Евгений Жаринов.

От Шекспира до Агаты Кристи. Как читать и понимать классику



скачать книгу бесплатно

Что это, как не мощи святого, принесённого в жертву Богу. Но что это за Бог? Не будем забывать, что Возрождение родилось на кладбище среди бесчисленных могил жертв чумы. Старая концепция мира потерпела крах. Жертву приносят богу или богине, но уже языческого происхождения. Венеру сопровождают голуби и другие птицы. Провансальская куртуазность напрямую связана с альбигойской ересью. Об этом мы уже говорили, когда речь шла о позднем Средневековье. Боккаччо обращается к теме куртуазности и рыцарской тематике, а, по сути дела, выражает сомнение в христианской жертвенности. И здесь ещё раз стоит напомнить о его новелле о трёх кольцах, где утверждается еретическая мысль о праве трёх мировых религий на истину. Кажется, в новелле о соколе утверждается ещё и право на религию Любви. И здесь даёт знать о себе античное язычество.

Другая знаменитая новелла этой группы – об испытании Гризельды (день десятый, новелла 10-я). Во имя прославления супружеской верности и покорности мужу Боккаччо заставляет Гризельду подавить в себе и самолюбие, и человеческое достоинство, и женскую гордость, и ревность к сопернице, и материнское чувство. Гризельда выходит победительницей из всех этих унизительных испытаний и в конце новеллы награждена за свою кротость, покорность и самоотверженную любовь.

Вот как выглядит краткий пересказ этой новеллы (пересказ Е.Б. Туевой).


Десятая новелла Десятого дня (рассказ Дионео)

Молодого Гвальтьери, старшего в роде маркизов Салуццких, подданные уговаривают жениться, чтобы продолжить род, и даже предлагают подыскать ему невесту, но он соглашается жениться лишь по своему выбору. Он женится на бедной крестьянской девушке по имени Гризельда, предупреждая ее, что ей во всем придется ему угождать; она не должна на него ни за что гневаться и должна во всем слушаться его. Девушка оказывается обаятельной и учтивой, она послушна и предупредительна к мужу, ласкова с подданными, и все ее любят, признавая ее высокие добродетели.

Между тем Гвальтьери решает испытать терпение Гризельды и упрекает ее в том, что она родила не сына, а дочь, чем крайне возмутила придворных, и без того якобы недовольных ее низким происхождением. Несколько дней спустя он подсылает к ней слугу, который объявляет, что у него приказ умертвить ее дочь. Слуга приносит девочку Гвальтьери, а тот отправляет ее на воспитание родственнице в Болонью, попросив никому не открывать, чья это дочь.

Через некоторое время Гризельда рождает сына, которого муж тоже забирает у нее, а потом заявляет ей, что по настоянию подданных вынужден жениться на другой, а ее изгнать. Она безропотно отдает сына, которого отправляют на воспитание туда же, куда и дочь.

Некоторое время спустя Гвальтьери показывает всем подложные письма, в которых папа якобы разрешает ему расстаться с Гризельдой и жениться на другой, и Гризельда покорно, в одной сорочке, возвращается в родительский дом. Гвальтьери же распускает слухи, будто женится на дочери графа Панаго, и посылает за Гризельдой, чтобы она, как прислуга, навела в доме порядок к приезду гостей.

Когда прибывает «невеста» – а Гвальтьери решил выдать за невесту собственную дочь, – Гризельда радушно встречает ее.

Убедившись, что терпение Гризельды неистощимо, растроганный тем, что она говорит только хорошее о девушке, которая должна заменить ее на супружеском ложе, он признается, что просто устроил Гризельде проверку, и объявляет, что его мнимая невеста и ее брат – их собственные дети. Он приближает к себе отца Гризельды, хлебопашца Джаннуколе, который с тех пор живет в его доме, как подобает тестю маркиза. Дочери Гвальтьери подыскивает завидную партию, а супругу свою Гризельду необычайно высоко чтит и живет с ней долго и счастливо. «Отсюда следствие, что и в убогих хижинах обитают небесные созданья, зато в царских чертогах встречаются существа, коим больше подошло бы пасти свиней, нежели повелевать людьми».

