banner banner banner
Творчество В.А. Жуковского в рецептивном сознании русской литературы первой половины XX века
Творчество В.А. Жуковского в рецептивном сознании русской литературы первой половины XX века
Оценить:
Рейтинг: 0

Полная версия:

Творчество В.А. Жуковского в рецептивном сознании русской литературы первой половины XX века

скачать книгу бесплатно

Творчество В.А. Жуковского в рецептивном сознании русской литературы первой половины XX века
Евгения Евгеньевна Анисимова

В центре внимания автора работы находится история восприятия наследия и личности В.А. Жуковского (1783–1852) писателями и поэтами первой половины XX века. Исследуются динамика и механизмы рецепции творчества первого русского романтика в широком диапазоне от ранних символистских манифестов до позднейшей романистики русского зарубежья 1950-х гг. К исследованию «Жуковского текста» литературы русского модернизма привлекаются «юбилейные» публикации 1883 и 1902 гг., литературная критика, художественные произведения, филологические работы и личные документы Д.С. Мережковского, И.Ф. Анненского, И.А. Бунина, Л.Л. Кобылинского-Эллиса, Б.К. Зайцева, Д. Хармса, В.В. Набокова и других крупнейших русских писателей эпохи. Книга адресована литературоведам, историкам, социологам, а также всем интересующимся русской литературой первой половины XX столетия.

Е.Е. Анисимова

Творчество В.А. Жуковского в рецептивном сознании русской литературы первой половины XX века. Монография

Введение

«Русская литература между Пушкиным и Чеховым представляет собой бесспорное единство», – писал в одной из своих итоговых работ Ю.М. Лотман[1 - Лотман Ю.М. О русской литературе классического периода. Вводные замечания // Лотман Ю.М. О русской литературе. СПб., 1997. С. 594.]. Обособление литературных периодов и осмысление каждого из них, как точно отмечает далее ученый, – задача не только позднейших научных практик, но и самой литературной системы, на протяжении всей своей эволюции синтезирующей языки самоописания. «Литература – и в целом культура – является не только объективно динамическим процессом, но динамическим процессом, который сам себя осознает и все время собственным сознанием вторгается в собственное развитие»[2 - Там же.]. Одним из важнейших механизмов, обеспечивающих авторефлексию периодов литературной истории, вычленение писательских поколений, преемственность типов художественного языка (например, сложное взаимодействие стиха и прозы) и художественного сознания в целом, является механизм рецептивной работы.

Понятие рецепции, освободившись от своих юридических и естественно-научных коннотаций, получило широкое распространение в европейском литературоведении в 1950-е гг. – вместе с формированием научной школы рецептивной эстетики. По наблюдению Н. Зоркой, возникновение данного научного направления в середине XX в. было неслучайным и определялось необходимостью осмыслить произведения эпохи модернизма:

У <…> литературоведов этот интерес выражался в занятиях прежде всего неканоническими жанрами литературы или «пограничными» феноменами эстетического, а также в анализе модернистской поэзии и прозы, «нового романа» и т.д. – т.е. в тех предметных областях, где особенно явной становилась ограниченность и оценочная нормативность традиционных интерпретационных моделей и методов филологического анализа[3 - Зоркая Н. Предисловие (Яусс Х.Р. История литературы как провокация литературоведения) // Новое литературное обозрение. 1995. № 12. С. 34.].

По мысли В.И. Тюпы, в неклассической парадигме художественности и ее субпарадигмах, возникших в конце XIX в., изменилось само понимание природы искусства:

В основе ее обнаруживается осознанность коммуникативной природы искусства (отвечая своим трактатом на вопрос, «что такое искусство», Л. Толстой провозгласил его одним из существеннейших способов «духовного общения людей»).

Художественная деятельность в ХХ веке мыслится деятельностью, направленной на чужое сознание, на сознание Другого; истинный предмет такой деятельности – ее адресат, а не объект изображения или знаковый материал текста. Множественность альтернативных модификаций – принципиальное свойство данной стадии художественного развития <…>.

Художественный объект предстает как дискурс – трехстороннее коммуникативное событие: автор – герой – читатель. Для того, чтобы оно состоялось, чтобы произведение искусства было «произведено», недостаточно креативной (творящей) актуализации этого события в тексте, необходима еще и рецептивная его актуализация в художественном восприятии. Художественный объект перемещается в сознание адресата – в концептуализированное сознание «своего другого» <…>[4 - Тюпа В.И. Парадигмы художественности (конспект цикла лекций) // Дискурс. 1997. № 3–4. URL: http://www.nsu.ru/education/virtual/discourse34_22.htm (дата обращения: 13.05.2015).].

Новый тип мышления, сформировавшийся в эту эпоху, В.И. Тю-па назвал «конвергентным модусом сознания»[5 - Тюпа В.И. Постсимволизм: теоретические очерки русской поэзии XX века. Самара, 1998. С. 98.].

Европейская рецептивная эстетика формировалась, в частности, под мощным влиянием герменевтики и концепции диалога М.М. Бах-тина. Одно из ключевых отличий герменевтики от рецептивной эстетики в их подходе к интерпретации литературного текста заключается в вопросе о том, кого считать главным субъектом диалога: писателя, вкладывающего в текст интенциональный смысл, подлежащий разгадыванию, или читателя – при допущении, что привносимые последним смыслы принципиально равноправны авторскому намерению. Когда читателем является сам писатель, ситуация усложняется. Актуализированные в тексте предшественника смыслы становятся органичной частью нового произведения, образуя диалогическую в своей основе «циркуляцию литературной коммуникации»[6 - В герменевтике и рецептивной эстетике процесс понимания зачастую описывается как круговращение, непрерывная циркуляция смыслов. Об этом см.: Гадамер Г.-Г. О круге понимания // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 72–82; Изер В. Рецептивная эстетика. Проблема переводимости: герменевтика и современное гуманитарное знание // Академические тетради. Вып. 6. М., 1999. С. 59–96.]:

Герменевтически формулируемые вопросы об опыте искусства – об его опыте в прошлом, например, в других культурах и об условии возможности понимать его еще или вновь – предполагают циркуляцию литературной коммуникации и тем самым их диалогический характер. Как производитель всегда уже является реципиентом, когда он начинает писать, так и интерпретатор должен войти в игру только как читатель, если он хочет вступить в диалог с литературной традицией. Диалогу принадлежат не только два собеседника, но и готовность познавать и признавать другого в его другости. Это имеет место тем более, когда другой представлен текстом, не говорящим с нами непосредственно. Литературное понимание диалогично прежде всего тем, что временное отстояние (Alterit?t) текста ищется и признается до горизонта собственного ожидания, так что осуществляется не наивное смешение горизонтов, но собственное ожидание корректируется и расширяется посредством опыта исторического Другого.

Познание и признание диалогичности литературной коммуникации во многих отношениях наталкивает на проблему временной дистанции (Alterit?t): между производителем и реципиентом, между прошлым текста и настоящим реципиента, между различными культурами[7 - Яусс Х.Р. К проблеме диалогического понимания // Вопросы философии. 1994. № 12. С. 97–98.].

Центром формирования рецептивной эстетики стала Констанц-ская школа, а ее отцами-основателями – Х.Р. Яусс[8 - См.: Яусс Х.Р. К проблеме диалогического понимания // Вопросы философии. 1994. № 12. С. 97–106; Яусс Х.Р. История литературы как провокация литературоведения // Новое литературное обозрение. 1995. № 12. С. 34–84.] и В. Изер[9 - Изер В. Рецептивная эстетика. Проблема переводимости: герменевтика и современное гуманитарное знание // Академические тетради. Вып. 6. М., 1999. С. 59–96; Изер В. К антропологии художественной литературы // Новое литературное обозрение. 2008. № 94. С. 7–21.]. В числе своих предшественников они называли не только органично усвоенные философские и филологические школы, но и тех оппонентов, в споре с которыми рождался новый подход к изучению литературы. Так, рецептивная эстетика опиралась непосредственно на опыт феноменологии и в особенности на гуссерлианскую идею интенциональ-ности сознания[10 - См.: Гуссерль Э. Сознание как интенциональное переживание // Гуссерль Э. Избранные работы. М., 2005. С. 151–184.], на концепции понимания, получившие широкое развитие в герменевтике[11 - См.: Хайдеггер М. Исток художественного творения. М., 2008; Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991; Рикер П. Память, история, забвение. М., 2004.], а также на бахтинскую теорию диалога. В качестве предшественников-оппонентов Яусс специально выделил особенно влиятельные в России марксистскую и формальную школы, ограниченность которых, по мнению исследователя, и стремилась преодолеть рецептивная эстетика: «Моя попытка преодолеть пропасть между литературой и историей, историческим и эстетическим начинается с того места, где остановились обе школы. <…> Оба метода лишают читателя его подлинной роли – роли адресата, которому изначально предназначаются произведения, роли, значимой как для исторического, так и для эстетического познания»[12 - Яусс Х.Р. История литературы как провокация литературоведения // Новое литературное обозрение. 1995. № 12. С. 55–56.].

