Нижинский – Великий русский Гений. Книга I

скачать книгу бесплатно


Передо мной был Бог танца – Нижинский на сцене: когда он вытягивается вверх, по его телу пробегает едва заметная дрожь. Прижав левую руку к лицу, он словно прислушивается к звукам, слышимым одному ему и которые заполняют всё его существо. Он излучает внутреннюю силу, которая своим сиянием окутывает весь театр, устанавливая полное единение со зрителем.

С тех пор и с каждым годом, я все меньше и меньше осознавала, что он мой брат.

Его искусство стало для меня откровением. Видя, как он танцует, я преисполнялась благоговейным трепетом, заворожённая его искусством. Я хотела осознать очарование, которое Нижинский оказывал на публику, очарование, которое настолько захватывало воображение, что были те, кто утверждал, что ноги Нижинского в танце никогда не касались земли. Я хотела постичь те качества его танца, которые зависели не от его огромных прыжков, поразительной элевации или удивительной виртуозности, а от самой Сущности Танца, живущей в нём, в его теле и его душе.

Я наблюдала, как мой брат готовится к выступлению, стоя за кулисами, погруженный в себя, не замечая ничего вокруг, словно в медитации, собирая в себе внутреннюю душевную силу, чтобы вынести её на сцену и одарить ею зрителей.

Есть те, кто говорит, что для того, чтобы танцевать как Нижинский, нужно обладать телом Нижинского, которое они сравнивают со скрипкой Страдивари. Конечно, Нижинский был наделен исключительными физическими данными, но не это делало его Танец непревзойдённым. Скрипка Страдивари может издавать чарующие звуки только в руках Великого Музыканта. Когда Нижинский танцевал, можно было не только видеть, но и слышать своими глазами мелодию его танцующего тела, наполненную тонкими музыкальными оттенками.

Нижинский всегда со мной, он до сих пор вдохновляет меня как художника. Даже сейчас, когда я пишу, я вижу танец Нижинского, чувствую дыхание ритма каждого его движения.

Вспоминая совершенство созданных им образов, я испытываю тот же восторг, который испытала, когда увидела работы Праксителя и Микеланджело. То, что эти мастера в своем дарованном Богом озарении воплотили в жизнь, создавая шедевры из мраморной глыбы, то же и Нижинский, в своем дарованном Богом вдохновении, создал в линии и музыке своего танцующего тела».

Из книги Ромолы Нижинской «Нижинский», 1933 год.

«Внезапно на сцене появился стройный и гибкий, как кошка, Арлекин. Хотя его лицо было скрыто раскрашенной маской, выразительность и красота его тела заставили всех нас понять, что мы находимся в присутствии Гения. Электрический разряд прошел через всю аудиторию. Опьянённые, очарованные, задыхаясь, мы не отрываясь следили за этим сверхчеловеческим существом, воплощением самого духа Арлекина, озорного, привлекательного. Мощь и одновременно легкость пёрышка, стальная сила, гибкость движений, невероятный дар подниматься и зависать в воздухе, а затем опускаться в два раза медленнее, чем требовалось для подъёма, вопреки всем законам гравитации. Выполнение сложнейших пируэтов и тройных поворотов в воздухе с поразительной беспечностью и без каких-либо видимых усилий, доказывали, что это экстраординарное явление было самой Душой Танца. С полной самоотдачей зрители, как один человек, вскочили на ноги, кричали, плакали, осыпали сцену цветами, перчатками, веерами, программками в своем диком энтузиазме. Этим величественным видением был Нижинский. С этого момента, моим единственным желанием было узнать как можно больше об этом феноменальном проявлении искусства…

…в самые тяжёлые моменты я вспоминала обещание, которое дала ему на нашей свадьбе – быть рядом с ним в счастье и горести. И свою фразу, которую сказала однажды наблюдая, как он танцует в «Сильфидах»: «Спасибо тебе, Господи, что я жила в этом веке и видела, как танцует Нижинский!».

Вацлав Нижинский в роли Арлекина в балете «Карнавал», Лондон, 1911 год

Из книги Сирила Бомонта «Балет Дягилева в Лондоне», Лондон, 1940 год.