Эта новелла, последняя в «Декамероне», заключает в себе моральное поучение в стиле средневековых рассказов. Она мало типична для Боккаччо. Хотя и произвела неизгладимое впечатление на Петрарку, который даже перевёл её на латинский язык.

Мы ещё вернёмся к ней, когда попытаемся дать общую характеристику этой выдающейся книге Итальянского Ренессанса.

К третьей группе относятся новеллы, повествующие об удивительных превратностях судьбы, бросающих людей от одних условий жизни к другим, зачастую прямо противоположным. К этим превратностям «фортуны» Боккаччо и его герои относятся с оптимизмом, характерным для людей эпохи Возрождения. Напомним, что авантюризм был в это время весьма востребован. Именно дух авантюризма толкал деятелей Ренессанса во все тяжкие, в результате чего и наступила эпоха Великих географических открытий. Новеллы авантюрного плана больше всего встречаются во II и V днях. Среди случайностей, разрешающих запутанную фабулу, важную роль играет неожиданное нахождение утерянных родственников – мотив, ставший впоследствии излюбленным в комедиях XVI–XVII веков. Так, в пятой новелле пятого дня девушка, в которую одновременно влюблены двое юношей, узнаёт в одном из них своего утраченного брата, после чего выходит замуж за другого. Вот как она выглядит в кратком пересказе.


Пятая новелла Пятого дня (рассказ Нейфилы)

Гвидотто из Кремоны воспитывает приемную дочь Агнесу; после смерти он поручает ее заботам своего друга, Джакомино из Павии, который переезжает с девочкой в Фаэнцу. Там к ней сватаются двое юношей; Джанноле ди Северино и Мингино ди Минголе. Им отказывают, и они решают похитить девушку силой, для чего вступают в сговор со слугами Джакомино. Однажды Джакомино отлучается вечером из дому. Юноши пробираются туда, и между ними завязывается драка. На шум сбегаются стражники и отводят их в тюрьму.

Наутро родные просят Джакомино не подавать на безрассудных юнцов жалобу. Тот соглашается, заявляя, что девушка – уроженка Фаэнцы, но он не знает, чья она дочь. Ему известно лишь, в каком доме во время разграбления города войсками императора Фридриха была обнаружена девочка. По шраму над левым ухом отец Джанноле Бернабуччо узнает в Агнесе дочь. Правитель города выпускает обоих юношей из тюрьмы, мирит их между собой и выдает Агнесу замуж за Мингино.

В некоторых новеллах Боккаччо даёт невероятное нагромождение превратностей судьбы. Такова новелла о Ландольфо Руффоло (день второй, новелла 4-я), который был богатым купцом, затем потерял всё своё состояние, сделался корсаром и снова приобрёл его, ограбив турок; когда он решил вернуться к спокойной жизни, генуэзцы захватывают его в плен, но их судно терпит кораблекрушение. Ландольфо спасается на ящике и полумёртвый приплывает на нём к острову Корфу; открыв ящик, он находит в нём целое состояние и становится богатым в третий раз. Сюда же относится новелла о дочери вавилонского султана Алатиэль (день второй, новелла 7-я), которая в течение четырёх лет попадает в руки четырёх мужчин, после чего оказывается в объятиях своего жениха короля дель Гарбо, и как ни в чём не бывало выходит за него замуж. Некоторые из новелл этой категории имеют остро комический характер. Такова остроумная новелла о приключениях в Неаполе провинциала Андреуччо из Перуджи (день второй, новелла 5-я), знакомящая читателя с миром неаполитанских куртизанок и воров. Простодушный провинциал становится их жертвой и испытывает в течение одной ночи множество разнообразных приключений, после которых он не знает, как бы поскорее унести ноги из этого опасного города.

