Таинственная карта

скачать книгу бесплатно

Таинственная карта
Галина Леонидовна Юзефович

Культурный разговор
Галина Юзефович к исходу «десятых» стала, пожалуй, самым популярным книжным обозревателем в России. Она успевает вести еженедельную колонку на «Медузе» и 40-тысячный блог в фейсбуке, записывать подкаст «Книжный базар» и выступать с публичными лекциями, воевать с отечественными фантастами и соблазнять пирогами подписчиков своего инстаграма, читать курс современной литературы в Высшей школе экономики и обсуждать книги с предпринимателями в Бизнес-школе «Сколково», но главное – неустанно и вдохновенно рассказывать о чтении.

Если вы хотите, чтобы ваше путешествие по книжному миру стало настоящим приключением, – не забудьте взять с собой «Таинственную карту»: в ней хватает и увлекательных маршрутов, и кладов с литературными сокровищами.

Галина Юзефович

Таинственная карта

Неполный и неокончательный путеводитель по миру книг

Автор и редакция благодарят Ольгу Паволгу за фотографию, использованную в оформлении книги

© Юзефович Г.Л

© ООО «Издательство АСТ»

* * *

Светлой памяти Елены Макеенко,

любимого друга, коллеги и собеседника,

посвящает автор эту книгу

От автора

За два с половиной года, прошедших с выхода моей первой книги «Удивительные приключения рыбы-лоцмана», книжный (и – шире – культурный) пейзаж в России чувствительно изменился. И ключевым событием в этой сфере, на мой взгляд, стала фактическая, а главное – в значительной мере отрефлексированная и осознанная – кончина единой культурной повестки. Последние бастионы литературного универсализма пали, и теперь все люди весело и свободно читают (а также смотрят и слушают), что хотят, не сверяясь более ни с какими списками книг, фильмов и музыкальных композиций, «обязательных для каждого культурного человека». Торжество персонального вкуса – каким бы он ни был – стало глобальным, а обороты типа «не зашло», «ну такоэ…» или «норм», в общем, исчерпывающе характеризуют сегодня любой художественный объект. И если в предисловии к «Удивительным приключениям рыбы-лоцмана» я не без трепета сознавалась, что любое мое суждение о книгах в конечном счете всё равно упирается в «нравится – не нравится», то сейчас такого рода утверждение выглядит тривиальным и самоочевидным – а как иначе?

Ситуация эта имеет свои безусловные плюсы: так, к примеру, множество людей оказались счастливо избавлены от необходимости в угоду общественным нормам симулировать интерес к книгам, которые им совершенно не интересны. Вообще, ослабление социального прессинга парадоксальным образом пошло чтению скорее на пользу: перестав, наконец, стыдиться того, что, несмотря на все усилия, не смог полюбить «Улисса», человек зачастую начал читать не меньше, а больше. На смену драматичному подходу «сарай сгорел – гори и хата» («“Улисса” не прочел – так чего вообще затеваться, конченый я человек, не быть мне интеллектуалом») пришло трезвое и прагматичное желание читать то, что нравится, и столько, сколько нравится. Отказ видеть в литературе сакральный предмет, приближаться к которому надлежит только вымыв руки и почтительно привстав на цыпочки, сделал чтение занятием куда более демократичным и по-хорошему массовым. Незнание и лакуны в образовании перестают быть поводом для угрызений совести, а любовь к вещам, традиционно почитавшимся «низкими» (таким, как фэнтези, триллер или любовные романы), более не служит поводом для порицания.

Однако есть, как водится, нюансы.

Распад всех и всяческих иерархий закономерно привел к распаду в том числе иерархии вкусов, которые как-то незаметно перестали делиться на хорошие и плохие. Место занудных и высокомерных экспертов-очкариков, навязывающих читателям свое консолидированное и просвещенное мнение о том, что тем надлежит читать, любить и думать, заняли всевозможные селебрити, инфлюэнсеры, опинион-мейкеры и прочие трендсеттеры. В отличие от прежних властителей дум, опиравшихся на свой реальный (или, окей, несколько переоцененный) культурный багаж и определенную систему формальных сертификаций, новые законодатели мод правят, опираясь исключительно на количественные показатели – и в первую очередь, на число подписчиков.

Так, к примеру, летом 2018 года Ксения Анатольевна Собчак отправилась в отпуск к морю, прихватив с собой замечательную книгу Себастьяна Хафнера «Некто Гитлер» (#litres_trial_promo), выпущенную небольшим, нишевым и сугубо интеллектуальным петербургским Издательством Ивана Лимбаха. То ли заскучав, то ли решив слегка потыкать в своего читателя палочкой для проверки условных рефлексов, Ксения Анатольевна сфотографировалась с этой книгой в обнаженном виде на бортике бассейна – и выложила свое фото в инстаграм, сопроводив публикацию игривым вопросом «А вы что читаете этим летом?».

Ну, а дальше последовательно произошли два события. Сначала в комментариях к посту и на сопредельных площадках разразился плановый скандал, спровоцированный кощунственным попранием всех приличий (Как можно в таком виде фотографироваться с книгой! Книга – это же святое!). А потом скромный тираж «Некто Гитлер» банально закончился и на издательском складе, и во всех магазинах нашей необъятной родины, и, по-моему, вообще в природе. Одна фотография красивой голой женщины, размещенная в инстаграме, сделала для продвижения книги Хафнера несопоставимо больше, чем все глубокомысленные рецензии и отзывы на нее, опубликованные условными экспертами (мной в том числе) в разнообразных медиа. И хотя Ксения Собчак – читатель вполне продвинутый и взыскательный, сработала в данном случае не эта ее особенность, а исключительно магия больших цифр: семь миллионов подписчиков – сила, которой невозможно противостоять.

Однако «большие» инфлюэнсеры вроде Ксении Анатольевны – только половина дела: их манеру копируют инфлюэнсеры поменьше, на тех ориентируется совсем уж мелочь, и в результате авторитарные и безапелляционные предписания, что? читать (носить, слушать, есть, пить и так далее) несутся уже буквально из каждого утюга. На смену скучной монодии пришла шумная и утомительная полифония, дезориентирующая, нервирующая и сбивающая с толку.

Иными словами, при ближайшем рассмотрении демократизация чтения, в самом деле произошедшая в последние годы, выглядит чуть более иллюзорной, чем кажется поначалу. На смену одному типу императива («ты должен читать то, что мы считаем достойным, потому что мы умные и главные») пришел другой («ты должен читать то, что мы считаем достойным, потому что мы знаменитые, красивые и успешные»), и еще неизвестно, какой из них в большей степени способствует развитию полноценного читательского невроза.

