Филип Пулман.

Голоса деймонов



скачать книгу бесплатно

Я в итоге остановился на следующем:

На перекрестке возле большого универсального магазина, чьи окна ярко освещали мокрый тротуар, стоял кофейный киоск: маленький домик на колесах с прилавком, [над которым поднимался деревянный навес]. Оттуда шел желтый свет и пахло кофе. Хозяин в белом халате, облокотившись на прилавок, разговаривал с двумя или тремя покупателями.

Лиру потянуло туда. Они бродили уже час, было холодно и промозгло.

Северное сияние, с. 100

Я последовал принципу целесообразности: добавил несколько визуальных деталей (желтый свет, сияние витрин, мокрый тротуар), чтобы при желании любой смог представить себе эту сцену в красках, – но не слишком много, чтобы они не тормозили ход событий и читателю не пришлось дожидаться, пока я продемонстрирую все свое мастерство в сочинении описаний. Но каждую фразу пришлось продумывать и отбрасывать альтернативы. И вот теперь, глядя на этот отрывок снова, я понимаю, что про деревянный навес лучше было бы написать, что он был подвешен, а не поднимался, потому что «поднимался» подразумевает движение, а навес, естественно, был неподвижным. Такого рода вещи приходится обдумывать постоянно – и никто не застрахован от ошибок. На самом деле это не так-то просто.

Но когда Лира говорит: «Я же сказала: убийца», – и так далее, тут особо думать было не о чем. Я внес всего одну поправку на весь диалог: после слов «Я вижу, отец…» я начал было писать «уже здесь», но остановился, не дописав, и переправил на «выходит». Так получилось живее, как будто он не просто стоит где-то поблизости, а приближается. И на этом все. Диалоги мне даются гораздо легче повествовательных отрывков.

И, думаю, в этом я не одинок. Даже не думаю, а точно знаю. Когда я преподавал в школе, детям в возрасте примерно от десяти до тринадцати лет, я обратил внимание: когда они пишут сочинения, с диалогами многие справляются гораздо лучше, чем с описаниями. Во многих случаях они, сами того не подозревая, писали не сочинения, а киносценарии, хотя и не понимали, как делать переходы между сценами и как описывать то что, видели мысленным взором, – короче говоря, не умели добавлять режиссерские ремарки. А вот что у них получалось очень хорошо, так это переносить на бумагу то, что они слышали у себя в голове, потому что эти слуховые образы с самого начала были облечены в слова. Может быть, диалоги давались им легче описаний, потому что эти дети всю жизнь смотрели кино и телевизор, а может, диалоги по самой своей природе пишутся легче, – не знаю.

Но самое важное – удерживать все это (все, о чем я сегодня говорил, – сочинительскую часть и часть писательскую; формальные паттерны и тему, как только вы ее осознаете; правильную точку для постановки камеры, позицию рассказчика по отношению к персонажам и все такое прочее) в относительном равновесии. Честно говоря, в формате романа добиться этого в совершенстве невозможно. Если хотите написать нечто совершенное, пишите хокку.

В любом достаточно объемном тексте что-то обязательно пойдет не так: будут отрывки с неправильно расставленными акцентами; будут места излишне мрачные или, наоборот, чересчур оптимистичные; будут персонажи, которые так и не оживут. И когда через год-другой вы перечитаете свою книгу, все эти недостатки бросятся вам в глаза. Но это значит только одно: в следующий раз нужно постараться сделать лучше.

И если вы делаете то же, что и я, – пишете не литературу, а истории, – постарайтесь убрать себя с глаз долой. Читателям (в особенности юным) вы совершенно неинтересны – равно как и ваша мучительная постмодернистская рефлексия и беспокойство обо всем том, о чем полагается беспокоиться при работе с текстом. Читатели просто хотят знать, что будет дальше.

Вот и расскажите им.

А для того чтобы это сделать, чтобы рассказать историю, нужно придумать какие-нибудь интересные события, выстроить их в правильном порядке, выявив взаимосвязи, а затем изложить все это как можно более внятно. При этом надо снабдить читателя визуальными подсказками, чтобы он понимал, где именно разворачивается та или иная сцена, кто в ней присутствует, в какое время суток это происходит и откуда падает свет; и если вы ясно укажете, кто из персонажей говорит те или иные слова и какие именно; если вы поставите камеру в самое лучшее место и не будете передвигать ее без необходимости, – короче говоря, если вы более или менее справитесь со всеми этими задачами, то можно надеяться, что читатель (если повезет) останется с вами до самого конца истории, а когда выйдет ваша следующая книга, купит и ее.