Новелла об Андреуччо подводит нас вплотную к группе буфонных новелл, рассказывающих о проделках весёлых гуляк, шутников, любителей весёлого словца, пользующихся случаем позабавиться за чужой счёт. Таковы флорентийские живописцы Бруно, Буффальмакко и Нелло, забавные проделки которых над наивными простаками заполняют целых пять новелл VIII и IX дней. Эти флорентийские затейники отличаются большой наблюдательностью, остроумием и неиссякаемым запасом энергии, которую они растрачивают на всякого рода комические выдумки. Мораль всех новелл этой группы может быть выражена словами: горе всем слабым, недалёким, доверчивым людям! Боккаччо с сочувствием относится к проделкам и плутням своих шутников, когда они безобидны и выражают народное остроумие, изобретательность, энергию. Совсем иной характер имеют шутки попов и монахов, шарлатанов в рясе, использующих религиозность и суеверие массы в своих личных целях. Так комическая новелла превращается в сатирическую, дискредитирующую служителей католической церкви.

Классическим типом церковного шарлатана является брат Чиполла (день шестой, новелла 10-я, монах ордена святого Антония, морочащий голову доверчивой массе всякими мнимыми реликвиями, вроде локона Серафима, ногтя херувима, пузырька с потом ангела, боровшегося с дьяволом, склянки со звоном колоколов Соломонова храма и т. д. Когда двое шутников наложили в его ларец вместо реликвий углей, брат Чиполла немедленно нашёлся, – он заявил, что Бог совершил чудо, заменив перо архангела Гавриила угольками с костра, на котором был сожжён святой Лаврентий, и собрал больше подаяния, чем обычно.

Особую роль в «Декамероне» играют и эротические новеллы. В них автор выступает против феодальных норм брака, против брака по контракту, обусловленного фамильными интересами, а не личными симпатиями супругов. Поэтому чувственные женщины у Боккаччо – это не слуги дьявола, а те, кто вызывает у него симпатию. Стоя на точке зрения естественной морали, Боккаччо считает любовь единственным законом, не терпящим никаких ограничений и рамок. Трагических новелл в «Декамероне» немало, но они находятся в разительном контрасте с новеллами эротического, фривольного характера с игривыми адультерными сюжетами, в которых находит выражение характерная для Ренессанса реабилитация плоти с её естественными, задорными инстинктами. Заметим, что именно эти эротические новеллы и создали определённую славу книге Боккаччо. Можно сказать, что сам автор «Декамерона» был ревностным католиком и такой славой вряд ли был доволен. Последняя новелла сборника, о которой мы уже здесь говорили, должна была, по замыслу автора, наоборот, утверждать аскезу и жертвенность, но повествовательная стихия словно взяла верх над своим создателем. И это не случайно: Боккаччо, как ни какому другому автору Ренессанса, удалось отразить всю противоречивость этой эпохи, в которой высокие устремления, провозглашение свободы во всем приводили, порой, к самым печальным результатам и к катастрофическому падению нравов.

В связи с Боккаччо мы уже говорили об увлечённости автора идеей естественного права тела. Именно эта идея и лежит в основе почти всех эротических новелл «Декамерона». Тело рисуется Боккаччо без стыда, откровенно. Царицей этого тела является именно женщина. Это она своей природной сексуальностью разоблачает лицемерие монахов, она, испытывая страсть, готова полюбить простого слугу, не обращая внимания на сословные предрассудки. Мы также знаем, что обнажённая статуя Микеланджело, статуя Давида, вызвала поначалу самый настоящий шок у всех жителей Флоренции. Именно в теле, причём, в обнажённом, деятели Ренессанса видели самое высшее воплощение естественного права и свободы. А почему? Да потому, что в Средневековье тело воспринималось совершенно по-другому.

Нагое тело, к которому современная культура относится совершенно свободно, в эпоху Возрождения рассматривалось как вызов, как прорыв к новым горизонтам. Нагое тело в его вызывающем бесстыдстве было воплощением вызова самому Богу. И этот вызов первым бросил Донателло, изобразив царя Давида абсолютно голым.

