – режиссёр-оператор на различных киностудиях Ленинграда, включая «Ленфильм», а потом с 1938-го без малого двадцать лет и без этого города, и без кино. Из ссылки вернулся в 1955 году оператором на «Ленкинохронику». Судьба русского немца.

В начале 30-х годов в стране умерли театры малых форм, закрыли мюзик-холл – творческое поле Людмилы Семёновой. Её первая роль в звуковом кино в фильме «Моя Родина» стала началом конца кинокарьеры актрисы. Нарком обороны К. Е. Ворошилов заявил: «Эта проститутка загородила в фильме всю Красную армию». Фильм был запрещен и снят с проката. Снова на экране Семёнова появилась только в 1947-м, 1948-м, 1956-м – в трёх эпизодах. Отлучённая от кинематографа, она преподавала, вела самодеятельные кружки, эстрадные концерты и много странствовала по стране как жена военного. Муж погиб в начале войны. Дом был разорён: пропали отличная библиотека и большой архив, редкое собрание фотографий. Много лет и с большим удовольствием Людмила Семёнова играла в Театре-студии киноактёра. Эраст Павлович Гарин, поставивший там в память о своём учителей Мейерхольде «Мандат», дал ей роль «женщины с бубном», без слов, как в немом кино. Танцуя, она сошла со сцены. Ей шёл восьмой десяток.

Тип женщины, нравственно и эстетически сформированной русской дореволюционной действительностью и культурой, представляла Александра Сергеевна Хохлова. В её родословной – интеллигенты (дед и отец – врачи, знаменитые Боткины) и купцы (дед по матери – богатейший текстильщик П. М. Третьяков), и все – меценаты, знатоки и собиратели искусства. И она сама одновременно и интеллектуалка, и труженица– в творчестве, педагогике, самой жизни. Родилась и провела детство в Берлине и Петербурге, большую часть жизни в Москве, вобрав европианство и русскость этих городов. В 1919 году студентку Первой государственной школы кинематографии Александру Хохлову увидел новый преподаватель, только что приехавший с фронта Лев Кулешов. Именно рядом с ним в его Мастерской натурщиков, в кругу представителей «левого искусства» внешность Александры Сергеевны приобрела законченный, можно сказать, конструктивистский тип. Из миловидной юной дамы Серебряного века она превратилась в молодую, худую, гибкую, острогранную женщину нового времени, с европейским лицом, некрасивым, но прекрасным своей неповторимой индивидуальностью. В 1927 году Осип Брик впервые в советском кино написал адресный сценарий для Льва Кулешова и на Александру Хохлову – «Клеопатра». Сценарий подавался как сатира на буржуазное общество, в котором товаром становится всё модное, грамотно прорекламированное: то очень красивая женщина, а то совсем некрасивая. «Некрасивая и худая» – именно с таким заключением киноначальники в конце 20-х запрещали снимать Хохлову. Хотя истинная причина заключалась в другом – в желании разорвать дуэт актрисы и режиссёра, поддерживающих друг друга в поисках и трудах новаторского, экспериментального, левого кино, и вовлечь Кулешова, измученного безработицей, в коммерческий кинематограф, чтобы использовать его имя, его редкое мастерство. Осип Брик умело распорядился этими реальными перипетиями в сюжете сценария и написал центральный образ не только с оригинальной фактуры, но и с удивительной натуры Александры Хохловой. Женщина, сопровождающая слепого нищего, некрасива, истощена, плохо одета, так что на бирже труда её даже даром никто не берёт на содержание. Встретивший её механик-изобретатель (другое «я» Кулешова), поражённый необыкновенной пластичностью, выразительностью, эксцентричностью женщины, сочиняет для неё и ставит в варьете пародийный номер «Клеопатра и её любовники». Так к ней приходят успех, богатство, слава. Но этого мало той талантливой, благородной, жаждущей человечности и любви женщине, которая живёт в этом придуманном образе. Она спасает своего Пигмалиона, готового покончить жизнь самоубийством. Счастливым финалом этой пародии-сказки становится свадьба. Сценарий «Клеопатра» не был разрешён к постановке.