Ну вот, полагаю, я сказал достаточно. Спасибо, что выслушали. Если будут какие-то вопросы, я попытаюсь на них ответить, а если не буду знать ответов, не волнуйтесь – я их сочиню.

Эта лекция была прочитана в Оксфорде, в колледже Сент-Кросс 21 мая 2002 года.

Мне всегда казалось занятным, что кинематографисты говорят об историях так много, а писатели, наоборот, так мало. Отчасти, конечно, это объясняется тем, что фильм – это коллективное предприятие, в которое к тому же вкладывают много денег, а люди, вложившие во что-то свои деньги, особо склонны беспокоиться о том, чтобы получить их обратно с прибылью. Разумеется, они горячо заинтересованы в том, чтобы история получилась без сучка и задоринки.

Но важно еще и то, что книги мы пишем в одиночестве. Мы не обязаны обсуждать их с кем-то до тех пор, пока не допишем, – и, более того, этого вообще лучше не делать. Лично я просто не могу ни с кем говорить о романе, над которым еще работаю, потому что все, кроме того предложения, которое я пишу прямо сейчас, остается условным и может измениться в любой момент, – даже в том, как закончится это конкретное предложение, я и то не уверен.

Генрих фон Клейст: о театре марионеток
Изящество утраченное и вновь обретенное

Об одном необычайно сильном и вдохновенном эссе – и о том, как оно повлияло на «Темные начала»

Подчас благодаря счастливому случаю или судьбе, а то и воле непостижимого рока на нашем пути точно в нужное время попадается нужное произведение искусства – и производит сильнейшее впечатление. Мы открываем над головой зонтик со стальными спицами за секунду до того, как с небес грянет молния.

Именно это и произошло со мной в один прекрасный день 1978 года, когда в литературном приложении к «Таймс» я наткнулся на автора, о котором никогда раньше не слышал. Его имя было Генрих фон Клейст, а статья называлась «О театре марионеток» (перевод и предисловие Идриса Перри). Клейст написал это эссе в 1810 году, когда ему было тридцать три года. Еще через год он умер.

Для меня оно стало настоящим откровением. Это необычное эссе, совсем короткое и на первый взгляд очень простое: небольшая история в виде диалога двух друзей. Два вдумчивых, интеллектуальных господина по обыкновению вдумчиво, хотя и непринужденно беседуют о куклах, об изяществе, о человеческом разуме – и о том таинственном мгновении, когда мы вдруг обретаем самосознание. Такое случается с каждым, в отрочестве, – совсем как в этой чудесной зарисовке Клейста:

Года три тому назад я познакомился на купаниях с одним молодым человеком, необычайно изящным во всех проявлениях. Лет ему было около пятнадцати, но на нем уже лежала легкая тень того тщеславия, что рождается благосклонностью женщин. Так вышло, что незадолго до того мы видели в Париже статую мальчика, вытаскивающего из ноги занозу. Литые копии ее встречаются очень часто и имеются почти во всех немецких собраниях. Изваяние пришло ему на память перед большим зеркалом – он как раз поставил ногу на табурет, чтобы вытереть ее, и увидел свое отражение. Юноша улыбнулся и поделился своим открытием со мной.

Я тоже заметил сходство одновременно с ним, однако… сам не ведаю почему, то ли желая испытать уверенность его грации, то ли из стремления умерить его тщеславие, пока не поздно… одним словом, я рассмеялся и сказал, что все это лишь игра воображения. Он покраснел и снова поднял ногу – нарочно, чтобы мне показать, – но попытка, как и следовало ожидать, не удалась. В смятении он принялся задирать ногу – в третий раз, в четвертый, в десятый, но все было тщетно. Юноша оказался совершенно не способен воспроизвести то самое движение. К чему это я? Все его потуги выглядели так смехотворно, что я лишь с огромным трудом сумел удержаться от хохота.