Нельзя не отметить, впрочем, что к исследованию рецептивных механизмов в целом литературная критика и наука о литературе, разумеется, прибегали и ранее. Суммируя теоретические итоги работы многих европейских и американских литературоведческих школ, А. Компаньон отмечает:

Собственно, литературная история никогда полностью не игнорировала рецепцию. Высмеивая лансонизм, его обвиняли не только в фетишизме «источников», но и в маниакальном выискивании «влияний». Таким способом – то есть, конечно же, по-прежнему через литературное производство, через посредство автора, для которого чужое влияние становится источником, – литературная история принимала в расчет рецепцию, только не в форме чтения, а скорее в форме письма других авторов, порожденного данным произведением. То есть читатели чаще всего рассматривались лишь тогда, когда они сами являлись писателями, – для этого применялось понятие «судьба [fortune] писателя», подразумевавшее главным образом его литературную судьбу в потомстве[13 - Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. М., 2001. С. 172–173.].

В центре внимания основоположников рецептивной эстетики находились, прежде всего, закономерности восприятия текста во времени. По мнению В. Изера, преимущество нового подхода к истории литературы заключается в том, что «рецептивная теория помогла разобраться в старом вопросе о том, почему один и тот же литературный текст может пониматься совершенно по-разному разными людьми в разные времена, и каким образом это происходит»[14 - Изер В. Рецептивная эстетика. С. 77.]. В частности, при рецептивном подходе в центр внимания выдвигается исследование «горизонтов ожидания» (термин Х.Р. Яусса), сочетающих в себе одновременно и индивидуальные особенности восприятия, и важные для актуального исторического контекста смыслы:

Из этого следует, что анализ имплицитного читателя должен быть дополнен анализом исторического читателя, реконструкция имманентного горизонта ожидания, который предписывает произведение, – реконструкцией общественного горизонта опыта, который привносит читатель из своего исторического жизненного мира[15 - Яусс Х.Р. К проблеме диалогического понимания. С. 97.].

В другой своей работе, «История литературы как провокация литературоведения», Х.Р. Яусс дает характеристику рецепции как акта воскрешения и присвоения прошлого в настоящем, актуализации не замеченных прежде смыслов:

Литературное прошлое возвращается только там, где новая рецепция воскрешает его в настоящем, будь то изменившаяся эстетическая установка, присваивающая себе прошлое в свободном обращении к нему, будь то новый момент литературной эволюции, бросивший на забытую поэзию неожиданный свет и позволивший разглядеть в ней нечто такое, чего прежде не замечали[16 - Яусс Х.Р. История литературы как провокация литературоведения. С. 73–74.].

Терминологический аппарат рецептивной эстетики был сформирован в работах Х.Р. Яусса и В. Изера, которые ввели в научный оборот такие понятия, как «горизонт ожидания», «диалогическое понимание», «эстетическая дистанция», «пассивная рецепция», «активная рецепция», «имплицитный читатель» и др. Разработке теории и методологии восприятия художественного текста также были посвящены многочисленные работы преемников Констанцской школы рецептивной эстетики[17 - О французской и американской рецептивных традициях, в частности в работах С. Фиша, см.: Компаньон А. Демон теории. М., 2001. С. 163–192.].

Особенностью рецептивного подхода является известная деиерархизация описываемого материала, так как данная методология может быть одинаково успешно применена как к вершинным достижениям литературы, так и к «литературному фону». Ни хронологический, ни социологический, ни жанровый, ни проблемный подходы, по мнению Яусса, не обладают подобной универсальностью и не могут обеспечить создания современной науки о литературе, так как «качество и ранг литературного произведения определяются не биографическими или историческими условиями его возникновения и не просто местом в последовательности развития жанров, а трудноуловимыми критериями художественного воздействия, рецепции и последующей славы произведения и автора»[18 - Яусс Х.Р. История литературы как провокация литературоведения. С. 41.]. Потому изучение любого литературного феномена – будь то творчество поэта или его отдельного произведения – это, прежде всего, исследование его рецепции, истории восприятия в последующих текстах культуры, так как в противном случае история литературы превращается в «хронологический ряд литературных “фактов”»[19 - Там же. С. 74.]. История литературы в рецептивной школе неотделима от истории восприятия художественных произведений:

История литературы – это процесс исторической рецепции и производства литературы, который осуществляется в актуализации литературных текстов усилиями воспринимающего читателя, рефлексирующего критика и творящего, т.е. постоянно участвующего в литературном процессе, писателя[20 - Там же. С. 58.].

В этой перспективе понять вклад литератора в историю культуры можно лишь ретроспективно – не столько через влияние на современников, сколько через «жизнь» произведений во времени. Для писательской рецепции, подразумевающей творческий диалог автора со своим предшественником, в современной филологической науке утвердились такие понятия, как «продуктивная», «внутрицеховая» и «креативная» рецепция[21 - См.: Общество. Литература. Чтение. Восприятие литературы в теоретическом аспекте / М. Науман, Д. Шленштедт, К. Барк и др. М., 1978; Загидуллина М.В. Ранние статьи Гоголя о Пушкине: к вопросу о «внутрицеховой» рецепции // Вестник Челябинского государственного университета. 2004. Т. 2. Вып. 1. С. 34–41; Абрамовских Е.В. Креативная рецепция незаконченных произведений как литературоведческая проблема (на материале дописываний незаконченных отрывков А.С. Пушкина): дис. … д-ра филол. наук. М., 2007.]. Отдельным направлением в исследовании рецептивных процессов стала концепция «страха влияния» Х. Блума. В своей одноименной работе исследователь указал, что лишенные внутреннего противостояния формы рецепции – идеализация и присваивание – не представляют особого интереса для изучения. Наиболее продуктивной формой рецепции, по мнению ученого, становится борьба поэтов со своими наиболее близкими и влиятельными предшественниками, реализованная в шести основных стратегиях преодоления «страха влияния»: исправление («клинамен»), дополнение («тессера»), прерывание («кеносис»), деперсонификация («даймонизация»), сокращение («аскесис»), удерживание («апофрадес»)[22 - Блум Х. Страх влияния. Карта перечитывания. Екатеринбург, 1998. С. 11–19.]. Именно эти механизмы принятия-отталкивания обеспечивают самоидентификацию нового, равноправного автора.

Наряду с формами рецепции как эстетического феномена нельзя забывать и о чисто социальном явлении «изобретенной традиции», теоретически осмысленном в начале 1980-х гг. британским историком Э. Хобсбаумом[23 - См.: Хобсбаум Э. Изобретение традиций // Вестник Евразии. 2000. № 1 (8). С. 47–62.]. В периоды слома исторических традиций и усиления потребности в культурной легитимации связь с предшественниками не только актуализировалась, но и «изобреталась». В истории русской культуры с присущими ей импульсами скачкообразного «догоняющего» развития оба механизма – эстетического усвоения и социального «изобретения» – оказались необычайно продуктивны. В особенности показательна в этом отношении эпоха серебряного века, окончившаяся коллапсом национальной культуры и разделением литературного процесса на две ветви – метрополии и зарубежья, каждая из которых предложила свою стратегию реципирования классического наследия.