По мнения Ж.Ле Гоффа («История тела в Средние века»), в Средние века почти на тысячу лет обнаженная фигура как нечто греховное была практически исключена из сферы искусства. В некоторых случаях ее допускали, как например, Адам и Ева в сценах «Грехопадения» или «Изгнания из рая», но при этом в нагом теле подавлялся всякий намек на чувственность и естественность. Папа Григорий Великий на пороге Средневековья объявил тело «отвратительным вместилищем души». В эпоху раннего Средневековья идеал человека общество видело в монахе, умерщвлявшем свою плоть, а знаком высшего благочестия считалось ношение на теле власяницы. Воздержание и целомудрие причислялись к высшим добродетелям. В средневековом христианстве тело находилось во власти почти неразрешимого противоречия: его то осуждали, то восхваляли, подвергали унижению и возвеличивали. Например, труп считали омерзительным гниющим прахом, образом смерти, порожденной первородным грехом, а с другой стороны, в его честь устраивали торжественные церемонии на кладбищах; сами же кладбища из-за стен городов переносили внутрь, а в деревнях – устраивали около церквей. Во время погребальной литургии восхвалялся труп каждого христианина и каждой христианки, не говоря уже об особо почитаемых телах святых, творивших чудеса: им возносили хвалы, их могилам и мощам поклонялись. Тело освящало таинства, начиная от крещения и заканчивая соборованием. Евхаристия – главное таинство христианского культа, сердцевина литургии – символизировала соединение тела с кровью Христа, ибо причастие представляет собой трапезу. В отношении рая средневековых теологов мучил лишь один трудный вопрос, одно сомнение: обретут ли тела спасенных наготу первозданной невинности или, пережив земную историю, сохранят стыдливость и облачатся в одежды, разумеется, белые, но за которыми, однако, все же будет скрываться стыд. На этот счет высказывались разные мнения и предположения, но бесспорным оставалось лишь одно – нагота и стыд должны были быть намертво связаны между собой.

Статуя «Давида» Донателло этот стыд нагло отрицала. Отрицали этот стыд и эротические новеллы Боккаччо. Одежду Давида у Донателло составляет лишь простая войлочная пастушеская шляпа, увенчанная лавровым венком, и богато украшенные поножи. У Донателло обнаженное тело впервые увидено глазами гуманиста, который вложил в эту скульптуру и свои гомосексуальные наклонности. Сзади, например, мы видим, как оперенье шлема Голиафа нежно ласкает голень и касается ягодиц обнажённого красавца. Стыд в данном случае, был не просто забыт, он был попран, сброшен рукой художника, рукой, водимой запретной страстью, грехом содомии. В облике юного героя, в легкой неправильности черт еще не потерявшего детской припухлости лица, характерной юношеской угловатости телосложения, любой внимательный зритель мог почувствовать нечто запретное, нечто необычайно чувственное. Задумчивое выражение лица Давида, его расслабленная поза, жесты больше соблазняют, чем говорят о святой библейской истории. Перед нами не грозный герой, а мальчик с гибкой фигурой и длинными волосами, ниспадающими на плечи. Он стоит в несколько самоуверенной и пассивной позе, его левое плечо приподнято, голова слегка наклонена, корпус немного изогнут, тяжесть тела покоится на правой ноге. В правой полусогнутой руке он держит меч, опирающийся на шлем, в левой – камень от пращи; левой ногой юный Давид попирает отрубленную голову Голиафа, символ поверженной гордыни. Но так ли уж повержена эта самая гордыня? Может быть она, наоборот, торжествует в этом нагом бесстыдстве, обласканном восхищенным взглядом скульптора-педофила и гомосексуалиста. Давид Микеланджело, например, идеально пропорционален; однако, взгляд наблюдателя приковывает кисть правой руки, сжимающей камень, который через мгновение сразит Голиафа. Дело в том, что Микеланджело специально изобразил правую кисть в большем масштабе по сравнению с другими частями тела. Это скрытый символ, который не оставляет сомнения: победа предрешена! Но почему у зрителя возникает такая уверенность? Здесь начинает работать ассоциативное мышление. Эта тяжелая правая кисть царя Давида ассоциируется с расслабленной кистью Адама и протянутой к ней божьей дланью, которые запечатлены на фреске «Сотворение Адама» в Сикстинской капелле. Тяжелая и непропорциональная кисть правой руки статуи Микеланджело потому так и привлекает наш взор, что она ассоциируется с божьей дланью, выражающей высшую творческую волю. Кроме того, имеется ещё одна манипуляция с возрастом. В Библии написано, что во время поединка с Голиафом Давид был юным мальчиком. Он настолько мал, что ему приходится сражаться с врагом без одежды, так как для него оказались велики доспехи царя Саула. Именно таким Давида изображают предшественники Микеланджело. Достаточно взглянуть хотя бы на скульптуру Донателло, герой которого – юнец с довольно слабым телосложением, причём своей шляпой, длинными волосами и детской фигуркой он больше напоминает девочку. Эта нагота еще сохранила остатки стыдливости. Донателло ваял своего царя Иудейского для личного пользования самого Козимо Старого. Он должен был стоять во внутреннем дворике дворца Медичи. И этот скандальный образ был доступен только посвященным. Давид у Микеланджело – это взрослый мужчина (намного старше, чем библейский Давид) с мощной мускулатурой. Он больше похож на Геракла. И в этом есть свой смысл: Давид-гигант (высота скульптуры 4,54 м) является символом непобедимости Флорентийской республики. Он своей наготой соблазняет уже не какого-то там Голиафа, а самого Бога Саваофа. В 1504 году Микеланджело закончил во Флоренции работу над скульптурой обнажённого Давида, её пришлось охранять, так как Давида забрасывали камнями горожане. Вызывающая нагота его возмущала стыдливость флорентинцев. Был период, когда «нескромные части» скульптуры прикрывали золотыми листьями. Но эти «нескромные части» буквально парили над всей площадью Синьории. Бесстыдную наготу уже никто не собирался скрывать в тиши внутреннего дворика роскошного дворца для личного пользования владельца.