С того дня – с того самого мгновения – мальчик необычайно переменился. Теперь он целыми днями простаивал перед зеркалом. Очарование облетало с него лепесток за лепестком. Нечто незримое и непостижимое сковало, будто стальной сетью, свободную игру его жестов, и уже через год от той милой грации, что дарила живейшее наслаждение всякому, кто на него смотрел, не осталось и следа. Есть еще один человек, поныне живущий и ставший свидетелем этой странной и прискорбной перемены, – он может подтвердить мой рассказ слово в слово.

Тема заинтересовала меня, во-первых, из-за «Песен невинности и опыта» Уильяма Блейка, которые я чту и люблю: Блейк говорил, что написал их, чтобы показать два эти противоположные состояния человеческой души. Во-вторых, потому что мои собственные детство и отрочество вспоминались еще совсем свежо и мучительно, хоть и остались позади уже пятнадцать лет назад. И в-третьих, потому что в 1978 году я работал учителем в школе, и ученики у меня на глазах переживали именно те изменения, о которых писал фон Клейст.

Всякий преподаватель знает, с какой замечательной свободой и выразительностью (вот оно, то самое природное изящество!) дети, например, занимаются живописью: они размазывают краску, не зная ни колебаний, ни сомнений, ни какой-либо неуверенности в себе, – ничто их не смущает. Но вот дети вырастают, и происходит нечто странное: они начинают видеть разницу между тем, что умеют они, и тем, что умеют состоявшиеся, опытные художники. До них внезапно доходит, что их картины выглядят неуклюже, неловко, наивно – одним словом, по-детски, и ребенок в одночасье теряет способность творить свободно. Словно какой-то паралич сводит ему руки. «Нет, я совсем не умею рисовать и никогда не умел», – говорит он. И больше за кисть не берется.

Былая непринужденность тает, как дым. Выражаясь словами фон Клейста, нечто незримое и непостижимое сковывает, будто стальной сетью, свободную игру его жестов.

Конечно, это смущение, эта неловкость связаны еще и с сексуальным пробуждением. Тело начинает меняться, в крови бушуют незнакомые гормоны, и нам каждый божий день приходится сражаться с величайшей социальной проблемой – собственным смущением.

Как бы там ни было, я очень хорошо замечал этот странный эффект, эту стальную сеть, сковывающую моих учеников, этот мучительный переход – и вспоминал свое собственное отрочество и прелюбопытное двойственное ощущение, которое я тогда испытывал: ужасную неразбериху в делах физических и одновременно невиданное расширение умственных горизонтов. Именно тогда я открыл для себя живопись и поэзию – и это было как открытие нового континента: новые формы знания, новые способы понимания, необозримые перспективы возможностей.

И тогда я понял, почему Клейст решил увязать эти два столь различных образа: марионеток на рыночной площади и историю об искушении и грехопадении в Эдемском саду. Еву соблазнили не богатство и любовь – ее соблазнило знание. Отведай этого плода, сказал Змей, и станешь подобна богам, знающим добро и зло. И тогда, соблазненные головокружительным обещанием знания, первые люди отведали запретный для них плод.

Первым следствием их поступка стало смущение. «И узнали они, что наги», – потому что раньше им это в голову не приходило. За новое знание всегда приходится платить. Как медведь (он появляется у фон Клейста позже) без труда отражает удар меча, потому что разум его не смущен знанием; как марионетки с непринужденной грацией болтаются на веревочках, потому что собственной воли у них вообще нет; как прекрасный юноша, не раздумывая ни секунды, принимает позу не менее прекрасного произведения искусства, – так и Адам с Евой в изначальном своем состоянии были полны невинности и изящества. Но стоило им отведать плода, как разум их открылся, а вместе с самосознанием пришли рефлексия, неловкость, смущение, страдание и боль.

Это действительно происходит с каждым – каждый день, повсюду вокруг нас. Всякое дитя рождается в Эдемском саду, и всякое дитя рано или поздно из него изгоняют – и обратного пути больше нет. Как совершенно справедливо отмечает фон Клейст, однажды утратив невинность, ее уже не вернуть: ангел с огненным мечом стережет врата потерянного рая. Идти остается только вперед – в жизнь, в самую ее глубину, навстречу трудностям, компромиссам, предательствам и разочарованиям, которые неизбежно встретятся нам на пути.