***

Вступив на рубеже XIX–XX столетий в эпоху модерна, русская литература в очередной раз интенсифицировала процесс быстрого (подчас лавинообразного и недифференцированного[24 - См.: Гаспаров М.Л. Антиномичность поэтики русского модернизма // Гаспаров М.Л. Избранные труды: в 2 т. Т. 2. О стихах. М., 1997. С. 434–455.]) переноса на национальную почву философских, поэтических и социальных параметров западной словесности[25 - См. на эту тему обобщающие труды: На рубеже XIX и XX веков: из истории международных связей русской литературы. Л., 1991; Начало века: из истории международных связей русской литературы. СПб., 2000. Более частный аспект культурного трансфера освещен в: Багно В.Е. Русская поэзия Серебряного века и романский мир. СПб., 2005.]. Стремительное обновление, неизбежный итог Великих реформ второй половины XIX в., не только затронуло все пространство и внутреннее строение современной отечественной культуры, но и открыло драматическую перспективу будущей форсированной модернизации 1920-х гг. и произведенному ею тотальному видоизменению национальной культурной парадигмы. Однако переход к неклассической литературной поэтике эпохи fin de si?cle[26 - См.: Бройтман С.Н. Русская лирика XIX – начала XX века в свете исторической поэтики (Субъектно-образная структура). М., 1997.] ознаменовался не только усвоением новейших европейских достижений, но также напряженным перечитыванием и – что особенно важно – переписыванием[27 - Ср.: Марченко Т.В. Переписать классику в эпоху модернизма: о поэтике и стиле рассказа Бунина «Натали» // Изв. РАН. Сер. лит. и яз. 2010. Т. 69. № 2. С. 25–42.] отечественной классики предшествующего периода. В известном смысле всю интересующую нас эпоху можно разместить между двумя ключевыми рецептивными актами, направленными на модернистскую концептуализацию русской классики: докладом Д.С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1892) и художественным завещанием Андрея Белого «Мастерство Гоголя» (1934), в которых наследие Гоголя, Тургенева, Гончарова, Достоевского, Толстого подверглось решительной адаптации к нормам формирующегося (у Мережковского) и отлившегося в законченное «миропонимание» (у Белого) символизма.

На фоне общеевропейских закономерностей социокультурной модернизации развитие новой русской литературы характеризовалось несомненным своеобразием именно на уровне рецептивной эстетики и поэтики. Существенная в главных европейских традициях дистанция между классикой и современностью (условно говоря, между Буало и Бодлером, Шекспиром и Уайльдом, Данте и Маринетти и т.д.) в русском случае сжималась и превращалась в резко проведенную и остро проблематизированную границу. Акт самосознания новой культуры имел отношение не только к «давнопрошедшему» времени великих эстетических достижений, но и к наследию и репутации «живых» классиков, Толстого и Чехова, с которыми модернистская проза и поэзия находились в состоянии напряженного диалога[28 - Опульская Л.Д. Толстой и русская литература конца XIX – начала XX в. // Лит. наследство. Т. 69. Кн. 1. М., 1961. С. 103–140; Перов О. Эстетика позднего Толстого и русский модернизм // Литература (Rusistica Vilnensis). 2001. Т. 41–43 (2). С. 137–145; Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М., 1996.]. Имя не так давно умершего Достоевского стояло рядом с ними. Как выразился Андрей Белый, «конец XIX века – апофеоз Толстого; первые годы XX-го – апофеоз Достоевского (в книгах Розанова, Мережковского, Шестова, Волынского и др.)»[29 - Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934. С. 291.]. Взаимодействие «новой» и «старой» художественно-эстетических парадигм можно условно представить как соперничество, усвоение, поиск похожести и следование объективным историко- и теоретико-литературным закономерностям.

Так, соперничество, ожидаемо усиливавшее в рамках данной установки идею границы и непохожести, отмечалось и осмыслялось в самой литературе неоднократно. Приведем лишь две известные оценки, которые прозвучали словно с разных сторон динамичной и дискуссионной историко-литературной границы. Со слов И.А. Бунина мы знаем, что навещавший тяжелобольного Л.Н. Толстого А.П. Чехов отметил с присущей ему серьезно-юмористической интонацией: «Вот умрет Толстой, все пойдет к черту! <…> – Литература? – И литература»[30 - Бунин И.А. О Чехове // Бунин И.А. Собр. соч.: в 6 т. Т. 6. М., 1988. С. 181.]. В свою очередь, А.А. Ахматова засвидетельствовала выдержанную в духе «страха влияния» реплику А.А. Блока: «В тот единственный раз, когда я была у Блока, я между прочим упомянула, что поэт Бенедикт Лившиц жалуется на то, что он, Блок, одним своим существованием мешает ему писать стихи. Блок не засмеялся, а ответил вполне серьезно: “Я понимаю это. Мне мешает писать Лев Толстой”»[31 - Ахматова А. Воспоминания об Александре Блоке // Ахматова А. Я – голос ваш… М., 1989. С. 312. Н.А. Богомолов проницательно дополнил это свидетельство Ахматовой соображением о том, что Вяч. Иванов противопоставлял свою «башню» в качестве центра нового искусства не в последнюю очередь Ясной Поляне Толстого, мифологизировавшейся в этой перспективе как цитадель старой культуры. См.: Богомолов Н. Другой Толстой. Писатель глазами русских символистов // Toronto Slavic Quarterly. 2012. Vol. 40. P. 22.].

При этом многочисленные пересечения модернистов с «классиками» в живой литературной повседневности эпохи, пересечения, придававшие культуре рубежа веков не столько «граничный», сколько диффузный характер, показательно дополнялись случаями подчас парадоксальных влияний на ключевых деятелей нового историко-литературного периода со стороны отнюдь не изжитой традиции прошлого. Так, в системе исторических и эстетических ориентиров Д.С. Мережковского критика социальной и литературной программы народничества соседствует с безоговорочным признанием влияния народников как вообще, так и на самого Мережковского непосредственно:

Михайловский и Успенский были два моих первых учителя. Я ездил в Чудово к Глебу Ивановичу и проговорил с ним всю ночь напролет о том, что тогда занимало меня больше всего, – о религиозном смысле жизни. Он доказывал мне, что следует искать его в миросозерцании народном, во «власти земли». <…> В том же году, летом, я ездил по Волге, по Каме, в Уфимскую и Оренбургскую губернии, ходил пешком по деревням, беседовал с крестьянами, собирал и записывал наблюдения. <…> Я смутно почувствовал, что позитивное народничество для меня еще не полная истина. Но все-таки намеревался по окончании университета «уйти в народ», сделаться сельским учителем. <…> В «народничестве» моем много было ребяческого, легкомысленного, но все же искреннего, и я рад, что оно было (курсив автора. – Е.А.) в моей жизни и не прошло для меня бесследно[32 - Мережковский Д.С. Автобиографическая заметка // Мережковский Д.С. Полн. собр. соч.: в 24 т. М., 1914. Т. 24. С. 112–113.].

А на другом полюсе «нового идеализма», в творчестве Вл. Соловьева, налицо сильнейшее влияние со стороны Н.Г. Чернышевского, радикальный социологизм которого философ считал «первым шагом к положительной эстетике»[33 - Соловьев В.С. Первый шаг к положительной эстетике // Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 90–98. Подробнее об усвоении Вл. Соловьевым концепций Чернышевского см.: Paperno I. The Meaning of Art: Symbolist Theories // Creating Life. The Aesthetic Utopia of Russian Modernism / Ed. by I. Paperno and J.D. Grossman. Stanford, 1994. P. 13–23.].

Еще одним обстоятельством, сообщавшим диалогу модернистов с классиками остроту и неоднозначность, была сама эстетическая природа вершинных достижений русского реализма, универсальный характер которого предполагал живую взаимосвязь не только с романтизмом и Просвещением, но также с глубинными религиозными пластами отечественной культуры. Производное от эпохи промышленного капитализма секулярное научно-позитивистское мировоззрение, определившее эстетику и поэтику, например, французского романа второй половины XIX в. и явственно отразившееся в творчестве Э. Золя, отвергалось в его антропологическом измерении Достоевским и Толстым, которые противопоставили ему индивидуальные художественные версии христианского этоса[34 - О судьбе натурализма в русской литературе см.: Грякалова Н.Ю. Человек модерна: Биография – рефлексия – письмо. СПб., 2008. С. 7 и сл.]. Спустя поколение это заставило теоретиков нового искусства, прежде всего Мережковского, не «отрицать» и «оспаривать» реализм в целом, а сложно апроприировать его наследие, как бы «переименовывая» наивысшие достижения русских реалистов XIX столетия в ранние прецеденты «символизма», в подчинении у которого, таким образом, оказывалось все «истинное» искусство вообще. Отвергнув эстетику шестидесятников и народников, но приняв Тургенева, Гончарова, Достоевского и Толстого за «своих», Мережковский в своем манифесте 1892 г. наметил тот канал эстетической связи, который неизбежно приводил его к русскому романтизму, «идеальное» начало которого унаследовали классики середины – конца XIX в.