(Сирил Бомонт – британский историк танца, критик, технический теоретик, переводчик, книготорговец и издатель. Автор более сорока книг о балете, считается одним из самых известных историков танца двадцатого века)

Моё первое видение Нижинского

«Нижинский поразил меня. До того вечера я считал Мордкина, великолепно мужественного танцора с фигурой, которая привела бы в восторг Фидия, непревзойденным танцором-мужчиной.  Отныне Нижинский был и остается моим идеалом, и ничто из того, что я видел за двадцать восемь лет занятий балетом, не изменило моего мнения. Каждое его движение было настолько грациозным, что он казался идеальным, почти богоподобным.

Нижинский, увы, превратился в легенду, но его имя стало синонимом достижения. Когда танцор начинает подавать хоть какие-то надежды, ретивые пресс-агенты начинают описывать своего протеже как "современного Нижинского" или "преемника Нижинского". Однако, как правило, эти люди никогда не видели, как танцует Нижинский, и поэтому совершенно не имеют права проводить подобные сравнения. Хуже того, публика, обманутая подобными заявлениями, разинув рот, таращится на танцора перед ними, находясь под совершенно ошибочным впечатлением, что он является двойником того танцора, который когда-то покорил мир своими танцами.

Слишком часто забывают, что Нижинский был не только редким техником, но и исключительным, выдающимся художником, артистом. Я видел очень немногих танцоров-мужчин, чьи заслуги давали бы им право хотя бы завязывать шнурки на балетных туфлях Нижинского.

Танцуя тер-а-тер (стиль танца без прыжков), Нижинский, казалось, никогда не касался земли, а всегда летел над ней. Его элевация, его способность выпрыгивать в воздух были поразительны. Не было никакой суеты, никакой кажущейся подготовки, он прыгал вверх или прыгал вперед с непринужденностью взлетающей птицы. Эту кажущуюся “воздушную свободу” нелегко представить тем, кто никогда не видел танца Нижинского, потому что ни один современный танцор, не обладает такой лёгкостью, которая хотя бы приближалась к степени его лёгкости. В своей уникальной элевации он объединил ослепительные антраша, безупречную осанку, чувство времени и чувство линии, в то время как его пируэты, воздушные туры и жете ан турнан (прыжок с одной ноги с полуоборотом и шпагатом в воздухе с приземлением на другую ногу) были непревзойденными по своему блеску и контролю.

Он танцевал не только конечностями, но и всем телом, и движения, составляющие его танец, перетекали одно в другое: то стремительные, то замедленные, они обладали всеми качествами мелодии».

Из книги Мари Рамбер «Ртуть. Автобиография», Лондон, 1972 год.

(Мари Рамбер – польская танцовщица, ученица Далькроза, личная ассистентка Нижинского при постановке балета «Весна Священная», одна из крупнейших деятелей хореографии Великобритании, основательница труппы «Балет Рамбер»)

«Ещё в Париже я подружилась с молодой венгеркой Ромолой де Пульски. Она была очень красивой, элегантной и воспитанной. Я была рада, что она плывёт с труппой в Южную Америку. Мы вели бесконечные разговоры о Нижинском, которого мы обе обожали.

Но моей главной радостью на корабле были беседы с самим Нижинским. Он одолжил мне свои тома «Мира искусства», периодического издания, редактируемого Дягилевым, и мы разговаривали о различных статьях из этого журнала. Особенно о Мережковском, Толстом и Достоевском, к которым мы испытывали одинаковый интерес. Хотя Нижинский был немногословен, я была поражена его знаниями и его чувством к литературе. Он так же обладал редким остроумием и часто смешил меня своими неожиданными замечаниями.

Однажды мне стало плохо от жары и я была готова упасть, когда две сильные руки подхватили меня и отнесли в тень. Когда я открыла глаза – о, радость из радостей – это был Нижинский! Секунда блаженства – это было единственное па-де-де, которое когда-либо было у меня с Нижинским.

Однажды я заметила, каким вежливым, элегантным жестом он давал прикурить Ромоле. И как встревоженно крикнул на французском: «Не сломайте! Не сломайте!», когда Рене Батон слишком энергично пожал Ромоле руку в знак приветствия. У неё были очень тонкие запястья, это правда.

Неделей раньше, Нижинский сказал мне, что влюблён в Ромолу, но я приняла это за шутку. Я спросила, на каком языке они разговаривают. Ромола не знала русского, а его французский был слабым. «О, она всё понимает» – сказал он, задумчиво улыбаясь.