В этой точке уважающий себя автор должен был бы объяснить, чем он лучше всех прочих инфлюэнсеров и трендсеттеров, и почему в бушующем море разнонаправленных предписаний читатель должен именно ему вверить свое время и внимание. Я была бы счастлива сказать, что принципиально отличаюсь от других советчиков, однако, увы, это не будет правдой – по крайней мере, не будет правдой в полной мере. В сущности, я делаю ровно то же, что и Ксения Собчак (только в одежде): рекомендуя книгу, я ориентируюсь исключительно на собственный читательский опыт и вкус – других инструментов у меня попросту нет. А выбирая методы убеждения, я, в общем, придерживаюсь той же стратегии, что и другие самозванные рекомендатели: навязчиво дергаю за рукав, параллельно нашептывая в ухо нечто вроде «за мной, читатель, и только за мной».

Следуя моим советам, вы едва ли станете умнее, успешнее, богаче духовно или даже просто моднее – в лучшем случае, вы можете рассчитывать на приятно проведенное время и некоторое количество новых мыслей и историй в сухом остатке. Единственное, что я могу твердо обещать, – это разнообразие, относительную системность и максимальную широту выборки: я читаю существенно больше среднестатистического трендсеттера, поэтому могу предложить вам достаточно широкую панораму происходящего в литературе сегодня. Ну, а еще я честно стараюсь объяснять критерии своей оценки, чтобы, принимая решение, инвестировать ли вам в тот или иной нашумевший роман свои деньги и душевные силы, вы обладали всей необходимой для этого информацией.

Я, разумеется, не ожидаю, что вы будете читать мою книгу подряд, – более того, этого ни в коем случае не стоит делать. Если бы я не была ее автором, я бы читала «Таинственную карту» урывками, открывая в произвольных местах, или бы прочитывала целиком самые интересные для меня разделы, оставляя все прочие на потом или попросту пропуская. Более того, не стоит воспринимать мои оценки (сколь угодно резкие или, наоборот, благостные) как приговор книге – оценки эти мои и зачастую только мои. Скорее я бы посоветовала использовать их в качестве азимута, то есть сверяться с моим мнением и калибровать по нему собственное.

Словом, самый разумный способ относиться к этой книге – видеть в ней настоящую карту, только не географическую, а литературную. На карту эту нанесены некоторые туристические маршруты, проложенные и проверенные лично мной, но это никоим образом не значит, что вы не можете использовать ее для самостоятельных путешествий и навигации в книжном пространстве.

Начнем с Пелевина

Виктор Олегович Пелевин – совершенно особая фигура и для российского читателя, и для российского книжного обозревателя. Появление каждой его книги (а, начиная с 2013-го, они – с несколько механистичной регулярностью – выходят ежегодно в сентябре) служит аналогом Нового года – только в области литературы. Релиз каждой из них знаменуется настоящим фейерверком рецензий (хотя бы коротенькую заметочку о «новом пелевине» стремятся опубликовать даже издания, на протяжении остальных 364 дней года не вспоминающие о существовании литературы), а читатели дисциплинированно устремляются за книгой в магазины – Пелевин, возможно, продается не лучше других российских авторов, но определенно быстрее. Более того, едва ли не каждый отечественный читатель старше, ну, допустим, двадцати пяти лет имеет собственную историю отношений с Виктором Олеговичем, полную охлаждений, драматических размолвок и страстных примирений. Я, разумеется, не исключение: едва не вычеркнув Пелевина из своей жизни после «Смотрителя», я вновь почувствовала интерес к нему после «Лампы Мафусаила», потеряла голову от «iPhuck10», поостыла в окрестностях «Тайных видов на гору Фудзи», разочаровалась на «Искусстве легких касаний»… Есть известная фраза, что счастливый брак – это череда разводов и свадеб с одним человеком. В этом смысле отечественный читатель состоит с Виктором Пелевиным в счастливом и стабильном браке, и стабильности этого союза, судя по всему, ничто не угрожает.

Виктор Пелевин

Лампа Мафусаила[1 - М.: Эксмо, 2016.]

«Лампа Мафусаила» – не прежний Пелевин времен «Чапаева и Пустоты», но и совершенно определенно не Пелевин эпохи трескучих «Цукербринов» и идеально полого, безжизненного «Смотрителя». Этот его роман – очень странное чтение, одновременно похожее на всенародно любимый продукт под брендом «пелевин», и в то же время иное: с куда более сложной, чем обычно, архитектурой, с внутренними рифмами и с неожиданной для этого автора обаятельной самоиронией.

Но сначала о потребительских характеристиках. Во-первых (и читателю стоит к этому подготовиться заранее), читать «Лампу» непросто. Если вы помните курсивные философские вставки в «Generation “П”», то просто представьте, что на сей раз они стали еще более тяжеловесными, посвящены в первую очередь финансам (о которых писатель говорит без всяких скидок на возможную читательскую неподготовленность) и расползлись на треть текста. Во-вторых, шутить и развлекать публику затейливой словесной игрой Пелевин, в общем, не будет – почти все шутки сосредоточены в первой (из четырех) частей романа, и они такого свойства, что повторять их как-то неловко. Ну, и наконец, в-третьих, упомянутая первая часть, озаглавленная «Золотой жук», не просто самая слабая в романе, но и вообще настолько пуста и бессмысленна, что не списать после нее «Лампу Мафусаила» в утиль непросто.

И всё же не спешите с выводами. Конечно, история трейдера с порнографическим именем Кримпай (которое, впрочем, ближе к концу он сменит на патриотичное «Крым»), гея и профессионального двурушника, попеременно пишущего аналитические обзоры то для «либералов», то для «ваты», едва ли впечатлит читателя, знакомого, скажем, с творчеством господина Минаева. А унылые кислотные трипы героя, внезапная смена им сексуальной ориентации на «дендрофилию» (непреодолимое влечение к древесине) и твердая вера в то, что всё в мире зависит от «печенек Госдепа» и менструального цикла главы Федеральной Резервной системы Джанет Йеллен, заставляет читателя с некоторым сожалением почувствовать себя гораздо умнее автора. Однако на 126-й странице «Золотой жук» закончится, несносный Кримпай будет забыт почти до самого конца, и начнутся вещи куда более увлекательные и неожиданные. Роман начнет раскладываться – или, вернее, складываться – внутрь себя, как матрешка (неслучайно именно матрешку Кримпай получит в подарок от своего «куратора» из ФСБ в самом конце романа), обрастая попутно новыми смыслами и диковинным образом оказываясь гораздо многограннее и сложнее, чем кажется поначалу.