Наконец, в своем поэтологическом измерении эпохальное сознание нового искусства, когда, по Бахтину (не только исследователю литературы, но и мыслителю, всецело принадлежавшему ее определенному этапу), «у каждого смысла будет свой праздник возрождения»[35 - Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 393.], приводило к острому кризису репрезентативности отдельного текста[36 - Смирнов И.П. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л. Пастернака). СПб., 1995. С. 7–16.], а в рамках неклассической поэтики – всего отдельного и дискретного вообще[37 - Бройтман С.Н. Русская лирика XIX – начала XX века в свете исторической поэтики. М., 1997. С. 214–215.]. Буквально каждый поэт прошлого мог предстать в этой новой рецептивной парадигме «современником». Наиболее последовательно данная тенденция была реализована в неотрадиционализме, продуктивной ветви постсимволизма, яркими представителями которого были Б.Л. Пастернак, М.А. Булгаков, В.В. Набоков и др. По наблюдению В.И. Тюпы, само понимание природы художественного слова в нем предполагало предельную интенсификацию работы рецептивных механизмов культуры:

Неотрадициональная культурная практика есть «деятельность на началах нравственной ответственности каждого перед <…> реальностью, которой он причастен лично». С этих позиций всякое художественное высказывание представляется ответственным поступком, который побуждает и направляет рецептивную деятельность другого сознания <…>.

С этой точки зрения, текстом текстов, существующим в вечности и ждущим своей актуализации в историческом времени, предстает вся литература человечества как единое виртуальное целое – транстекстуальный ансамбль всех индивидуальных эстетических дискурсов <…>.

Стратегию транстекстуальности характеризует такое «необыкновенное развитое чувство историзма, переживание истории в себе и себя в истории», которое, говоря словами Элиота, «предполагает ощущение прошлого не только как прошедшего», предполагает ощущение того, что «прошлое в такой же мере корректируется настоящим, в какой настоящее направляется прошлым». На взгляд Элиота, «создание нового произведения искусства затрагивает и все предшествующие ему», всю линию данной традиции как некий «идеальный упорядоченный ряд, который видоизменяется с появлением среди них нового (подлинного нового) произведения»[38 - Тюпа В.И. Постсимволизм: теоретические очерки русской поэзии XX века. Самара, 1998. С. 102, 106–108.].

Продуцируемый на основе такой – осознаваемой или бессознательной – установки художественный текст закономерно усиливал парадигматику своего семантического строения, редуцируя синтагматическое измерение фабулы, что, в частности, приводило к кризису классического романного нарратива и решительному переосмыслению прозы вообще. Категория мотива приобретала лирический аспект, успешно противоборствовавший с событийно-повествовательной стороной текста, а поэтика художественного письма характерным образом трансформировалась именно в «семантическую поэтику»[39 - Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма / Ю.И. Левин, Д.М. Сегал, Р.Д. Тименчик [и др.] // Russian Literature. 1974. Vol. 3. № 7–8. С. 47– 82.] интертекстов, аллюзий, реминисценций и от начала до конца рефлексивных жизнетворческих мифов[40 - В теоретическом отношении эту историко-культурную коллизию, развернувшуюся в пространстве поэтики мотива, описывают две научные концепции – И.В. Силантьева и Б.М. Гаспарова. Если для первого релевантно понимание мотива как репрезентанта фабульного события, а сюжета – как вариативной версии некоего потенциального структурного инварианта, то для второго, строящего свою концепцию на материале преимущественно модернистской поэзии и прозы, существенно важно антииерархическое превращение любого «участка» текста в агрегат смыслопорождения – безотносительно к дуализму сюжета и фабулы. См.: Силантьев И.В. Поэтика мотива. М., 2004; Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. М., 1993.].

***

Вероятно, ключевым в числе отмеченных нами признаков эпохи было то, что новая историко-культурная «волна» возникла не на ровной поверхности сложившейся и кодифицированной культурной системы, а захлестнула собой еще далеко не исчерпанную «волну» старой традиции, которая обретала вследствие этого двойственный статус: с одной стороны, в результате хорошо известных литературных войн она могла объявляться собственно «старой», с другой – актуализироваться и усваиваться как «современная», когда не только старшие коллеги модернистов, Толстой и Чехов, но любой крупный автор минувшей эпохи превращался в производителя актуальных художественных смыслов, «живого» участника литературного диалога. Особую роль в этом процессе играла именно литература начала XIX в., центральной фигурой в которой был Пушкин. Как показала И. Паперно, интерес к создателю современной русской словесности был сродни возвращению к «греческой античности»[41 - Паперно И. Пушкин в жизни человека Серебряного века // Cultural Mythologies of Russian Modernism. From the Golden Age to the Silver Age / Ed. by B. Gasparov, R.P. Hughes, I. Paperno. Berkeley, Los Angeles, Oxford, 1992. С. 20.]. Не случайно столетняя дистанция мифологизировалась в духе «веков» Гесиода и Овидия, ставших источником автоописательной антитезы золотого и серебряного веков русской поэзии[42 - Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма. С. 48. В ряде случаев, как показал О. Ронен, серебряный век не просто противопоставлялся золотому как бы через голову большей части XIX столетия, а напряженно выводился из контекста 1890-х гг. (особенно Ахматовой), что опять-таки двояко ориентировало самосознание нового поколения поэтов: эпоха Пушкина в таком случае сопоставлялась со временем «младших» классиков – Фета и др. См.: Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел. М., 2000. С. 63–66.].

Об общих направлениях эстетического восприятия, ожидаемых и неожиданных актуализациях, усвоении поэтических принципов русских писателей XIX в. их последователями начала XX столетия в науке писалось не раз. Ввиду неохватности историографии этого вопроса позволим себе отметить только наиболее знаковые, на наш взгляд, работы[43 - Важнейшей в контексте эпохи проблеме усвоения пушкинского наследия посвящена специальная монография: Cultural Mythologies of Russian Modernism. From the Golden Age to the Silver Age / Ed. by B. Gasparov, R.P. Hughes, I. Paperno. Berkeley, Los Angeles, Oxford, 1992. См. о других ключевых представителях литературы XIX в.: Минц З.Г. Александр Блок и русские писатели. СПб., 2000; Паперный В.М. Гоголевская традиция в русской литературе начала XX века (А.А. Блок и А. Белый – истолкователи Н. В. Гоголя): автореф. дис. … канд. филол. наук. Тарту, 1982; Васильев С.А. Стилевые тенденции Державина в русской литературе конца XIX – начала XX вв. М., 2007; Ф.М. Достоевский и культура Серебряного века: традиции, трактовки, трансформации. К 190-летию со дня рождения и к 130-летию со дня смерти Ф.М. Достоевского / отв. ред. А.А. Тахо-Годи, Е.А. Тахо-Годи. М., 2013; Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М., 1996; Богомолов Н. Другой Толстой. Писатель глазами русских символистов // Toronto Slavic Quarterly. 2012. Vol. 40. P. 7–22; Пильд Л. К вопросу о рецепции Тургенева в 1900–1910-х годах // Тыняновский сборник. Вып. 10. Шестые – Седьмые – Восьмые Тыняновские чтения. М., 1998. С. 143–157 и др.].