Однако этот апофеоз бесстыдства возникнет уже после того, как появится «Декамерон» Боккаччо. Можно сказать, что эротизм его новелл открыл широкую дорогу для дальнейших художников, дал, что называется, мандат на свободное использование человеческого тела как важного инструмента в перепрограммировании всей предшествующей средневековой культуры. Но если быть точным в этом вопросе, то до Микеланджело был ещё Мазаччо с его знаменитой фреской в капелле Бранкаччи «Изгнание из рая». Именно эта фреска своей выразительностью и скульптурностью, своей откровенной обнажённостью оказала влияние и на Микеланджело. Говоря о Возрождении в целом, мы не может пройти мимо этого шедевра. Читал ли Мазаччо «Декамерон»? Думаю, что да. Эта книга была столь популярна и столь соблазнительна, что воспринималась своеобразным манифестом новой эпохи. С некоторым преувеличением можно даже сказать, что «Декамерон» был одним из немногих образцов массовой беллетристики той эпохи. Эту книгу читали в монастырях и борделях, во дворцах и тавернах, во время путешествий и сидя в тени деревьев у себя на вилле. Её обильно иллюстрировали. Она была по-настоящему народной книгой, а, значит, оказывала неизгладимое влияние на сознание людей. Именно, используя свою необычайную популярность, Боккаччо совершил очень важный подвиг: он вытащил из забвения великое творение ещё одного флорентийца, своего предшественника, он стал популяризировать уже основательно забытую «Божественную комедию» Данте. Именно Боккаччо стал первым биографом и исследователем Данте. О нём он пишет своему другу Петрарке, он вводит мрачного визионера в сонм небожителей эпохи Возрождения. И это ещё раз подтверждает мысль о том, насколько противоречивыми были творчество и жизнь Боккаччо: с одной стороны, фривольность, эротизм, безудержный гедонизм и прочее, а с другой – строгость, аскетизм, обострённое внимание к тому, что ждет нас после смерти, когда эти самые, жаждущие земных наслаждений тела, нам всем придётся сбросить. Так читал Мазаччо «Декамерон» или нет? А кто его в то время не читал? И на волне невероятного успеха этой книги, через откровенный эротизм, с жадностью воспринятый толпой, только что пережившей безумный страх Смерти, когда этот страх подавлял всякое чувство стыда, буквально взорвался гений Данте. Эротизм спровоцировал обострённый интерес к Смерти и к тому, что всех нас ждёт за её пределами. И вот на этой волне появляется гений Мазаччо. В своих обнажённых Адаме и Еве он словно соединяет и «Декамерон» и «Божественную комедию». С фресок Мазаччо в капелле Бранкаччи очень часто начинают описывать историю живописи всего итальянского Ренессанса. Именно здесь зародился величавый монументальный стиль этого направления в искусстве.