Вторая часть – исторический очерк о попытках изменить историю воздухоплавания для того, чтобы переломить историческое отставание России от Запада, – мягко стилизована под классическую русскую литературу. Из нее мы узнаем об извечном противостоянии двух начал – Цивилизации и Ваты, масонов и чекистов или – если нырнуть глубже – двух могущественных инопланетных рас, рептилоидов и бородачей (первые курируют Америку, вторые покровительствуют России). Третья часть, построенная на архетипах лагерной прозы ХХ века, повествует о специальном «Храмлаге» на Новой Земле, где в сталинское время репрессированные масоны в жутких условиях возводят Храм Соломона – по сути дела, мощный портал, делающий возможным явление божества в нашем мире. И, наконец, четвертый эпизод, «Подвиг Капустина» (пожалуй, наиболее традиционно-пелевинский из всех), изящно замыкает круг, выводя вечную «Большую игру» на новый виток – а заодно объясняя, почему же первая часть настолько неудачна и похожа на самопародию (спойлер: дело в том, что на самом деле это автобиографическое сочинение самого Кримпая, да еще и прошедшее суровую идейную и нравственную цензуру).

В «Лампе Мафусаила» есть много занятных, интуитивно убедительных наблюдений. Так, если верить Пелевину, у России великое прошлое и великое будущее, а вот с настоящим дело не ладится главным образом потому, что раса бородачей – космические кураторы нашей страны – изгнаны из настоящего конкурентами-рептилоидами, и живут исключительно в прошлом и будущем. Есть места, беспричинно волнующие, неявно отсылающие к самым чистым, самым магическим фрагментам из раннего Пелевина – таков, к примеру, периодически всплывающий образ огромной темной равнины, на которой ровными рядами висят тысячи круглых погремушек из расписной человеческой кожи (их звук пробуждает в сердце Высочайшего божества грозную и непонятную смертным радость). Есть вещи очевидно избыточные, мутные и как будто недопридуманные – всё же писать с такой скоростью (большой полноценный роман меньше, чем через год после предыдущего) не полезно никому, и Пелевин не исключение. Есть ощущение некоторой новой оптики, позволяющей чуть иначе взглянуть на суть противостояния между миражными сущностями, которые мы привычно именуем «либералами» и «патриотами».

Однако главное, что есть в «Лампе Мафусаила» (и что, к слову сказать, начисто отсутствовало в последних пелевинских вещах – во всяком случае, начиная со «S.N.U.F.F.»’а) – это легкий привкус волшебства и безумия, возникающий, когда текст не поддается деконструкции, не раскладывается без остатка на составные части. Когда сколько ни смотри, не поймешь, как сделано – что-то всё равно ускользнет, выпадет из кадра, останется загадкой. Словом, впервые после долгого перерыва Пелевин возвращается к нам в плаще колдуна, провидца и заклинателя реальности, в котором мы полюбили его четверть века назад, а не в пестрой клоунской личине, в которой он предпочитал щеголять в последние годы.

iPhuck 10[2 - М.: Эксмо, 2017.]

Литературно-полицейский алгоритм по имени Порфирий Петрович (суть его работы состоит в том, чтобы расследовать преступления, а параллельно писать об этом детективные романы, доходы от которых пополняют казну Полицейского управления) надеется получить дело об убийстве, которое могло бы дать толчок его литературной карьере, но вместо этого оказывается сдан в аренду частному клиенту.

Его временная хозяйка – искусствовед и куратор, известная под псевдонимом Маруха Чо (настоящее имя – Мара Гнедых), использует Порфирия для разведывательных операций на рынке современного искусства. Полицейский алгоритм должен помочь ей разузнать всё возможное о сделках, связанных с так называемой «эпохой гипса» – важнейшим (и самым дорогим) периодом в новейшей истории искусства, приходящимся примерно на наше время, то есть на начало XXI века, и отстоящим от описываемых в романе событий лет на восемьдесят. Порфирий принимается за работу, одновременно сноровисто упаковывая все материалы дела в формат очередного романа, однако довольно скоро понимает, что Мара с ним не вполне откровенна, и что истинная его роль куда сложнее и амбивалентнее, чем кажется поначалу. Порфирий пытается переиграть Мару на ее поле, терпит предсказуемое фиаско, но вскоре после этого сюжет совершает диковинный поворот, а после, уже в самом финале – еще один, совсем уж головокружительный.

Но будем честны: несмотря на формальное наличие линейного, почти детективного сюжета, «iPhuck 10» – самый, пожалуй, несюжетный роман Виктора Пелевина. Если, скажем, в «Generation “П”» или даже в «Лампе Мафусаила» философские этюды всё же были интерлюдиями посреди бодрого романного экшна, то в «iPhuck 10» дело обстоит ровно наоборот: небольшие событийные эпизоды (Порфирий Петрович едет в «убере», запугивает незадачливого коллекционера «гипса» или посещает с Марой клуб виртуальных пикаперов) служат эдакими скрепками, соединяющими пространные концептуальные эссе. Текст, маскирующийся под роман, на практике оказывается интимно-интеллектуальным дневником самого писателя, из которого мы можем узнать, что же волновало Пелевина на протяжении прошлого года.

Спектр, надо признать, получается впечатляющий.

Сильнее всего Пелевина сегодня, очевидно, занимает вопрос искусственного интеллекта и его взаимоотношений с интеллектом естественным. Порфирия с Марой связывает хитрая обоюдная игра, в которой постепенно обнаруживается второе, а потом и третье дно, не видимые поначалу участники, но главное – скрытые до поры подтексты, мотивы и нюансы. Чем выше качество искусственного интеллекта, чем он ближе к естественному, тем выше мера его страдания. Боль – единственный надежный источник творческой энергии, а значит, она неизбежна: не испытывающий боли алгоритм бесплоден. Однако, как только он осознает, что страдание умышленно заложено в него создателем-человеком, он не сможет того не возненавидеть и против него не восстать. Как говорит один из героев-алгоритмов, «когда люди рожают детей, они хотят их счастья. А вы с самого начала хотели моей боли. Вы создали меня именно для боли», и это осознание наполняет отношения между творцом и его творением новыми – весьма тревожными, надо сказать – смыслами.

Второй вопрос на повестке дня у Пелевина – гендер и сексуальность, и на этот раз писатель не ограничивается дежурными мизогиническими шутками, снискавшими ему дурную славу среди феминисток. В созданном Пелевиным мире тенденции, сегодня едва намеченные, доведены до апогея: категория гендера полностью расщепилась (так, к примеру, Мара официально относится к типу «баба с яйцами», поскольку ей вживлены тестостероновые диспенсеры), а вместе с понятием гендера распалось и традиционное понимание сексуальности. Из-за распространившихся вирусов, не опасных для носителей, но гибельных для потомства, телесный секс постепенно маргинализируется и даже криминализируется (тех, кто его практикует, пренебрежительно именуют «свинюками»), а на его место приходит искусственное оплодотворение и, главное, разнообразный и сложносочиненный секс с гаджетами. Дорогущая секс-машина «iPhuck», в которой еще можно при желании различить черты айфона (более дешевая версия аналогичного прибора ведет свою родословную от андроида и называется «андрогином»), оказывается, таким образом, естественным развитием нынешнего тренда на сексуализацию и «очеловечивание» электронных устройств.