Обращает на себя внимание тот факт, что в ряду этих исследований весьма редко встречается имя одного из создателей новой русской литературы В.А. Жуковского. Между тем очевидно, что центральное место поэта в отечественном историко-литературном процессе обусловлено тем, что сам тип его творчества точно соответствовал ключевой черте русской культуры – формированию своего в ходе освоения чужого, – заданной двумя парадигмальными событиями русской истории – принятием христианства и реформами Петра I. В обоих случаях базовые культурно-конфессиональные ценности и схемы «трансплантировались» (Д.С. Лихачев) из двух последовательно выступавших в качестве «доноров» культурных пространств: Византии и Западной Европы, а апроприация, адаптация чужого, преображение его в свое становились главным модусом социоисторического развития. В случае с Жуковским овладение западноевропейскими литературными моделями и претворение чужого в свое, осуществленные в его поэзии, оказались необходимой ступенью как для окончательного становления отечественной словесности в качестве одной из мировых литературных традиций, так и, в частности, для появления феномена Пушкина. В этом отношении показательно наблюдение В.Г. Белинского, который отметил, что «без Жуковского мы не имели бы Пушкина»[44 - Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. VII. М., 1955. С. 190.]. Этот укорененный в веках культурный механизм Б.А. Успенский охарактеризовал следующим образом: «попадая на русскую почву, эти модели (заимствованные из других культур. – Е.А.) обычно получают совсем другое наполнение, и в результате образуется нечто существенно новое, – не похожее ни на заимствуемую культуру (т.е. культуру страны-ориентира), ни на культуру реципиента. В результате именно ориентация на чужую культуру в значительной степени способствует своеобразию русской культуры»[45 - Успенский Б.А. Царь и патриарх: харизма власти в России (Византийская модель и ее русское переосмысление). М., 1998. С. 5. Тенденция, подмеченная исследователями, настолько ярка, что вполне ожидаемо может эмоционально преувеличиваться и/или подключаться к опытам политического мифотворчества. Так, Е.А. Добренко в одной из своих работ приходит к выводу, что русская «традиция симулирования» оставалась жизнеспособной не только во времена «потемкинских деревень» и маркиза де Кюстина (современника Жуковского. – Е.А.), но и в эпохи И.В. Сталина и В.В. Путина (Добрен-ко Е. Утопии возврата (заметки о (пост)советской культуре и ее несостоявшейся (пост)модернизации) // Russica Romana. 2004. Vol. 11. С. 34–36).]. Сам Жуковский хорошо осознавал эту особенность своего творчества и дал ее точное описание в известном письме к Н.В. Гоголю от 6 (18) февраля 1847 г.: «Я часто замечал, что у меня наиболее светлых мыслей тогда, как их надобно импровизировать в выражение или в дополнение чужих мыслей. Мой ум, как огниво, которым надобно ударить об кремень, чтобы из него выскочила искра. Это вообще характер моего авторского творчества; у меня почти все или чужое, или по поводу чужого – и все, однако, мое»[46 - Жуковский В.А. Собр. соч.: в 4 т. М.; Л., 1959–1960. Т. 4. С. 544.].

Итак, имя Жуковского в исследованиях, посвященных рецептивной эстетике и поэтике, встречается нечасто. К числу немногих исключений можно отнести работы Е.Т. Атамановой, А.С. Барбачакова, Р. Войтеховича, Л. Пильд, К. Поливанова, Р.Д. Тименчика, В.Н. Топорова, А.А. Фаустова, Л.Г. Фризмана, А.С. Янушкевича[47 - Атаманова Е.Т. И.А. Бунин и В.А. Жуковский (К проблеме реминисценций в творчестве И.А. Бунина) // Творчество И.А. Бунина и русская литература XIX–XX веков. Белгород, 1998. С. 3–6; Барбачаков А.С. В.А. Жуковский в творческом сознании А.А. Блока: автореф. дис. … канд. филол. наук. Томск, 1992; Войтехович Р. Неназываемый Жуковский в творческом мире Цветаевой // Пушкинские чтения в Тарту. Вып. 3. Тарту, 2004. С. 313–335; Пильд Л. Поэтический мир Жуковского как объект художественной рефлексии Константина Случевского // Пушкинские чтения в Тарту. Вып. 3. Тарту, 2004. С. 294–312; Поливанов К. «Светлана» Жуковского в «Докторе Живаго» Пастернака и «Поэме без героя» Ахматовой // Con amore: Историко-филологический сборник в честь Л.Н. Киселевой. М., 2010. С. 529–536; Тименчик Р.Д. Жуковский у Ахматовой. Фрагмент темы // Con amore: Историко-филологический сборник в честь Л.Н. Киселе-вой. М., 2010. С. 605–610; Топоров В.Н. Блок и Жуковский: к проблеме реминисценций // Творчество А.А. Блока и русская литература XX века. Тарту, 1975. С. 83–89; Фаустов А.А. След В.А. Жуковского в творчестве А.И. Введенского: несколько наблюдений // Жуковский и время. Томск, 2007. С. 192–202; Фризман Л.Г., Писарева О.А. Романтизм и Жуковский в оценках Горького // Жуковский: Исследования и материалы. Вып. 1. Томск, 2010. С. 271–284; Янушкевич А.С. В.А. Жуковский в мире Михаила Булгакова // Филология – Philologica. Краснодар, 1996. № 9. С. 27–31.]. Так или иначе, можно сказать, что целостный «сюжет» реципирования личности и наследия Жуковского в культуре начала XX в. литературоведами до сих пор не воссоздан. Данная ситуация очевидно контрастирует с тем фактом, что именно творчество Жуковского в течение трех последних десятилетий попало в фокус напряженного литературоведческого внимания и теперь является всесторонне изученным в диапазоне от библиографии[48 - Библиотека В.А. Жуковского в Томске: в 3 т. Томск, 1978–1988.], текстологии[49 - Жуковский В.А. Полн. собр. соч. и писем: в 20 т. / гл. ред. А.С. Янушкевич. Т. 1–14. М., 1999–2015. Издание продолжается.], истории литературы, циклообразовательной, стихотворной поэтики, экспериментов с прозой и драматургией[50 - Янушкевич А.С. В мире Жуковского. М., 2006; Киселев В.С. Метатекстовые повествовательные структуры в русской прозе конца XVIII – первой трети XIX века. Томск, 2006; Матяш С.А. Стих Жуковского-лирика // Жуковский В.А. Полн. собр. соч. и писем: в 20 т. / гл. ред. А.С. Янушкевич. Т. 2. М., 2000. С. 387–421; Айзикова И.А. Жанрово-стилевая система прозы В.А. Жуковского. Томск, 2004; Лебедева О.Б. Драматургические опыты Жуковского. Томск, 1992.] до нюансов переводческих стратегий художника[51 - Eichst?dt H. Zukovskij als ?bersetzer. M?nchen, 1970; Pein A. Schiller and Zhukovsky. Aesthetic Theory in Poetic Translation. Mainz, 1991; Шаманская Л.П. Жуковский и Шиллер: поэтический перевод в контексте русской литературы. М., 2000; Никонова Н.Е. В.А. Жуковский и его немецкие друзья: новые факты из истории российско-германского культурного взаимодействия пер. пол. XIX в. Томск, 2012.], его духовно-религиозных[52 - Канунова Ф.З., Айзикова И.А. Нравственно-эстетические искания русского романтизма и религия (1820–1840-е годы). Новосибирск, 2001; Канунова Ф.З., Айзикова И.А., Никонова Н.Е. Эстетика и поэтика переводов В.А. Жуковского 1820–1840-х гг.: проблемы диалога, нарратива, мифопоэтики. Томск, 2009; Долгушин Д.В. В.А. Жуковский и И.В. Киреевский. Из истории религиозных исканий русского романтизма. М., 2009.], жизнетворческих[53 - Лебедева О.Б. Принципы романтического жизнетворчества в дневниках В.А. Жуковского // Жуковский В.А. Полн. собр. соч. и писем: в 20 т. / гл. ред. А.С. Янушкевич. Т. 13. М., 2004. С. 420–442.] исканий, социально-идеологических иносказаний его текстов[54 - Киселева Л.Н. Карамзинисты – творцы официальной идеологии (заметки о российском гимне) // Тыняновский сборник. Вып. 10. Шестые – Седьмые – Восьмые Тыняновские чтения. М., 1998. С. 24–40; Зорин А.Л. Кормя двуглавого орла… Русская литература и государственная идеология в последней трети XIX века. М., 2001; Виницкий И. Дом толкователя. Поэтическая семантика и историческое воображение В.А. Жуковского. М., 2006; Гузаиров Т. Жуковский – историк и идеолог Николаевского царствования. Тарту, 2007; Майофис М. Воззвание к Европе: Литературное общество «Арзамас» и российский модернизационный проект 1815–1818 годов. М., 2008.] и, наконец, его нравственно-политической позиции[55 - Киселева Л.Н. Жуковский – преподаватель русского языка (начало «царской педагогики») // Пушкинские чтения в Тарту 3. Тарту, 2004. С. 198–228.] как воспитателя Александра II, царя-освободителя, чьи реформы открыли новую эпоху в русской истории и способствовали становлению модернистской картины мира с обязательным для нее разделением литературной истории на «классиков» и «новых» поэтов.