Когда Нижинский и Ромола объявили о своей помолвке, это повергло меня в ужасный шок – я вдруг поняла, что безнадёжно влюблена в него и влюблена уже давно. Скрывая горячие слёзы, я вышла на пустую палубу и перегнувшись через перила, страстно желала, чтобы океан поглотил меня.

В одном из разговоров на корабле, Нижинский сказал мне, что моя слабая техника будет мешать мне всю жизнь, если я не возьму отпуск на пару лет и не буду серьёзно заниматься этим. «В противном случае, Вы никогда не расцветёте как танцовщица. Кроме того – добавил он с поразительной проницательностью – это неподходящая компания для Вас. Вы должны найти совершенно другой типаж». Он оказался прав и в результате я основала свою собственную кампанию.

… Я вспоминаю волнующий момент, когда в «Лебедином озере», я танцевала в кордебалете, и мы стояли парами по обе стороны сцены. Принц-Нижинский медленно шёл, внимательно вглядываясь в каждое лицо, чтобы найти Одетту. Я была в последнем ряду и это был райский момент ожидания его приближения, когда на одну секунду он заглядывал мне в лицо, прежде, чем идти дальше…

… Последний раз я видела Нижинского в Париже в Гранд Опера в 1928 году. Я не решилась подойти к нему. Мне было невыносимо горько видеть, что стало с этим удивительным человеком…».

Из статьи Андре Суарес «Красота танца», Нью-Йорк, 1916 год.

(Андре Суарес – французский поэт и критик)

«Нижинский обладает умом инстинкта. Это великолепное тело – наслаждающееся своей красотой и умеющее дарить такое же наслаждение людям, собравшимся в храме.

Он напоминает самца пантеры, если только сын женщины дерзнёт сравниться с подобной красотой. Он владеет даром перемещаться в красоте, держа в ней свои линии в неизменном равновесии. В игре каждого его мускула есть чутьё совершенства, как у пантеры. И так же, как у пантеры – ни одно движение не лишено могущества и грации в этом великолепном существе. Пантера он так же и в том, что его самые стремительные прыжки таят в себе какую-то медлительность, настолько они верны. Да, в этой силе столько грации, что он заставляет верить, что он ленив – как будто нерастраченной силы остаётся всегда с лихвой.

Красота его чиста от всякого плотского соблазна. Я говорю от себя, я – мужчина. Отсюда впечатление, которое он создаёт, принадлежит одновременно искусству и природе. В самой прекрасной женщине, нельзя совсем забыть о женщине. Чем больше мы чувствительны к женскому очарованию, тем большее желание примешивается к восторгу. С Нижинским восторг без примеси. Любовь тут больше ни при чем. Я никогда бы не счёл, что такое возможно, но я восхищаюсь им с такою полнотой, потому что я свободен от предмета своего восхищения. Немного есть чувств, способных вознести нас так высоко в постижении нравственного совершенства.

Человек этот кажется таким красивым, что не замечаешь его лица. Это привилегия самых прекрасных из античных статуй – голова, пожалуй, и ни к чему. Нижинский дарит мне ощущение прекрасного. Его тело – сколь изящное и могучее, столь же и молодое. Его шея, быть может, наиболее живая из всего. Бессмертная юность богов узнаёт себя в этой героической плоти.

Он весь из мускулов, бёдра его ног так прекрасны, что ни одно произведение искусства не превзойдёт их пропорциями и лепкой. Он вышел из Гомера. Его тело гораздо выше совершенства. Оно разнообразно, как жизнь.

Грация превосходит любое совершенство. Грация поистине есть дар. Я не хотел поверить в грацию в мужчине, в то, что нам передают о прежних танцорах – породе двусмысленной и отталкивающей. Но Нижинский лишает всей грации очаровательную женщину, танцующую рядом с ним. Она уже не на высоте героя. Рядом с ним в ней нет величия. Она всего лишь подружка леопарда, прислужница самца пантеры. Ей не сравниться с ним.

Возможно ли, чтобы такой мужчина существовал и чтобы женщины не сходили с ума и не преследовали его? Чтобы они тысячами не вешались от горя, что Бог – слишком прекрасен для них?