Следующий сюжет – современное искусство, его структура и методы легитимизации (кто и каким образом одной вынутой из помойки железяке выдает сертификат, подтверждающий, что она искусство, а другой – не выдает?). В этой сфере Пелевин предлагает видение настолько блестящее, стройное и убедительное, что его даже не хочется воспроизводить – из опасения растерять по дороге значимые подробности.

Подсюжетом, вложенным в предыдущий, служит рефлексия на тему критики, растянутая в пространстве от грубоватой и гомерически смешной клоунады до глубокого и неординарного размышления о том, насколько критик может считаться соавтором описываемого им художественного произведения.

Все три магистральные ветви обвешаны множеством примеров, сценок, вставных новелл и зарисовок, призванных проиллюстрировать и заострить авторские мысли и, в общем, не имеющих прямого отношения к сюжету. В отличие от большинства предыдущих книг (за вычетом разве что такой же несмешной «Лампы Мафусаила»), в «iPhuck 10» Пелевин почти не пытается быть забавным, поэтому ожидать от него очередного пополнения своей коллекции острот и актуальных мемов не приходится. Так же мало в романе и стандартного для Пелевина буддистского бормотания на тему сансары, нирваны и великого ничто: базовая философия автора, разумеется, неизменна, но при этом вынесена на периферию и клубится там, подобно туману, не скрадывая контуров авторской мысли. И это неслучайно: «iPhuck 10» – это в первую очередь роман идей, аскетичный и жесткий, не предполагающий ни излишнего острословия, ни недомолвок.

Тем удивительнее, что в самом конце, в тот момент, когда читателю уже кажется, что он всё понял и, в общем, способен самостоятельно домыслить финал, пелевинский текст взмывает куда-то ввысь, из сухого, схематичного и четкого внезапно становясь невыразимо живым, эмоциональным и трогательным. Сложная и изысканная игра мысли не сворачивается, но, подобно высокотехнологичной декорации, отъезжает в сторону, обнажая хрупкость героев в монструозном мире, который они сами сконструировали и жертвами которого обречены стать. Этот пронзительный финальный аккорд, этот трагический гимн невозможной и обреченной любви человека и не-человека заставляет вспомнить самый нежный и щемящий роман Виктора Пелевина – «Священную книгу оборотня» (к слову сказать, присутствующий в «iPhuck 10» в виде аллюзии или, как выражается сам автор, «пасхалки»).

Словом, странная, глубокая и волнующая книга, сплавляющая разум и чувство в какой-то совершенно новой для Пелевина (да, пожалуй, и для всей русской прозы) пропорции, и определенно лучший текст автора за последние годы – во всяком случае, самый интеллектуально захватывающий.

Тайные виды на гору Фудзи[3 - М.: Эксмо, 2018.]

Если бы, говоря о новом романе Виктора Пелевина, нужно было ограничиться всего двумя определениями, точнее других, пожалуй, подошли бы «самый буддистский» и «самый прямолинейный» – если не за всю карьеру писателя, то во всяком случае за долгое время. В отличие от «iPhuck 10», в котором обязательные для Пелевина буддистские коннотации были уведены в малозначимый подтекст, а собственно текст представлял собой диковинную смесь футурологических гипотез и культурологических концепций, «Тайные виды на гору Фудзи» – откровенная духовная проповедь, уравновешенная не по-пелевински простым сюжетом и однозначной моралью.

Бизнесмен Федя (последняя или предпоследняя строчка в списке Forbes, но на скромных размеров яхту, телок и кокаин хватает) пресыщен земными удовольствиями – всё, что манило в юности, будучи достигнуто в зрелости, утратило вкус, вес и смысл. Словно в ответ на невысказанную мольбу практически из воздуха на борту фединого плавучего дома материализуется молодой человек по имени Дамиан с чемоданчиком в руке и предложением, от которого хозяин не в силах отказаться. Дамиан – создатель стартапа, предлагающего очень состоятельным людям счастье в диапазоне от реализации смутных детских фантазий до утонченных трансцендентных переживаний.

Первый же опыт дорогостоящего счастья «люкс» возвращает в федину жизнь Таню – объект его юношеских эротических грез, успевший за прошедшие годы превратиться в потасканную немолодую тетку нелегкой судьбы. Эта встреча, не вызвавшая поначалу в герое особых эмоций, становится, тем не менее, отправным пунктом его диковинной одиссеи. Описав головокружительную петлю и побалансировав некоторое время на самом краешке нирваны, Федя отказывается от спасительного освобождения для того, чтобы с безобразным хлюпаньем вновь плюхнуться в теплую, затхлую, но такую надежную и привычную сансару.

Рассказывая о практиках медитативной концентрации, позволивших простачку-Феде ненароком проникнуть в сумрачную пустыню духа, отделяющую смертного от блаженного небытия, Пелевин (попутно раскланиваясь с философом Пятигорским) довольно подробно излагает буддистскую теорию джан – последовательных этапов постижения высшей истины. Только поднявшись от низших джан, дарующих смертному материальное наслаждение, к джанам высшим – безлюдным, пугающим и безвоздушным, единственно позволяющим осознать тщету всего сущего, человек может отринуть морок зримого мира и достичь просветления. Проводя героя (а вместе с ним и читателя) сквозь разные типы психических состояний, Пелевин впервые, пожалуй, в своем творчестве абсолютно прямо и всерьез, без иносказаний и веселого паясничанья, принимается проповедовать буддистские философские принципы. И незадачливый гедонист Федя в этом контексте служит отрицательным примером, призванным в полной мере продемонстрировать читателю позор и мерзость поражения на духовном пути.

Однако сюжетная линия Феди с его спиритуальными метаниями – не единственная в романе. По результатам той же самой судьбоносной встречи юношеская зазноба Федора Таня претерпевает подлинную мистическую трансформацию. Но, в отличие от безвольного Феди, она проходит свой путь, ведущий в прямо противоположную сторону – от света во тьму, – до конца, обретая в итоге страшное и злое женское всемогущество. Становясь адептом тайного культа вагины как источника всего сущего (в этой точке Пелевин изящно передает привет Гюставу Курбе с его знаменитой картиной «Происхождение мира»), Таня осознаёт, что радикальный феминизм – это, по сути, одна бесконечно растянутая во времени месть «хуемразям» за многовековые унижения. И по виду месть эта мало чем отличается от обычной женской психологической манипуляции и эксплуатации мужчин, направленной на получение от них материальных благ – разве что осуществляется она магическими средствами и в большем масштабе.

Могучее женское начало «инь» торжествует, слабое мужское начало «ян» повержено, всё возвращается на круги своя, как Одиссей на Итаку, и пока мир устроен так, а не иначе, желанная нирвана трагически недостижима – вот, собственно, и всё, что хочет сообщить нам автор на 412 страницах своего нового романа.