***

Сразу необходимо отметить, что личность и произведения Жуковского редко попадали и на страницы крупнейших литературно-критических актов серебряного века, созданных непосредственными участниками литературного движения начала XX столетия. Имя первого русского романтика показательно отсутствует в обширном своде Д.С. Мережковского «Вечные спутники», лишь время от времени звучит в «Книгах отражений» И.Ф. Анненского, попадает только в переиздание последнего выпуска «Силуэтов русских писателей» Ю.И. Айхенвальда[56 - Мережковский Д.С. Вечные спутники. Портреты из всемирной литературы. М., 2007; Анненский И. Книги отражений. М., 1979. О Д. Мережковском, И. Анненском и Ю. Айхенвальде см. специальные разделы данной работы.], не упоминается в знаковых, «манифестных» статьях «Элементарные слова о символической поэзии» К.Д. Бальмонта, «Декадентство и символизм» А.Л. Волынского, «Истины» и «Священная жертва» В.Я. Брюсова, «Символизм как миропонимание» А. Белого, «Мысли о символизме» Вяч. Иванова и др. Данная тенденция отмечается во всех программных работах по эстетике символизма, ретроспективно собранных, в частности, в подводящем итоги эпохе сборнике 1929 г. «Литературные манифесты. От символизма к Октябрю»[57 - См.: Литературные манифесты. От символизма к Октябрю. М., 1929.]. В сборнике статей «Письма о русской поэзии» Н.С. Гумилева о творчестве Жуковского также не говорится, хотя целый ряд современных литературных явлений, например «балладную энергию» Г. Иванова, феномены царскосельской поэзии и «скромной» лирики, критик возводит к творчеству русского романтика[58 - См.: Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 176, 186.]. Другие поэты-модернисты, прежде всего З.Н. Гиппиус в своих статьях «Мертвый младенец в руках» и «Мелькнувшее мгновенно», М.А. Волошин в книге «Лики творчества» и М.И. Цветаева в своем художественном и литературно-критическом наследии[59 - См.: Войтехович Р. Неназываемый Жуковский в творческом мире М. Цветаевой // Пушкинские чтения в Тарту 3: материалы международной научной конференции, посвященной 220-летию В.А. Жуковского и 200-летию Ф.И. Тютчева / ред. Л. Киселева. Тарту, 2004. С. 311–335.] предпочитали обращаться к стихотворениям поэта не прямо, а косвенно – в виде анонимных цитат. Такая тенденция сама по себе требует исследовательского внимания, в особенности с учетом того, что впоследствии участниками историко-литературного процесса Жуковский был осмыслен как бесспорный предтеча символизма[60 - См., например, размышления А.А. Ахматовой на эту тему: Бабаев Э. На улице Жуковской // Литературное обозрение. 1985. № 7. C. 102.].

Данная ситуация зримо отличается от интереса к Жуковскому, проявленному русской академической наукой, а также властным официозом в годы празднования юбилеев рождения и кончины поэта (1883 и 1902 гг.)[61 - См.: Зейдлиц К.К. Жизнь и поэзия В.А. Жуковского. 1783–1852. По неизданным источникам и личным воспоминаниям. СПб., 1883; Загарин П. В.А. Жуковский и его произведения. М., 1883; Веселовский А.Н. В.А. Жуковский. Поэзия чувства и «сердечного воображения». СПб., 1904.]. Вообще, как можно понять из предпринятого В.Е. Хализевым исследования сложной палитры идеологических оценок классики XIX столетия ее взыскательными критиками и ревностными защитниками в начале XX в., имя Жуковского помещалось, как правило, в контекст культурного традиционализма, – отрицаемого (В.Е. Хализев приводит в пример статьи Мережковского середины 1910-х гг.) или утверждаемого (ученый говорит о работах С.Н. Булга-кова)[62 - Хализев В.Е. Русская литература XIX века как целое в интерпретациях начала XX столетия // Освобождение от догм. История русской литературы: состояние и пути изучения. Т. 2. М., 1997. С. 32, 41.]. В этом смысле внимание к первому русскому романтику, продемонстрированное академической филологией, может быть объяснено ее приверженностью к отлившимся в канонические формы литературным явлениям. В этой – ученой – перспективе Жуковский превращался словно в исторический монумент, символизировавший почти исключительно эпоху, к которой он принадлежал, – безотносительно к проекциям на современный литературный контекст.

В настоящей работе мы исходим из понимания рецепции как диалогического взаимодействия воспринимающей культурной среды с вовлекаемым в ее орбиту источником и в этом отношении сущностно отличающегося от монологического и одностороннего акта «влияния», т.е. моделирования (или самомоделирования) реципиента по внеположному ему образцу[63 - См.: Клейн И. Пути культурного импорта: труды по русской литературе XVIII века. М., 2005. С. 13.]. Диалогическая природа рецепции, подразумевающая вненаходимое взаимодействие сторон коммуникации, суверенность каждого из голосов при глубокой заинтересованной соотнесенности самих позиций говорящих, особенно ярко проявила себя по завершении историко-культурного этапа рефлективного традиционализма с господствовавшим в нем представлением о незыблемом каноне. Следующий период, эпоха национальной классики, с ее стремлением создать «свою», оригинальную традицию письменной культуры на основании конкретного, конечно-размерного и индивидуального как модусов классической поэтики[64 - Бройтман С.Н. Русская лирика XIX – начала XX века в свете исторической поэтики (Субъектно-образная структура). С. 29, 171.], собственно, и запустил диалогический процесс рецепции, в котором индивидуализированное «свое» оказалось важнее всеобщего абстрактного идеала, имевшего в русских условиях еще и отчетливо заимствованный характер[65 - Впрочем, отдельные прецеденты осознанных культурных сплавов «своего» и «чужого» отмечались еще в XVIII в., т.е. на финальном для русской культуры отрезке эпохи «готового слова». Ср. проанализированный О.Б. Лебедевой процесс «склонения» классицистской комедии «на наши нравы». Лебедева О.Б. Русская высокая комедия XVIII века: Генезис и поэтика жанра. Томск, 1996. С. 84 и сл.].

В свою очередь, усиливший в конце XIX в. свое влияние дивергентный тип художественного сознания, к которому относился и модернизм[66 - Тюпа В.И. Дискурсные формации: очерки по компаративной риторике. М., 2010. С. 24–25, 32, 113–124.], выдвинув на первый план фигуру самовластного автора, казалось бы, существенно монологизировал рецептивный механизм, понизив диалогичность акта восприятия «чужого», редуцировав канонические для русской литературы «протеизм» и «отзывчивость» пушкинского идеала и заменив их модернизацией, «присвоением» актуализированных объектов, а подчас и декларативно-авторитарным «сбрасыванием» их «с парохода современности». Позволим себе привести один пример в дополнение к подробно проанализированной И. Паперно череде «моих Пушкиных» – конструктов творческого воображения поэтов серебряного века[67 - Паперно И. Пушкин в жизни человека Серебряного века.]. В самом начале интересующей нас эпохи, в 1887 г., К.М. Фофановым было написано стихотворение «Тени Пушкина», историю создания которого подробно описал сын поэта:

Снится отцу, будто сидит он в пивной. Пьет пиво. Раскрываются двери, входит энергичной походкой человек низенького роста <…>, и в нем отец узнает Пушкина. Пушкин начинает читать свое стихотворение «Пока не требует поэта / К священной жертве Аполлон» и т.д., таким вдохновенным чтением, какого отец ни от кого в жизни не слыхал. По прочтении стихотворения Пушкин зарыдал и склонился на колени перед отцом. На этом отец проснулся, пораженный виденным. <…> Об этом сне мне приходилось слышать неоднократно в последние годы жизни отца[68 - Фофанов К. Стихотворения и поэмы / вступ. ст., сост., подг. текста и коммент. С.В. Сапожкова. СПб., 2010. С. 473–474.].