В Нижинском – игра пропорций – это вечная гармония. Этот Бог танца имеет ту же миссию, что и его искусство – он являет нам откровение движения и формы. Он создан не передавать чувства, а вызывать их в тех, кто созерцает его. Перед нашим взором предстаёт совершенство. Он перед нашими глазами как дерево на утёсе, колеблемое ветром, как роза, поникшая над водой, или прекрасный зверь, или вечерний пейзаж, или ребенок в своей первозданной невинности. Наша встреча с мечтой…».

Роберт Эдмонд Джонс – американский художник по сценическому искусству – о своей работе с Вацлавом Нижинским над балетом «Тиль Уленшпигель» в Нью-Йорке в 1916 году (из статьи 1945 года).

«Мои воспоминания о великом танцовщике и хореографе, об опыте настолько поразительном, что он изменил ход всей моей жизни.

… Сначала я вижу чрезвычайно хорошенькую молодую женщину, модно одетую в чёрное, а за ней невысокого, немного коренастого молодого человека, идущего изящными птичьими шагами, точными, походкой танцора. Он очень нервничает, в глазах его тревога. Он смотрит нетерпеливо, озабоченно, чрезвычайно умно. Он кажется усталым, скучающим и одновременно возбуждённым. Он размышляет и мечтает, уходит далеко в задумчивость, возвращается снова. Время от времени его лицо озаряется краткой ослепительной улыбкой. Его манеры просты и располагающие. Я не вижу в нём и следа легендарной экзотики. Мы стараемся донести наши идеи друг другу, разговаривая на запинающимся французском.

Я сразу понимаю, что нахожусь в присутствии гения. Я чувствую в нём качество, которое могу определить, как непрерывное стремление к стандартам совершенства, настолько высоким, что они действительно не от мира сего. Я чувствую необычайную нервную энергию этого человека, почти пугающую осведомлённость. В нём есть удивительная движущая энергия, умственный двигатель, слишком мощный, мчащийся, возможно, к своему окончательному срыву, в остальном в нём нет ничего ненормального. Только впечатление чего-то слишком нетерпеливого, слишком блестящего, нервная дрожь, натура, истерзанная безжалостным творческим порывом.

… Как мне рассказать об этом давно забытом балете, таком свежем, таком естественном, таком невинном, который хлестнул и исчез, как лихорадочный сон? Это было слишком оригинально по концепции, слишком ново. Без сомнения, это показало Нижинского на самом пике его творческой мощи, это был один из немногих подлинных шедевров – я намеренно использую это слово – за всю историю балета.

… Великий художник, который многому меня научил, теперь существует отдельно, вдали от нас, в своём собственном печальном мире. Мой странный, волшебный, потрясающий опыт, что он значил для меня все эти годы, прошедшие с момента создания Тиля Уленшпигеля? Он дал мне обострённое и расширенное ощущение жизни. Он научил меня быть верным своей собственной внутренней мечте, жить в соответствии с этой мечтой и никогда не предавать её. И он научил меня, я надеюсь, быть добрым».

Из книги Чарли Чаплина «Моя биография», Нью-Йорк, 1964 год.

«Нижинский пришел ко мне в студию вместе с другими русскими танцорами и балеринами. Серьёзный, удивительно красивый, со слегка выступающими скулами и грустными глазами, он чем-то напоминал монаха, надевшего мирское платье. Он сел позади камеры и, ни разу не улыбнувшись, смотрел, как я снимаюсь в эпизоде, который мне казался очень смешным. Остальные зрители смеялись, но лицо Нижинского становилось все грустнее и грустнее. На прощанье он пожал мне руку и, сказав своим глуховатым голосом, что моя игра доставила ему большое наслаждение, попросил разрешения прийти еще раз.

– Ваша комедия – это балет, – сказал он. – Вы прирожденный танцор.