Весьма непростые отношения сложились у актрисы со студией «Межрабпом», с которой в конце 20-х сотрудничал её главный режиссёр и муж Л. В. Кулешов. По-человечески её там уважали и любили, знали цену её дарованию, но не снимали. Доходило даже до того, что Кулешову ставили условие: постановка, но без Хохловой. «Где надо» помнили, что Александра Сергеевна – племянница доктора Боткина, врача царской семьи, разделившего её «расстрельную» участь. И ещё такая индивидуальность, порода, культура, явно советскому кинематографу не подходящие, «не по росту». «Я не позволю больше Кулешову снимать Хохлову»,– это не резолюция киноначальника, а фраза из записок женщины, желавшей занять место около Кулешова,– Лили Брик.

Среди актрис 20-х годов, талантливых, красивых, обладающих женской привлекательностью, эротичностью – Александра Хохлова занимала своё особое место и была, как назвал её корреспондент берлинской газеты, «явлением». «Очень интересный тип: невероятно узкая, худая и элегантная», «великолепная игра глаз», «одушевлённая тень», «гениальная простота» и даже, «бомбейская чума в оранжевом хитоне» – это всё о ней. Когда Хохлова появлялась в кадре, от неё невозможно было оторвать взгляд – удивлённый, восхищённый, возмущённый. Ей бы играть трагических, «сдвинутых» женщин Достоевского или странных, эксцентричных героинь Диккенса.

«Хохлова?… Она не эксцентрическая актриса, а драматическая… человеческая… даст женщину с большим диапазоном психологических ощущений и чувств» – так режиссёр Роом защищал актрису, «платонически любя», никогда не снимал, не собирался, просто понимал меру и своеобразие её дарования. Эйзенштейн видел её по-другому: «Я бы заплёл ей косички, одел бы сарафан… А затем, быть может, прицепил бы к ней Охлопкова и получил бы пару настоящих «киномасок» – живьем, тех гипсовых Таньку-Ваньку, которых вы видите на любом комоде, на любом подоконнике».

Действительно, на такую нужно было писать, создавать роли, и когда Александр Курс именно так сделал сценарий «Ваша знакомая» («Журналистка»), результат был впечатляющий. Даже Дзига Вертов, отрицавший игровое кино, актёров, – хотел снимать Хохлову методом длительного наблюдения как человеческий документ времени – «Хохлова как она есть».


Александра Коллонтай


Лариса Рейснер


Лиля Брик


Вероника Полонская


Ольга Жизнева


Галина Кравченко


Вера Малиновская


Анна Стэн


Эмма Цесарская


Евлалия Ольгина


Вера Марецкая


Ольга Третьякова


Ра Мессерер


Людмила Семенова


Юлия Солнцева


София Яковлева


Марфа Лапкина и Сергей Эйзенштейн с ее дочерью на руках

Мужчины 20-x

Простая арифметика неопровержимо доказывает, что главными киноперсонажами 20-х были мужчины. Несмотря на все разговоры о равноправии, их на экране в три раза больше, чем женщин. Это означало, что представители сильной половины человечества по-прежнему были и главными персонажами социальной действительности – как положительными, так и отрицательными.

В «Толковом словаре языка совдепии» есть лингвистические единицы, вышедшие из употребления: «выдвиженец» и «спец». Они были порождением эпохи, ставившей социальное происхождение выше знания, идеологические взгляды выше профессиональных качеств и нередко доверявшей кухарке управлять государственной машиной. «Выдвиженцы» ушли с социальной сцены, оставив такое уродливое явление, как номенклатура (от латинского «роспись имён»), когда руководящего работника невозможно лишить начальствующего статуса с причитающимися ему привилегиями во всех областях жизни. Можно только перемещать по горизонтали, меняя сферы деятельности. Тогда вчерашний рабочий становился «красным директором», матрос-братишка – руководителем треста, слесарь – «первым градоначальником Петрограда» (речь о Клименте Ворошилове). Человек не на своём месте – драматическая или комическая история, если вскрыть её внутренние механизмы. Но «красные директора» из фильмов «В угаре НЭПа», «Сто двадцать тысяч в год» – лишь схематичные фигуры, мелькающие на втором плане, подыгрывающие другим персонажам. Неподкупные, несокрушимые в деле, они могли стать в повседневной жизни, в быту жертвами коварных соблазнительниц, женщин классово и идейно чуждых,– как, например, герой Гражданской войны в фильме «Чужая». В 20-е годы многие кинопредприятия и киноучреждения возглавляли партийные работники, чекисты, военные, часто не владеющие киноделом, они хорошо чувствовали линию партии и умело колебались вместе с ней, пока их не бросали в новый прорыв. Кого на туризм, кого в тяжёлую или лёгкую промышленность, а кого на банно-прачечный фронт. Ещё хорошо, если это были значительные личности, умелые организаторы, достойные люди, как, например, бывший матрос-братишка Нечес и бывший чекист Воробьев – директора Киевской киностудии – или позднее милицейский генерал Сизов во главе «Мосфильма». Когда усложнились хозяйственно-экономические задачи дня, «выдвиженцев» сменили «спецы» – профессионалы своего дела, выходцы из непролетарской среды, чаще беспартийные, получившие образование в дореволюционной России, а кто и за рубежом. Государство в них нуждалось, но им не доверяло, и в конечном счёте многих из них провернуло сквозь кровавую мясорубку процессов, ГУЛАГа, шарашек. «Уже исчезло из обихода молодого поколения это проклятое слово интеллигент, это бескостное, мягкое, унылое, мокро-курицыно слово, подобно которому не найти ни в одном человеческом языке. Исчезло и заменилось бойким, красочным, подчёркнутым термином «спец»,– писал Михаил Левидов, журналист, интеллигент. Как он был близорук: вскоре слово «интеллигент» вернулось в русский язык на своё место, а слово «спец» кануло в лексиконе советизмов.