Но не все так мрачно. Есть и награда, и она поистине велика. Говоря словами фон Клейста, мы можем в конце концов вернуться в свой рай – с черного хода, обойдя мир вокруг. Благодать и изящество, которых мы лишились, обретя знание, бывают двух видов: изящество и благодать марионетки, не обладающей разумом, – с одной стороны, и благодать и изящество бога, чей разум бесконечен, – с другой. Невинность на одном конце спектра – и мудрость на другом. Но если мы хотим найти мудрость, которая приходит лишь с опытом, невинность придется оставить позади.

Очень долго эссе фон Клейста и все его скрытые и явные смыслы не шли у меня из головы, хотя писать об этом я не собирался. Что можно добавить к тому, что и так совершенно? Оно просто стало неотъемлемой частью моего образа мыслей.

А потом в один прекрасный день я начал сочинять длинную историю, жанр которой можно определить только как фэнтези – никогда раньше я на подобное не замахивался. Там был другой мир, были арктические пустыни и готические интриги; там были колоссальные фигуры, воплощающие моральную тьму и свет, – хотя причины и следствия их титанического конфликта были мне пока совершенно неясны. А начиналось все с маленькой девочки, которая вошла в комнату, куда ей нельзя было заходить. Когда вслед за ней вошел кто-то еще, ей пришлось спрятаться и невольно подслушать разговор, значение которого она не вполне поняла, – но эти слова наполнили ее восторгом и ужасом…

Смею предположить, что многие писатели начинают работу над книгой с темы, которую хотят осветить, и только потом подыскивают подходящий сюжет и персонажей, способных воплотить разные стороны внутреннего конфликта. Но у меня так никогда не получалось. Этот подход кажется мне механистическим, надуманным. Я понятия не имею, какова тема моей книги, пока история не наберет обороты.

И лишь изрядно продвинувшись с этой историей, набросав больше дюжины версий первой главы и узнав, что у Лиры есть деймон по имени Пантелеймон, который умеет менять облик и является частью ее личности, я понял, о чем будет моя книга. Тема открылась мне в тот момент, когда я осознал, что детские деймоны могут меня форму, а взрослые – уже нет.

Я уже знал достаточно о том, как устроены истории, чтобы понимать: если какой-то элемент не помогает развитию, он будет ему мешать. Если деймоны всех персонажей будут постоянно превращаться в разных животных, читателю это вскоре наскучит – а вместе с ним и мне, потому что никакого смысла в этом не будет. Получится просто глупая декорация, бесцельная и невыразительная.

Зато если разница между детьми и взрослыми окажется настолько буквальной и наглядной…

И если темой всей книги станет именно этот переход от невинности к опыту…

Тогда передо мной откроются поистине безграничные возможности – в том числе и шанс через столько лет воздать по заслугам темам, так легко, так изящно поднятым в эссе фон Клейста о театре марионеток. Если мы хотим мудрости, придется отказаться от невинности…

Именно это и происходит, когда Лира в финале «Темных начал» перестает понимать алетиометр: ее невинность осталась позади. И с писателями так называемого золотого века детской литературы я не согласен именно в этом – в их понимании невинности. Слишком многие из них считают детство изначальным раем, а его утрату – трагедией, на которую мы обречены всю жизнь оглядываться с ностальгией и скорбью.

Подобную точку зрения я не разделяю. Будь это так, Лира осиротела бы навеки и до конца своих дней оплакивала бы потерю дара и смерть детства. Думаю, к взрослению можно и нужно относиться более светло – и даже найти в себе силу приветствовать его приход, а вместе с силой – и надежду. В чудесном эссе Клейста я обрел ключ к тому, как это сделать.

Один из друзей, беседовавших о куклах, оказался танцором, и танцу он прилежно учился. Понадобилось много трудов, усилий и дисциплины, чтобы после долгих мук и разочарований хотя бы начать обретать мастерство. Кукла в его жизни осталась позади – теперь он был на пути к тому, чтобы стать богом. И вот здесь-то, подумалось мне, и скрыт ключ для Лиры. Взрослые толкуют символы алетиометра с помощью справочников – иными словами, посредством разума. Им приходится искать значения и осознанно проводить между ними связи – в отличие от юной Лиры, которая проделывает все это интуитивно, со стремительностью и грацией зверька или птички. Такой рассудочный способ работы с алетиометром наверняка представлялся ей ужасно неуклюжим, медленным, приземленным, прозаическим.