Я тогда ещё не видел Русского балета, да и никакого другого вообще. И вот в конце недели меня пригласили на спектакль. Первым шёл балет «Шехерезада». Он оставил меня довольно равнодушным – тут было слишком много пантомимы и слишком мало танца, а музыка Римского-Корсакова показалась мне однообразной. Но следующим номером было па-де-де с Нижинским. В первую же минуту его появления на сцене меня охватило величайшее волнение. В жизни я встречал мало гениев, и одним из них был Нижинский. Он был гипнотизирующим, богоподобным, его таинственная мрачность как будто шла от миров иных. Каждое его движение было поэзией, каждый прыжок – полётом в странную фантазию…

Нижинский попросил привести меня в антракте к нему в гримёрную. Но я был не в силах говорить. Нельзя же в самом деле, заламывая руки, пытаться выразить в словах восторг перед великим искусством. Я сидел молча, глядя на отражавшееся в зеркале странное лицо, пока Нижинский гримировался фавном, рисуя на щеках зелёные круги. Он неловко пытался завязать разговор и задавал мне какие-то пустые вопросы о моих фильмах, на которые я мог отвечать лишь односложно.

Никто и никогда не мог сравниться с Нижинским в «Послеполуденном отдыхе фавна». Мистический мир, который он создал, трагическое невидимое, скрывающееся в тени пасторальной красоты, когда он двигался сквозь её тайну, Бог страстной печали. Всё это он передал несколькими простыми жестами, без видимых усилий.

… эта болезненно тонкая душа, не выдержав, ушла из жестокого, раздираемого войной мира в иной мир – в мир её собственной мечты».

Из книги Леонида Мясина «Моя жизнь в балете», Лондон, 1968 год.

«После американского сезона, в Мадриде к нам опять присоединился Нижинский. Было ощущение напряжения в его взаимоотношениях с Дягилевым и другими членами труппы, но когда я увидел его на репетиции «Послеполуденного отдыха фавна», я был взволнован каждым сделанным жестом и движением. Он вносил поправки и объяснял их каждому танцовщику спокойно и с полным пониманием. Он был одарённым, выдающимся хореографом, способным передать собственное ощущение движения целой труппе, а каждое па показать тонко и искусно. Мне и сейчас кажется, что, если бы он мог продолжить свою карьеру, он бы создал гораздо больше балетов, таких же прекрасных, как и его партии в них.

Однажды вечером, после представления «Женщин в хорошем настроении», я увидел в своей актерской уборной Нижинского. Он обнял меня и сказал, что я сотворил замечательный балет. Я удивился – мне казалось, что я недостаточно знаю его. Но когда он предложил выступить в моем балете в роли Батиста – одной из главных партий – я был горд. В ответ я выразил свое восхищение его танцем и особенно балетом «Послеполуденный отдых Фавна». После обмена комплиментами мы долго разговаривали. Нижинский оказался восхитительным собеседником».

Из воспоминаний композитора Эстраде Гуэрра о дружбе с Вацлавом Нижинским в Рио-де-Жанейро в 1917 году (интервью от 31.05.1954 года, Париж).

«Нижинский довольно хорошо говорил по-французски, не совсем бегло, но достаточно, чтобы вести беседу. Казалось, он обожает свою жену, они были в превосходных отношениях. Она была привлекательная, чуткая, хорошенькая, с тонкими чертами лица и прекрасными голубыми глазами. Были две танцовщицы, которыми он восхищался больше всех остальных: Карсавина и его сестра Бронислава. Однако он не сравнивал их, поскольку они были такими разными. Он питал сильную неприязнь к Дягилеву, хотя никогда не говорил о нём ничего оскорбительного. Когда говорили о его дочери Кире, он полностью преображался и становился сияющим. Он очень гордился ей и всегда носил с собой её фотографию. Иногда казалось, что в нём есть что-то мистическое, но это не показалось мне чем-то необычным. Я предположил, что это типично для славянского характера. Он, конечно, был очень взвинчен, но для художника это не казалось ненормальным. Умный? Совершенно определенно так. Одной из его наиболее привлекательных особенностей была довольно детская, естественная сторона его характера, без малейших претензий. Он, безусловно, сознавал свою ценность и хорошо понимал, кем является, но у него не было абсолютно никакого тщеславия. Ни в личной жизни, ни на сцене в его поведении не было ничего женственного или женоподобного. Он выразил желание покинуть Русский балет, чтобы идти собственным путем, и сказал, что в любом случае это южноамериканское турне должно было стать его последним. … Когда впоследствии я узнал, что Нижинский сошел с ума, я не мог в это поверить. Ничто из наших встреч в Бразилии не могло привести меня к предвидению этого».