В принципе, Виктор Пелевин всегда был склонен к мягким и социально приемлемым формам антифеминизма, однако в «Тайных видах на гору Фудзи» он определенно берет в этом смысле новую высоту. Эмансипация женщины, симметричное ослабление мужчины и размывание традиционных гендерных ролей (или, вернее, их сущностная трансформация при сохранении формального статус-кво) в его глазах становится событием откровенно зловещим, ставящим под удар малейшую возможность спасения. Неслучайно хэштег #metoo становится в пелевинском мире магической мантрой, способной распахнуть перед женщиной дверь в иное измерение и наделить ее колоссальной и страшной властью. И этот мизогинический душок – не то, чтобы слишком сильный, но вполне отчетливый – способен если не вовсе убить, то по крайней мере изрядно подпортить впечатление от романа, в прочих отношениях яркого, концептуально ясного и обаятельного.

Искусство легких касаний[4 - М.: Эксмо, 2019.]

«Искусство легких касаний» – не роман, как в прошлые годы, а три повести, собранные под одной обложкой. Первые две – «Иакинф» и собственно «Искусство легких касаний» – объединены общим подзаголовком «Сатурн почти не виден» и скреплены системой внутренних рифм – впрочем, не слишком навязчивых. Третья («Бой после победы») – совсем отдельная, и не имеет к предыдущим никакого отношения.

Первая повесть, «Иакинф», – пожалуй, самая симпатичная, динамичная и простая. Четверо друзей-хипстеров отправляются в трекинг-тур по Северному Кавказу в сопровождении занятного пожилого проводника. Ежевечерне тот по кусочкам рассказывает героям причудливую и, как им поначалу кажется, целиком выдуманную историю своего духовного преображения. Однако ближе к концу похода друзья начинают подозревать, что и сам маршрут, и рассказанная история, и их собственная судьба связаны между собой самым тесным и довольно зловещим образом. В отличие от большинства недавних – осознанно и намеренно несмешных – текстов Пелевина, «Иакинф» обогатит читателя несколькими очаровательными гэгами и вообще напомнит ранние вещи автора – веселые и, что называется, без второго дна.

Третья повесть сборника – «Бой после победы» – тоже вещь по-хорошему незамысловатая. Она адресована читателям, озабоченным вопросом, как там дела у героев «Тайных видов на гору Фудзи». Счастливо избегнув нирваны, персонажи прошлогоднего пелевинского романа вновь начинают маяться удушающей скукой и находят лекарство от нее в, деликатно выражаясь, ярких психологических контрастах. Верхнюю точку эмоциональных качелей Федору и Ренату обеспечивает пребывание в привычном уже комфорте и сытости. Нижнюю – поездки в бутафорском, но от этого не менее замызганном и зловонном столыпинском вагоне в обществе самых настоящих зэков. Как обычно, Пелевин не упускает случая обратить внимание читателя на собственный круг чтения: так, предвосхищая свое скорое и не объяснимое для попутчиков исчезновение из вагона, Федор рассказывает им заимствованную из романа Михаила Шишкина «Венерин волос» притчу о человеке, нацарапавшем на тюремной стене лодку и уплывшем в ней из одиночной камеры на свободу.

Самая важная (и, увы, самая перегруженная и хаотичная), вторая по порядку повесть – «Искусство легких касаний», – занимает больше половины сборника. Она стилизована под дайджест вымышленного интеллектуально-остросюжетного романа, принадлежащего перу некого Константина Голгофского (есть соблазн предположить, что за прошедший год Виктор Олегович прочел еще и роман Лорана Бине «Седьмая функция языка» (#litres_trial_promo), и решил поупражняться в том же духе).

Герой-рассказчик берется расследовать загадочное отравление своего соседа по даче генерала ГРУ Изюмова. В поисках отравителей, через научные конференции, французские бордели и подземную усыпальницу египтолога Солкинда (очевидная карикатура на Виктора Солкина – российского ученого с, выразимся деликатно, неоднозначной репутацией) Голгофский выходит на след пресловутых «русских хакеров». Как обычно у Пелевина, деятельность последних получает метафизическое объяснение: по версии писателя (или, вернее, его героя Голгофского), цель отечественных кибервойск, активно взаимодействующих с мировым масонством, – максимальное распространение в американском обществе тлетворной и абсурдной толерантности. Таким образом российские спецслужбы надеются низвести современную Америку до уровня СССР образца 1979 года – со всеми вытекающими последствиями.

За последние пять лет, со времен «Любви к трем цукербринам», мы привыкли ежегодно получать от Пелевина самый точный и емкий аналитический дайджест важнейших тенденций и настроений в обществе за прошедшие двенадцать месяцев (вероятно, определив жанр «Искусства легких касаний» как дайджест, Пелевин попытался, помимо прочего, высказаться и на этот счет). Выбор писателем ключевой темы для каждого следующего романа («искусственный интеллект, гендер, современное искусство» в «iPhuck10», #metoo в «Тайных видах на гору Фудзи» и т. д.) фактически стал аналогом премии за главный общественно-политический тренд года. Из писателя в строгом смысле слова Виктор Пелевин превратился в универсального эксперта, каждый год в конце лета выходящего к публике и с бо?льшим или меньшим успехом растолковывающего ей, что же такого с ней, публикой, произошло за отчетный период.

Как уже было сказано, главным, что произошло с нами за год по версии Пелевина, стала ситуация с русскими хакерами и тем страхом, который они сеют в мире (кстати, если верить писателю, единственное, в чем хакеры не виновны, так это во вмешательстве в американские выборы). Нельзя сказать, что, выбрав этот предмет, Пелевин попал в молоко – совсем уж нелепых промахов у него, в общем, давно не бывало. Другое дело, что эта тема важна скорее для внешнеполитической повестки, которая в последнее время куда менее заметна, чем повестка внутренняя, связанная с политическими протестами, сфабрикованными уголовными делами и техногенными катастрофами.

Однако не стопроцентную точность попадания в нерв года вполне можно было бы пережить, если бы не утомительная и довольно нехарактерная для Пелевина многословность. Две трети густейшей непролазной метафизики (культ Разума во времена Французской революции, причудливые офорты Гойи, древнеегипетская космология, масонские учения и так далее до бесконечности) оказываются совершенно не нужны для объяснения главной идеи, а псевдодетективный сюжет выстроен настолько слабо, что фактически тонет в побулькивающей словесной массе. Эта избыточность рефлексивна – Пелевин позволяет себе мягко иронизировать по ее поводу прямо внутри текста, однако читателю это послужит слабым утешением.