Красноармеец стал одним их самых популярных киноперсонажей 20-х годов. В фильмах 1918—1919 годов он мог попасть впросак, нарушать дисциплину, даже дезертировать, о чём свидетельствуют названия: «Волдырь подвёл», «Митька-бегунец», «Дезертиры». По мере того как складывалась Красная армия, изменялся и социальный статус прошедших службу. Красноармеец превращается в носителя и пропагандиста новых политических, хозяйственных, бытовых форм и норм жизни. Вернувшись в родную деревню, он возглавляет борьбу бедняков с кулаками за кооператив, позднее – колхоз, садится за руль первого трактора. Подобные киноистории повторялись бесчисленное количеством раз – то на Кубани, то на Украине, в Грузии, в российской глубинке, у немцев Поволжья, даже в Заполярье. Демобилизованный красноармеец, краснофлотец превратился в положительного героя времени, одерживающего победу над классовым врагом, неблагоприятными обстоятельствами и получающего в награду достойное положение в деревне и любовь первой красавицы, нередко дочери или сестры поверженного врага. Деревня встречала героя бедностью большинства, произволом богатого меньшинства, неурожаем, падежом скота, происками церковников, засилием знахарей, неграмотностью, пьянством. Иными словами, она ждала и жаждала перемен. Демобилизованный, используя как оружие печатное слово, письмом или через газету информировал центр о положении дел и действовал самостоятельно. Он переоборудовал храм под кинотеатр, запускал кинопередвижку, чинил мост… Эта модель фильма напоминала и страницы политических документов, и сюжеты народных сказок, когда всё вокруг волшебным образом преображается усилиями одного чудо-богатыря, действующего согласно партийным директивам.

Фильм «Станица дальняя» имел второе название – «Братья Гридневы». И в нём борьба за создание сельскохозяйственного кооператива в станице разворачивалась в одной отдельно взятой бедняцкой семье. В ней младший сын, демобилизовавшийся красноармеец, вожак местных комсомольцев, боролся за коллективное хозяйство, а отец и старший сын – за сохранение хозяйств единоличных. По рассказу писательницы Анны Караваевой «Двор» был поставлен фильм с куда более коммерчески привлекательным названием – «Красавица Харита». Зритель и предположить не мог, что красавица хвостата и рогата, дойная корова, предмет тяжбы середняка и кулака. Вернувшийся со службы в Красной армии середняк, узнав, что его красавицу жену соблазнил кулацкий сынок, прогнал её из дома. А вот лишиться вместе с женой красавицы коровы не захотел, задумав отдать её в общественное стадо. По наущению кулака на активиста совершено покушение, он тяжело ранен, но будет жить. Караваева, по деревенской прозе которой был написан сценарий, по окончании гимназии несколько лет учительствовала в деревне и живых впечатлений и точных наблюдений ей хватило надолго. Сценарию они придали такую достоверность и убедительность, что в фильме рядом с актёрами органично существовали крестьяне из деревни, где его снимали. Да и актёров выбирали больше по типажному принципу: если красноармеец или краснофлотец, то простой, открытый, надёжный, здоровый и духом, и телом. Один из фильмов так и назывался «Крепыш». Весёлый, симпатичный, активный герой должен был агитировать молодых людей служить в армии. И следует сказать, что по окончании Гражданской войны молодёжь, прежде всего, деревенская стремилась в армию, ведь для большинства она была одной из немногих форм социального роста, то что теперь называют «социальным лифтом». РККА – Рабоче-крестьянская Красная армия по социальному составу преимущественно была не пролетарской, а крестьянской. Её окрас лучше всего, остроумно и цинично определил нарком по военным и морским делам Лев Троцкий, сравнив с редькой – сверху красная, а внутри белая. Только одним его приказом 50 тысяч офицеров царской армии влились в её ряды. Одни по убеждению, что нужно продолжать служить Отечеству, как бы оно сейчас ни называлось, другие, по воле обстоятельств – недобитые «лишенцы», они голодали.