Весьма важно, что приведенный эпизод, наряду с редукцией пушкинского культа к частно-индивидуальному и даже немного скандальному быту, капризной инверсией статусов («склонился на колени перед отцом»), позволяет увидеть еще и зачаток будущей «высокой» символистской теории, в которой названное здесь пушкинское стихотворение будет положено в основу концепции жизнетворчества как важнейшей стратегии нового искусства. В.Я. Брюсов, спонтанный продолжатель Фофанова, подвергнет, как известно, выраженную в «Поэте» эстетическую программу Пушкина смелому переосмыслению[69 - Брюсов В.Я. Священная жертва // Брюсов В.Я. Среди стихов, 1894–1924: Манифесты. Статьи. Рецензии / вступ. ст. и коммент. Н.А. Богомолова. М., 1990. С. 127–131. См. также: Пайман А. История русского символизма. М., 2002. С. 168–169.]. Отметим, что предвестием будущей брюсовской программы в этом маргинальном фрагменте наследия Фофанова является характерное для символистской эстетики стремление не просто развести в романтическом ключе жизнь и искусство, а соединить их в акте сотворения новой целостной жизни и нового человека[70 - Подробнее см.: Paperno I. The Meaning of Art: Symbolist Theories // Creating Life. The Aesthetic Utopia of Russian Modernism / Ed. by I. Paperno and J.D. Grossman. Stanford, 1994. P. 13–23.]. Совмещение грубой бытовой обстановки с образом великого поэта, настроенного по отношению к самой этой обстановке совершенно бесконфликтно, предвосхищает символистскую идею жизнетворческого синтеза духовной и эмпирической ипостасей действительности.

Вместе с тем даже такие решительные операции с наследием создателя новой русской литературы оставляли зазоры для диалогизации рецептивного процесса. В первую очередь модернистский тип художественного сознания, санкционировав индивидуальные и групповые литературные каноны, устройство которых стало больше сообщать не столько о включенных в них персоналиях, сколько о прихотливо сформулированных направлениях индивидуальных поисков самих реципиентов, необычайно интенсифицировал работу рецептивного механизма, наделив проблему «предшественников» самостоятельным значением. Следствием этого и стало преображение потенциально любого артефакта прошлого в живого участника культурного процесса. В особенности эта тенденция, как отметил И.П. Смирнов, была присуща символизму с его тоталистским намерением «выявить как можно больше антецедентов с повторяющимися мотивами, что отвечало разделявшейся символистами идее “вечного возвращения” и другим, близким к ней (согласно известной формулировке Белого, символизм переживает “…в искусстве все века и все науки”<…>)»[71 - Смирнов И.П. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л. Пастернака). 2-е изд. СПб., 1995. С. 98.].

Во-вторых, само волевое «присвоение» эстетического объекта (в роли кумира-вдохновителя, каковым был Вл. Соловьев для младо-символистов, или в качестве очередной маски в жизнетворческой игре) было на самом деле иллюзорным: подобно тому, как субъектная сторона символистской лирики обнаруживала экспансию раздвоенного взгляда на «себя» как на «другого»[72 - Бройтман С.Н. Русская лирика XIX – начала XX века в свете исторической поэтики (Субъектно-образная структура). С. 216.], внутренняя проблематичность субъекта модернистской культуры подразумевала взгляд на себя словно со стороны самой реципируемой инстанции. Иначе говоря, «мой Пушкин» становился «моим» лишь в каких-то определенных аспектах (т.е. «смотрел» на «меня» с какой-то отдельной «своей» точки зрения), «ненужные» «мне» нюансы (т.е. другие потенциальные «его» точки зрения) подлежали замалчиванию, зато найденные соответствия уверенно осмыслялись как «пушкинские». Так, И. Паперно выделила несколько главных направлений, в рамках которых образ и наследие великого поэта осваивались деятелями новой эпохи: «принятие образа Пушкина как образца человека, на который следовало ориентироваться в построении собственной личности», практика «возведения своей “генеалогии” к Пушкину или пушкинскому герою», «через титул “первого поэта”», «метонимически: через отождествление с определенными знаками пушкинского образа», через идею «соприсутствия Пушкина в жизни современного человека», «общая проекция обстоятельств собственной жизни на “Пушкина”», «ассоциация имен “великих Александров”», установление «соответствий» между топографическими и бытовыми реалиями[73 - Паперно И. Пушкин в жизни человека Серебряного века // Cultural Mythologies of Russian Modernism. From the Golden Age to the Silver Age / Ed. by B. Gasparov, R.P. Hughes, I. Paperno. Berkeley, Los Angeles, Oxford, 1992. С. 33–43.].

Многочисленные прецеденты создания автопроекций на классику XIX в. и в первую очередь на образ Пушкина породили третий рецептивный феномен эпохи: диалогические ситуации расширили свою традиционную «локализацию», как бы добавили к точке «встречи» реципиента с реципируемым объектом острое переживание «соседних» опытов аналогичных восприятий, начав, следовательно, рассекать поле литературы на границах наполнявших его индивидуализированных жизнетворческих мифов. Иными словами, «моих Пушкиных» становилось все больше, и они были отчетливо полемичны по отношению друг к другу. В этом отношении известная оценка Пушкина Ап. Григорьевым как «нашего всего» оказывалась неадекватной интересующему нас времени именно ввиду своего характерно классического интегрирующего смысла, который шел вразрез с персонализмом новой эпохи и порожденным им своеобразием культурных коммуникаций.

***

В нашей работе мы преследуем цель реконструировать максимально репрезентативные в очерченном историко-литературном контексте сценарии актуализации имени и наследия В.А. Жуковского, способы создания рецептивного «мифа Жуковского», функционально аналогичного «мифу Пушкина». В качестве нижней границы рассматриваемого нами периода были выбраны 1880–1890-е гг. Ключевыми датами здесь нужно считать юбилейный 1883 год, когда был поставлен вопрос о включении поэта в пантеон классиков, а также 1893 год, ознаменовавшийся выходом книги Д.С. Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» – первого опыта теоретической легитимации «нового искусства», в контексте которого и будут совершаться все интересующие нас рецептивные преобразования образа и наследия Жуковского. Маркерами верхней границы периода стали «жуковскоцентричные» произведения поздних модернистов: изданная к столетнему юбилею со дня смерти романтика беллетризованная биография «Жуковский» (1951), принадлежащая перу Б.К. Зайцева, и романы В.В. Набокова «Лолита» (1955) и «Пнин» (1957), представляющие собой, вероятно, вершинные с эстетической точки зрения образцы развернутых к Жуковскому интертекстов.

Прецеденты создания «своих» Жуковских помогут понять, как в творческой системе данного автора происходит усвоение «старой» классики, как срабатывают механизмы преемственности, каким образом функционирует механизм «изобретения традиции» (Э. Хобсбаум). В идеале (весьма вероятно, недостижимом в рамках одной работы) обобщение найденных художниками первой половины XX в. подходов к образу поэта XIX столетия позволит наметить единый сюжет реципированного Жуковского – парадоксально становящегося поэтом не только романтической, но (в рамках освоения его поэзии и жизне-творческой программы) и модернистской эпохи.