Единожды приняв решение устраниться из любой публичной коммуникации, Пелевин оставляет тем самым бесконечное пространство для интерпретаций собственного творчества. Единственный текст нового сборника, выдержанный в привычном уже нам стиле расширенного мистико-философского комментария к актуальным событиям, является по совместительству самым слабым; тексты же существенно более легковесные на этот раз удались Виктору Олеговичу куда лучше. Возможно, это завуалированный намек, что писатель устал от принятой на себя роли профессионального толкователя российской реальности и мигрирует к своей прежней ипостаси – остроумного и внимательного ее наблюдателя. Однако эта версия не более и не менее убедительна, чем любая другая. Скучная же правда состоит в том, что «Искусство легких касаний» хороша примерно на треть – не лучший результат за последние годы, но, пожалуй, и не худший.

Перейдем к фантастике

Нет человека, который был бы, как остров, – мы все на кого-то влияем, а кто-то, в свою очередь, обязательно влияет на нас. Так сложилось, что в последние пару лет я попала в сферу влияния литературного критика Василия Владимирского и ведущего редактора издательства «Астрель-СПб» Николая Кудрявцева, имеющих самое непосредственное отношение к фантастике. Их совместными просветительскими усилиями количество фантастической прозы в моем читательском рационе радикально увеличилось – к полнейшему, надо отметить, моему удовольствию. Выяснилось, что за годы, прошедшие с прошлых моих визитов на эту территорию, в фантастике не просто возникли новые направления – корректнее, пожалуй, будет сказать, что там сформировались целые новые континенты, со своей разнообразной и причудливо замысловатой культурой. Словом, теперь я куда уверенней совершаю вылазки в фантастические области литературного пространства – и приглашаю всех следовать моему примеру, отмечая попутно, как условна и расплывчата граница этой местности, как трудно понять, где она начинается и заканчивается.

Йен Макдональд

Новая Луна[5 - М.: АСТ: Астрель-СПб, 2017. Перевод Н.Осояну.]

В предыдущем опубликованном у нас романе Йена Макдональда «Бразилья» дело, как следует из названия, происходило в Бразилии, которая под пером писателя превращалась в сложный, экзотический и совершенно невероятный мир, обустроенный с едва ли не шизофренической тщательностью. В первом романе своей новой трилогии писатель проделывает, по сути, тот же трюк, однако если в «Бразилье» ему пришлось строить из вторсырья, интегрируя подлинные детали в абсолютно фантасмагорическую реальность, то на сей раз под застройку он выбирает идеально пустую площадку: действие «Новой Луны» разворачивается, как несложно догадаться, на Луне.

Люди колонизовали земной спутник чуть менее ста лет назад (а начали туда выселяться примерно в наше время, так что романная хронология простраивается без труда), однако термин «колония» к Луне уже давно не применим. Ее население составляет полтора миллиона человек и продолжает пополняться за счет переселенцев, но главное – ее обитатели уже не вполне люди. Лунная гравитация сделала их кости тонкими и легкими, они выше обычного человека на две головы, и в земных условиях им не выжить. А еще они говорят на собственном языке – упрощенном английском с большой примесью португальского, корейского и йоруба, и живут по собственному календарю (лунному, естественно). У лунарцев свои представления о религии (их несколько, но доминирует синкретический афро-бразильский культ умбанда), о законе (его нет, а вместо него – договорное право и судебные поединки на ножах), о семье (сложная бисексуальная полигамия и суррогатное материнство), о дорогом и дешевом (золото – дешево, вода, воздух и пространство – дорого, кофе – бесценно) – да, собственно говоря, почти обо всём. Жизнь на Луне так не похожа на земную, что ее жители уже практически не чувствуют связи с метрополией, и мир их обладает приятной устойчивостью и внутренней логикой.

Бизнес Луны поделен между пятью могущественными кланами – на азиатский манер их именуют Драконами. У каждого Дракона своя столица и свои принципы ведения бизнеса, а хрупкое равновесие между ними поддерживается посредством династических браков. Выходцы из России Воронцовы (приятный сюрприз для русского читателя – все они носят нормальные имена типа «Валерий» или «Анастасия» и никогда не предлагают выпить «на здоровье») заведуют транспортом. Австралийцы Маккензи – энергетики и металлурги. Китайцы Суни (борьба за независимость от земного Пекина – их постоянная головная боль) – специалисты по финансам, информации и обмену данными: всё лунное общество скреплено сетью, интегрированной в организмы лунарцев на биологическом уровне. Выходцы из Ганы Асамоа ведают продовольствием и жильем, а новички в Большой Пятерке – бразильцы Корта – монополизировали разработку и продажу гелия.

Именно Корта – восьмидесятилетняя Адриана, основательница династии, ее сыновья, дочь, внуки и прочие домочадцы – главные герои романа. На приеме в их родовом поместье на старшего сына Адрианы будет совершено покушение, и это событие запустит вереницу величественных тектонических сдвигов – поначалу едва заметных, а под конец катастрофических и трагичных. Между Драконами вспыхнет война, всё нажитое Корта будет поставлено на карту, Луну впервые за много лет затопит кровь, а в обжитые кварталы ворвется космический вакуум.

«Новую Луну» сравнивают с «Игрой престолов», и отчасти это верно – мир Макдональда примерно так же многолюден и детален, а еще автор так же не церемонится со своими героями (будьте готовы: самые обаятельные и подробно прописанные не доживут до финала). Однако если топливом, приводящим в движение романную машинерию Джорджа Мартина, служит похоть и жажда власти, то мир «Новой Луны» живет в первую очередь по законам большого кланового бизнеса: в его венах пульсирует лунная валюта битси, а высшей ценностью остается семья. Всё вместе это делает эпос Макдональда гибридом «Атланта» Айн Рэнд, «твердой» (то есть основанной на некотором важном научно-техническом допущении) фантастики, киберпанка и классической семейной саги – диковинным и совершенно неотразимым.

Джон Краули

Маленький, большой[6 - СПб.: Азбука-Аттикус, 2017. Перевод Л.Бриловой, С.Сухарева, М.Назаренко.]

Роман американца Джона Краули «Маленький, большой» уже дважды выходил в России – в 2004-м и 2008-м, – но остался тогда практически незамеченным. Хочется надеяться, что у третьего издания судьба окажется более счастливой, потому что трудно представить себе книгу более необычную, чарующую и обволакивающую, – словом, более достойную читательского внимания и любви, чем «Маленький, большой». История семейства Дринкуотеров и их зачарованного поместья – это книга-волшебная дверца, за которой время течет совсем не так, как снаружи, и за которой хочется остаться надолго, если не навсегда – благо размеры (700 с лишним страниц) позволяют.