Но рано или поздно, говорят ей друзья, после долгих трудов и учения она сможет работать с инструментом гораздо лучше и глубже, а ее толкования станут вернее, осознаннее и во всех отношениях богаче, чем в детстве. На пути к этой цели ей предстоит много работы, много страданий и неудач – но зато у нее будет цель и этой цели можно достичь.

Здесь-то на сцену и выходит надежда. Надежда любой человеческой жизни – что мы можем научиться чему-то правильному, чему-то истинному, и передать это умение дальше.

Я признателен фон Клейсту не только за эту позаимствованную у него тему. В его эссе есть медведь – и в моей истории он тоже появился. Я даже украл у его медведя один эпизод и подарил своему. Да простится мне эта кража, тем более, что я все равно не смог бы присвоить эту сцену, не привлекая внимания к первоисточнику. Моя история куда длиннее, чем у Клейста, но это потому, что я не так гениален, как он. Клейст сумел втиснуть в две с половиной тысячи слов то, на что у меня ушла тысяча двести страниц. Но я все же думаю, что в моей истории найдется несколько событий, способных развлечь читателя, и несколько персонажей, достойных сочувствия и интереса.

Во всяком случае, я на это надеюсь. Таков мой способ поблагодарить провидение, случай или судьбу за ту незабываемую молнию.

Это эссе составлено из двух источников: из речи, прочитанной в 2004 году в Национальном театре перед постановкой «О театре марионеток», и из предисловия к изданию «Темных начал» (Folio Society, 2008).

Как я уже говорил, эссе фон Клейста впервые попалось мне в 1978 году, когда информация хранилась только на физических носителях. Поэтому мне пришлось вырезать статью с этим эссе из литературного приложения к «Таймс» и обклеить скотчем со всех сторон (бумага постепенно изнашивалась и обтрепывалась по краям). То были далекие времена; еще совсем недавно, чтобы оставить какой-то текст себе, его вообще нужно было переписывать от руки – почти как в Средние века. Но к тому времени, когда я смог отдать фон Клейсту дань уважения в послесловии к «Янтарному телескопу», уже настала эпоха Интернета, и всякому заинтересовавшемуся читателю достаточно было набрать название в поисковике – и уже через секунду он получал текст в свое распоряжение. Это действительно великая победа, и где бы я был без нее, но я до сих пор помню, как держал в руках настоящее сокровище – по-трепанную газетную страницу с бесценным грузом слов. Она и сейчас у меня.

Потерянный рай

Предисловие

О поэтике, сюжете и настроении великой эпической поэмы Мильтона – и о том, как она повлияла на «Темные начала»

Есть такой старый анекдот: пожилой сельский джентльмен, эдакий полуграмотный пропойца, сидит у камина (веке в восемнадцатом) и слушает, как читают вслух «Потерянный рай». Сам он никогда его не читал и сюжета не знает, но сидит и увлеченно слушает – надо полагать, рядом на столе стоит кружка портера, а распухшая от подагры нога пристроена на скамеечку. И вдруг, в какой-то момент, – бабах кулаком по подлокотнику! И как заорет: «Да чтоб меня! Не знаю, чем дело кончится, но этот Люцифер – чертовски славный парень. Надеюсь, он победит!»

И я того же мнения.

Хоть я и взялся писать предисловие к поэме, я отдаю себе отчет, что по стезе академического образования ушел ненамного дальше этого пожилого джентльмена. Многие сравнения я буду брать из популярной литературы и кино, а не из каких-то высокоинтеллектуальных источников. Образованные – по-настоящему образованные – критики уже исследовали «Потерянный рай» вдоль и поперек. Они уже нашли в нем такое, чего я сам не заметил бы никогда; они связали его с другими произведениями, которых я не читал; они доказали истинность таких утверждений о Мильтоне и его поэме, до каких я бы в жизни не додумался, а если бы и додумался, все равно ни за что бы не доказал.

Поэтому я просто расскажу о том, как я читаю эту великую книгу.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10