На этой фреске фигуры Адама и Евы каждым жестом, каждой складкой тела буквально вопят о своем горе. Материальность и пластичность тел у Мазаччо отличается от готической бесплотности, но если Ренессанс ассоциируется с уравновешенным идеальным миром, то Мазаччо очень далек от его радостной гармонии. Фигуры прародителей стали символом горя и стыда человеческого. Адам смиренно прячет лицо в ладонях, покорно принимая наказание. Лицо Евы раздирает мучительный крик, который она не хочет и не может сдержать. Фигура кричащей Евы написана с откровенностью экспрессионизма, как будто художник не боится изобразить уродство для того, чтобы передать ужас раскаяния и осознание непоправимости содеянного. Ева Мазаччо зримо воплощает крик, напоминая о знаменитом произведении модернизма – картине Мунка «Крик», где также средствами безмолвной живописи достигнуто ощущение мучительного звука, терзающего уши зрителя. Мазаччо отказывается от изображения подробностей: Рай обозначен захлопнутыми городскими воротами, фигура херувима с огненным мечом дана условным красным пятном, угрожающе нависшим над Адамом и Евой. Аскетическая простота Мазаччо, пренебрегающего деталями ради целого, отличает его от нидерландца Босха, также работавшего в XV веке. Однако немного найдется в европейском искусстве произведений, в которых средствами живописи были бы столь сильно и убедительно выражены человеческие страдания. Адам, закрывший лицо руками, и рыдающая Ева, с запавшими глазами и темным провалом искаженного криком рта – все это прекрасно передает ощущение беспредельного человеческого страдания с помощью особой трактовки света на этой знаменитой фреске. У предшественников Мазаччо свет и тени были лишь способом моделировать форму, придавать ей объемность; фигуры и предметы обычно не отбрасывали теней. В родной Флоренции Мазаччо был связан с кругом великого архитектора Брунеллески. Под его влиянием Мазаччо первый стал заниматься проблемой передачи пространства на плоскости при помощи линейной перспективы. Он изучал строение человеческого тела и впервые в живописи передал его объемность благодаря выделению освещенных и затененных частей. По-видимому, сюжет Изгнание из Рая привлекал Мазаччо возможностью показать мастерство в передаче обнаженных человеческих тел. Впервые после античной эпохи и вдохновленный непосредственно скульптурой Давида Донателло, художник воспроизвел на плоскости правильные пропорции человеческих фигур и точный механизм их движения. Вместе с тем Мазаччо сумел выразить драматизм переживаний в скупом, но точно найденном жесте Адама, противопоставив его скорбную сдержанность открытому отчаянию рыдающей Евы. Весомость тел Мазаччо дал ощутить тем, что впервые правильно поставил человеческую фигуру с опорой всей ступни на землю, в верном ракурсе. В «Изгнании из рая» свет падает справа (именно там находится реальное окно, освещающее капеллу), фигуры отбрасывают на землю длинные тени. Эти обнаженные фигуры очень напоминают скульптуры Донателло, что представляется самоочевидным. Это те самые обнажённые тела, которые столь обильно присутствуют в «Декамероне» Боккаччо. Но здесь, правда, нет и слабых следов эротизма. Здесь есть строгость дантовской «Божественной комедии», описавшей, как могут страдать эти тела. Эти тела, сгорающие от безжалостной бубонной чумы, и видел воочию любой представитель Итальянского Ренессанса. Возникал парадокс: тело проклято и является источником невыносимых страданий, и тело – самый мощный источник наслаждения, сравнимого лишь с райским блаженством. Тело – и рай, и ад одновременно. Хочешь познать рай, познай сначала ад. В этом увлечении обнажённым телом, увлечении метафизикой этого самого тела просматривается вся схема «Божественной комедии», которую вновь открыл для своих читателей именно Боккаччо. Схема проста: через ад – к чистилищу и раю. Но только схема эта оказалась перевёрнутой: сначала через райские телесные наслаждения, минуя чистилище – в ад, ибо тело и рай и ад одновременно. Эти длинные тени на фреске Мазаччо, которые получаются благодаря своей материальной осязаемости, и есть воплощение греха.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11