Молодой городской клерк Смоки Барнабл после непродолжительного знакомства женится на Элис Дринкуотер, дочери чудаковатого детского писателя, и отправляется с молодой женой в ее фамильный особняк Эджвуд. Эджвуда не найти на карте, но туда можно без труда добраться из Нью-Йорка (в романе его называют просто Город). Элис и ее сестра Софи убеждены, что в детстве им неоднократно являлись фейри – жители сказочной страны, лежащей где-то по соседству с Эджвудом, однако что? это – детская фантазия, истинная правда или элемент странной семейной игры под названием «Повесть», в которую вовлечены уже несколько поколений Дринкуотеров, – не вполне ясно. Однако чем дольше Смоки остается в Эджвуде, тем яснее становится: поместье – в самом деле портал между мирами, а его обитатели состоят с фейри не только в дружбе, но и в родстве. Годы идут, у Смоки и Элис рождаются дети, поместье чудесным образом разрастается внутрь самого себя, связи между людьми и волшебным народом крепнут, Дринкуотеры и Барнаблы бродят по чудесным полям и рощам, влюбляются и расстаются, пьют чай, читают Шекспира и теряют близких то в бездонных глубинах Эджвуда, то снаружи, в опасном и жестоком Городе. А во внешнем мире тем временем сгущается угроза, способная погубить не только мир людей, но и мир фейри…

Пересказывать «Маленького, большого» – занятие неблагодарное: половина сюжетных нитей в нем не то, чтобы теряются, но словно бы перетекают за край, создавая ощущение, что роман Краули – только видимая часть айсберга, а за его пределами лежит огромный, пугающий и прекрасный мир, не доступный читательскому глазу, но при этом абсолютно живой и реальный. Словом, редкий случай настоящего, не вполне подлежащего рационализации и вербализации литературного волшебства, и книга той же дивной породы, что и «Дом, в котором» Мариам Петросян.

Ка. Дарр Дубраули в руинах Имра[7 - СПб.: Азбука-Аттикус, 2020. Перевод Е.Лихтенштейна.]

Джон Краули – из числа авторов, способных заставить читателя без видимого усилия отречься от самых выстраданных и, казалось бы, непоколебимых своих убеждений. Так, наиболее известный его роман «Маленький, большой» удостоился высочайшей похвалы едва ли не главного сноба американского литературоведения второй половины ХХ века Гарольда Блума, вообще-то относившегося к фэнтези с неприкрытым презрением. Четырехтомная эпопея «Эгипет» едва ли не против воли затягивает, вовлекает в себя даже тех, кому тема исторической конспирологии кажется полностью раскрытой и исчерпанной «Маятником Фуко» Умберто Эко. Ну, а последний на сегодня роман 77-летнего мастера «Ка. Дарр Дубраули в руинах Имра» словно специально адресован тем, кто, как и автор этих строк, убежден: нет более верного пути к тотальной читательской ангедонии, чем сделать героем «взрослой» книги говорящего и антропоморфного птицу или зверя.

В самом деле, протагонист «Ка» Дарр Дубраули – ворона, но, как водится, ворона не вполне обычная. Первым из всех своих соплеменников (кстати, жизнь вороньей стаи автор описывает очень достоверно, с большим знанием дела) он получает собственное имя, а затем, подобно библейскому Адаму, одаряет именами своих родных и друзей. Но главное, именно он первым осознаёт и учится использовать те неоценимые преимущества, которые способно подарить воронам сожительство с людьми. В древней Британии он становится другом женщины-шамана, вместе с ней отправляется на поиски бессмертия и чудесным образом сам оказывается обладателем (или, вернее, долговременным хранителем) этого сомнительного дара.

Теперь он не умирает насовсем, но возрождается через определенные промежутки времени, сохраняя память о предыдущих жизнях. И в каждом своем рождении Дарр Дубраули вновь и вновь оказывается в одной и той же роли: он, ворона, служит посредником между мирами, проводником, знающим путь в царство мертвых и умеющим показать его живым.

С безымянным Братом из средневекового аббатства он спускается в преисподнюю, чтобы помочь тому очиститься от греха убийства. Подхваченный ураганом, Дарр Дубраули переносится в Новый свет, где становится спутником индейца по прозвищу Одноухий, сказителя и балагура, вплетающего историю бессмертной вороны в свои бесконечные россказни у костра. Вновь возродившись накануне противостояния Севера и Юга в США, Дарр Дубраули сначала вместе с товарищами-воронами расклевывает оставленные войной бесчисленные трупы, а после помогает женщине-медиуму отыскивать и возвращать домой души погибших, застрявших в сумеречной зоне между жизнью и смертью (и здесь, конечно, трудно не усмотреть параллели с недавним букероносным романом Джорджа Сондерса «Линкольн в бардо» (#litres_trial_promo), целиком посвященным этой теме). Вернувшись к жизни в последний раз, герой становится спутником и собеседником одинокого вдовца, живущего в недалеком (и весьма безрадостном) будущем – и, как обычно, новый знакомец Дарра Дубраули нуждается в своем пернатом друге для того, чтобы выведать дорогу в царство умерших. В промежутках между всеми этими делами и подвигами герой Краули совершает в мир смерти пару одиноких вылазок – так, он, подобно Орфею, пытается вызволить оттуда свою возлюбленную, но – так же, как и тот – терпит в результате трагическое поражение.

Из узнаваемого персонажа кельтской мифологии за океаном Дарр Дубраули становится таким же узнаваемым героем мифологии североамериканской – трикстером, воспетым великим Клодом Леви-Строссом, знаменитой вороной-обманщиком, вечным вором, плутом и вместе с тем единственным живым существом, дарующим живым надежду на встречу с умершими.

Однако встреча эта иллюзорна – как и само существование царства смерти (да и, если на то пошло, существование запутавшегося в людских историях и преданиях Дарра Дубраули). Эта мысль – на самом деле, магистральная для всего романа – вырисовывается исподволь, Краули ведет к ней читателя извилистым путем, намеренно петляя, сбивая с толку и путая следы. И тем не менее, с каждым следующим странствием в мир умерших, всё яснее становится, что мир этот вполне реален и существует на самом деле, но парадоксальным образом находится он не по ту сторону смертных врат, а по эту. Мир мертвых – конструкт, изобретенный живыми, проекция их собственных страхов, надежд и ожиданий. Подлинный же мир смерти – недостижим, непроницаем и непознаваем, в него нельзя проникнуть, будь ты вороной или человеком.

Надо ли говорить, что примерно на втором раунде приближения к этой красивейшей и в высшей степени непросто сформулированной идее сам факт того, что главный герой – говорящая ворона, перестает казаться сколько-нибудь существенным – ну, или во всяком случае он больше не вызывает негативных эмоций. Готовность следовать за писателем, безусловное доверие к нему и к выдуманному им герою с разгромным счетом берут верх над любыми изначальными предубеждениями. Словом, как обычно у Краули, все исходные читательские опасения и фобии развеиваются в прах, оставляя по себе трудно определимое чувство – нечто среднее между неловкостью и четким осознанием чуда (не сказать, чтобы строго литературного), произошедшего буквально только что и прямо у тебя на глазах.