Особое место в качестве положительных героев на экране заняли члены правящей партии большевиков – от рядовых до руководителей высокого ранга. В годы Гражданской войны в прифронтовой полосе чрезвычайным органом власти были революционные комитеты. Это слово – «ревкомы» – вызывало страх у обывателей, настолько безграничными и неподконтрольными были его полномочия. Герои фильмов «Жена предревкома» и «Луна с левой стороны» проходят испытание любовью и выдерживают его, разоблачая и осуждая как врагов революции любимых женщин. В фильме «Луна с левой стороны» (по одноимённой пьесе В. Н. Билль-Белоцерковского) разворачивалась удивительная коллизия, когда донос, следствие, суд оказывались проверкой, устроенной председателю ревкома его бдительными товарищами. Автору пьесы, в своё время занимавшему должности в горкоме и обкоме, режиссёру фильма А. Иванову, коммунисту, прошедшему Гражданскую, подобная ситуация не показалась аморальной, а в ВЧК-ОГПУ такие «инсценировки» были отлаженной формой работы. Механику подобных провокационных операций со знанием дела как бывший чекист описал Александр Ржешевский в сценарии «Девушка с Енисея, или Герой нашего времени». Это было по-своему смело, ведь в конце 30-х постановки политических процессов потрясали страну. Но Ржешевский всегда был дерзким и смелым. «Александру Ржешевскому – капитану без белых перчаток»,– так, по свидетельству друзей, подписал свою фотографию ему на память Эйзенштейн.

Вениамин Каверин, по мотивам своей повести «Девять десятых судьбы», написал сценарий «Законы шторма», в котором нравственные моменты революционного времени показал неожиданно, с гуманистических позиций. В поставленном по нему фильме крупный партийный функционер добивался оправдания в военном трибунале для того, кто когда-то выдал его. Ведь он знает, это – «предатель поневоле», находившийся в полубессознательном состоянии, и потому не по законам революционной мести, а руководствуясь чувствами сострадания и справедливости, должно решить его судьбу.

Фильм «Не по дороге» имел ещё одно, более жёсткое, звучащее обвинением, название – «Уклон». В 20-е уклонистами называли коммунистов, отошедших от генеральной линии, и это был опасный политический ярлык. Шаг влево – «левый уклон» – шаг вправо – «правый уклон» – считался побегом и карался исключением из партии, а для идеологов уклона – следствием, судом, расстрелом. В фильме шла речь о том, как под влиянием женщины, подосланной врагом, честный, но слабовольный молодой инженер, кандидат в члены партии становился на путь прожигания жизни, махинаций, растраты казённых денег. Напрасно отец старался помешать женитьбе сына на пособнице врага: пока тот сам не прошёл этот «уклон», он не верил никому, даже отцу, старому большевику. Только тогда, когда «блудный сын» осознал свои ошибки, отец весь полученный за книгу гонорар отдал, чтобы покрыть растрату. В роли сына дебютировал в кино актёр Василий Ванин, в 30-е сделавший себе имя как исполнитель ролей несгибаемых ленинцев, очеловеченных остро характерной манерой игры. А вот каким он был «уклонистом» уже не узнаешь, ведь фильм не сохранился. Интересная деталь: снятый на Украине, сюжетно связанный с её промышленными районами, фильм в РСФСР не показывался. Не по тому ли, что по фамилиям персонажей, по типажам играющих их актёров фильм был подчёркнуто русским.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12