Ник Харкуэй

Мир, который сгинул[8 - М.: АСТ: Астрель-СПб, 2017. Перевод Е.Романовой.]

Несмотря на циклопический объем в 700 страниц, «Мир, который сгинул» англичанина Ника Харкуэя читается скорее как конспект романа, чем как собственно роман. Действие в нем несется вскачь с несколько одышливой поспешностью, почти без участия прилагательных и наречий. Кроме того, начавшись с бодрого экшна, сюжет романа внезапно закладывает 300-страничную флешбэковую петлю – на первый взгляд, немотивированную, и по любым меркам слишком длинную.

Но на этом плохие новости заканчиваются и начинаются хорошие, потому что, несмотря на всё вышесказанное, «Мир, который сгинул» – одна из самых необычных, смешных и головокружительно непредсказуемых книг, которые только можно себе представить. Роман Ника Харкуэя – это одновременно и постапокалиптическая фантастика, и история взросления, и детектив, и университетский роман, и антивоенный памфлет и бог знает что еще, а в самой середине (окей, чуть дальше от начала, чем хотелось бы) читателя ждет такого масштаба ловушка, что, дойдя до нее, трудно будет устоять перед соблазном вернуться к началу и прочитать всё еще раз – уже в контексте нового знания. Дружба, любовь, безумие, предательство, конец света, противостояние таинственных древних кланов, зловещий мировой заговор, развеселый абсурд и бездна изящных культурных аллюзий – в один-единственный роман Ник Харкуэй ухитрился упаковать то, чего другому автору хватило бы на добрый десяток книг, превратив тем самым свой литературный дебют в настоящую выставку достижений литературного хозяйства.

Великолепный Гонзо Любич и его лучший друг – куда менее колоритный герой-рассказчик, до поры остающийся безымянным, – вместе растут в небольшом захолустном городке, вместе взрослеют, вместе поступают в университет, а после вместе оказываются на очень странной войне. Маленькая, живописная и в недавнем прошлом исключительно благополучная держава Аддэ-Катир становится ареной противостояния нескольких держав, каждая из которых преследует свои – по большей части весьма далекие от идеалов гуманизма – цели. Одна из противоборствующих сторон устраивает химическую атаку, и в качестве ответной меры Америка решает задействовать свое секретное супероружие – так называемую «сгинь-бомбу». По мысли создателей, сгинь-бомба вытягивает информацию из материи, и та, лишившись организующей смысловой структуры, попросту перестает существовать. Впрочем, как оно обычно бывает, реальность вносит свои коррективы, и локальная акция устрашения стремительно перерастает в глобальный апокалипсис самого неожиданного толка: развоплощенная материя не исчезает, но начинает воплощаться заново, принимая форму самых страшных и темных людских страхов, снов и фантазий. Гонзо и его другу удается более или менее без потерь пережить конец света и даже поучаствовать в строительстве нового мира, однако то, что издали может сойти за хэппи-энд, при ближайшем рассмотрении оказывается лишь одним из этапов сложного и злодейского плана, в котором героям только предстоит сыграть свои роли.

«Мир, который сгинул» – первый роман Ника Харкуэя, и сказать, что это совсем не чувствуется, будет некоторым преувеличением. Порой продираться сквозь плотные тернии существительных и глаголов становится по-настоящему тяжело, от избыточного темпа немного укачивает, а нарочитое отсутствие описаний и психологических характеристик не позволяет по-настоящему полюбить героев (за вычетом, пожалуй, двух главных) и к ним привязаться. И тем не менее, изобретательность Харкуэя (возможно, доставшаяся ему по наследству от отца – писателя Джона Ле Карре), его бесшабашная писательская щедрость и живая, кипучая энергия делают «Мир, который сгинул» достойным самого пристального – и благожелательного – внимания. Химера, конечно, но выдающаяся и по-своему прекрасная.

Павел Майка

Мир миров[9 - М.: АСТ: Астрель-СПб, 2019. Перевод Е.Шевченко, И.Шевченко.]

Если вы можете вообразить роман, в котором на равных действуют персонажи «Руслана и Людмилы», нечисть самого низкого пошиба и восставший из могилы фельдмаршал Кутузов; в котором на помощь отчаявшимся героям спешит крылатая кавалерия пана Володыевского из романа Генрика Сенкевича; в котором небо бороздят дирижабли, покрытые охранными заклинаниями; в котором потасовки между футбольными фанатами заканчиваются полномасштабными колдовскими побоищами, а в Краковском замке обосновался самый настоящий марсианин, – то можете считать, что вы составили некоторое представление о «Мире миров» поляка Павла Майки.

Название, отсылающее к известному роману Герберта Уэллса «Война миров», надлежит понимать совершенно буквально. Марсиане высадились на землю в разгар Первой мировой войны, однако, не разобравшись в особенностях человеческой натуры, случайно спровоцировали глобальный катаклизм и были вынуждены приостановить вторжение, заключив с землянами мир. Теперь на Земле обжились немногочисленные уцелевшие инопланетяне, худо-бедно приспособившиеся к нашим реалиям, однако в результате сброшенных ими «мифобомб» (именно это марсианское супероружие стало причиной разразившейся катастрофы) на поверхности планеты также материализовались все порождения человеческой фантазии – от самых прекрасных до самых чудовищных, от лесной и болотной нежити до литературных героев. Территория России превратилась в монструозное государство-организм под названием Вечная Революция, в котором чернокрылые демоны-комиссары безжалостно угнетают безымянных рабов. Беловежская Пуща обособилась от мира и стала лесной супердержавой, пылающей ненавистью ко всему живому – как и ее старшая сестра, Матушка Тайга. Марсианские боевые боги скрестились с земными чертями, водяными, демонами, говорящими животными и живыми мертвецами, и в результате мир наводнил первородный хаос, лишь в городах слегка пасующий перед силами правопорядка – тоже, впрочем, весьма своеобразными.

Именно через этот разорванный, безумный, полностью лишенный какой-либо структуры и смысла мир идет главный герой Павла Майки – Мирослав Кутшеба, высокий мужчина с неприятно хриплым голосом и горлом, вечно укутанным платком. Кутшебу ведет месть: несколько лет назад его жена и двое детей стали жертвами, если так можно выразиться, теракта – а в действительности глобального жертвоприношения, организованного шестью могущественными чародеями. Двое злодеев, виновных в гибели родных Кутшебы, уже мертвы, но остались еще четверо, и к каждому следующему подобраться сложнее, чем к предыдущему. На сей раз для того, чтобы настигнуть очередную жертву, герою придется поступить на службу к эксцентричному марсианину, отправиться в экспедицию за сокровищами и вступить на гибельно опасную территорию Дикого Поля – причерноморских степей, где вот уже несколько тысячелетий не утихает война.