Преследуя эту главную для нас цель, мы считаем необходимым сделать ряд важных оговорок. Во-первых, Жуковский как один из создателей русской поэтической культуры далеко не всегда воспринимался его наследниками осознанно, программно – как равноправная и, самое главное, индивидуализированная личность в культурном диалоге. Очевидно, что тысячи и тысячи аллюзий на его хрестоматийные произведения были результатом действия инерции – чаще всего жанровой. Прав В.Н. Топоров, указавший на то, что «язык поэтических произведений Жуковского 1800-х (начиная с “Сельского кладбища”) – 1810-х годов вошел как целое (язык русской элегии) важной составной частью в фонд русского поэтического языка (ни об одном русском поэте XVIII в., даже о Карамзине, нельзя сказать того же)»[74 - Топоров В.Н. «Сельское кладбище» Жуковского: к истокам русской поэзии // Russian Literature. 1981. № 10. С. 208.]. Во многом создав «язык» поэтической культуры романтизма, Жуковский естественно был вскоре обезличен, сведен к loci communes, клише, спектр использования которых простирался от серьезных замыслов по деканонизации и творческому преобразованию созданных поэтом жанровых эталонов[75 - См. на эту тему известные замечания С.Н. Бройтмана о судьбе баллады после Жуковского, а также недавнюю работу В.И. Козлова о продуктивном использовании элегических топосов, восходящих главным образом также к Жуковскому. Бройтман С.Н. Русская лирика XIX – начала XX века в свете исторической поэтики (Субъектно-образная структура). М., 1997. С. 127–134; Бройтман С.Н. Баллада // Теория литературы: в 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 2. Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М., 2004. С. 330– 334; Козлов В.И. Русская элегия неканонического периода. Очерки типологии и истории. М., 2013.] вплоть до травестирования в контексте смеховой паралитературы (этому «силовому полю» Жуковского в русской литературе посвящена, в частности, недавняя книга А.С. Немзера[76 - Немзер А.С. При свете Жуковского: очерки истории русской литературы. М., 2013.]; отметим в связи с этим и нашу предыдущую работу о рецепции поэта в пародийном мире словесности XIXXX вв.[77 - Лопатина Е.Е. Поэзия В.А. Жуковского в истории русской пародии: дис. … канд. филол. наук. Томск, 2007.]). В настоящем исследовании мы считаем нужным дистанцироваться от «автоматизированного», как сказали бы формалисты, Жуковского. Во всех предложенных ниже случаях русский балладник и первый романтик предстает как вызов жизнетворческой, поэтической и/или идеологической программе того или иного художника XX в., обращающегося к своему великому предшественнику очевидно зачем-то, заинтересованно, словно надеясь услышать от создателя «Людмилы» и «Светланы» какое-то ответное слово.

Во-вторых, делая акцент именно на таком реципированном Жуковском, нам необходимо обосновать перечень репрезентативных имен и источников, которые находятся в центре внимания в настоящей работе. Очевидно, что восприятие наследия и личности стихотворца-романтика регулировалось «архитектурой», закономерностями литературного процесса начала – первой половины XX в. Далеко не каждое писательское объединение этой богатой на эстетические дискуссии эпохи будет комплементарно Жуковскому; это же относится и к масштабным литературным индивидуальностям, стоящим как бы «над» отдельными школами. Определяя далее границы нашего материала, мы хотели бы построить систему наших аргументов по принципу «от противного» и коснуться прежде всего тех ярких литературных имен, которые, как может показаться, обойдены в диссертации вниманием.

В исследованиях, посвященных судьбе наследия того или иного художника, необходимо разграничить понятия традиции и рецепции. Литературная традиция предполагает не столько диалог с предшественником как творческим индивидуумом, сколько использование (полемическое или сочувственное) наработанного им художественного инструментария – использование более или менее сознательное, более или менее автоматическое. Например, то, что М.Ю. Лермонтов или Л.Н. Толстой, описывая Бородинское сражение, прибегали, как показал А.М. Панченко, к тем же приемам, что и их предшественник – безвестный средневековый автор «Сказания о Мамаевом побоище», говорит не о том, что художники XIX столетия как-то реципировали произведение древнерусского книжника, а о том, что все они глубоко понимали и задействовали топосы батальной поэтики, производные от христианской в своей основе национальной картины мира[78 - Панченко А.М. Русская культура в канун петровских реформ // Из истории русской культуры. Т. 3 (XVII – начало XVIII века). М., 1996. С. 240–246.].

Традиция связана с общей культурной эрудицией писателя и степенью владения им средствами художественного языка, созданного его предшественниками. При этом если между «старшим» и «младшим» поэтами (термины Х. Блума) имеется временная дистанция более одного литературного поколения, то усвоение традиции осуществляется по цепочке: от более раннего предшественника – к непосредственному. В таком случае практически невозможно отделить влияние первого от влияния второго, выступающего в качестве посредника, и уместнее говорить о значимости целой литературной школы или литературного направления, а не о воздействии отдельного автора. Как отметил В.Н. Топоров в своей работе о А.А. Блоке и Жуковском, в рамках традиции «среди схождений <…> прежде всего выделяются те, которые относятся к общему (разрядка автора. – Е.А.) – к уровню интонации, настроения, ритма, а не слов и конкретных образов»[79 - Топоров В.Н. Блок и Жуковский: к проблеме реминисценций // Творчество А.А. Блока и русская культура XX века. Тезисы I Всесоюзной конференции. Тарту, 1975. С. 85.].

Творчество Блока вообще представляет собой один из ярчайших примеров следования традиции Жуковского и созданной им романтической школы. По характерному наблюдению В.Н. Топорова, «Блок чаще всего усваивал поэтические достижения Жуковского не непосредственно, а в том виде, какой они получили у Тютчева, Фета, Соловьева»[80 - Там же. С. 84. См. в продолжение темы: Лейбов Р. Тютчев и Жуковский. Поэзия утраты // Тютчевский сборник II. Тарту, 1999. С. 31–47; Спивак М. Фетовские реминисценции в цикле А. Блока «Снежная маска» (1907) // Блоковский сборник XVIII. Россия и Эстония в XX веке: диалог культур. Тарту, 2010. С. 9–25.]. В специальном исследовании, посвященном влиянию Жуковского на творчество Блока, А.С. Барбачаков убедительно показал, что «символисты второго призыва в начале XX века становятся наследниками “запасного” пути развития русской романтической поэзии XIX века (от В.А. Жуковского к А.А. Фету) и реанимируют романтические тенденции в искусстве»[81 - Барбачаков А.С. В.А. Жуковский в творческом сознании А.А. Блока: дис. … канд. филол. наук. Томск, 1992. С. 8.]. В диссертации, написанной позднее и посвященной романтической традиции в лирике Блока в целом, опорные слагаемые поэтического языка Жуковского были рассмотрены в виде цепочек аллюзий и реминисценции Жуковский – Тютчев / Фет / Соловьев – Блок. Так, литературный генезис лирического мотива молчания у Блока (например, в стихотворении «Когда-нибудь, не скоро, Вас я встречу…», 1898 г.) невозможно, по мысли исследователя, соотнести с «Невыразимым» Жуковского напрямую, минуя “Silentium!” Ф.И. Тютчева. Аналогичным полигенетизмом отличаются и другие блоковские образы с «жуковской» генетикой: сорванный цветок, путешественник, Восток, здесь и там, спящая царевна, горний мир и т.д.[82 - См.: Чой Чжоу Сул. Русские поэты-романтики XIX-го века в восприятии А. Блока (Семантика реминисценций и аллюзий): дис. … канд. филол. наук. СПб., 2001. С. 9–61.] В этом смысле весьма показателен пример узнавания Блоком «своих» слов и образов в личных документах Жуковского. Читая монографию А.Н. Веселовского «В.А. Жуковский. Поэзия чувства и “сердечного воображения”» (1904), поэт обнаружил и подчеркнул в ранее не публиковавшихся письмах русского балладника точные совпадения с собственными, уже изданными стихами[83 - См.: Мушина И. Блок и Жуковский // Звезда. 1980. № 10 (октябрь). С. 219; Библиотека А.А. Блока: Описание. Кн. 1. Сост. О.В. Миллер и др. Л., 1984. С. 123–130.]. Резонно предположить, что для поэта-символиста эти схождения были неожиданными свидетельствами художественного родства – признаками безотказной работы механизма историко-литературной преемственности. В этом смысле показательно, что восприятие Блоком Жуковского, считавшегося представителем той литературной традиции, которая подводила к самому Блоку, во многом представляло собой историю неосуществленных замыслов: в их череде рубежной вехой стал выход названной книги Веселовского, на которую поэт откликнулся рецензией, согласившись практически со всеми ключевыми тезисами ученого[84 - См.: Блок А.А. Академик А.Н. Веселовский. В.А. Жуковский. Поэзия чувства и «сердечного воображения» [рецензия] // Блок А.А. Полн. собр. соч. и писем: в 20 т. Т. 7. М., 2003. С. 160–166.], и отказался от продолжения собственного исследования о Жуковском[85 - Кумпан К.А. Александр Блок – выпускник университета // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1983. Т. 42. № 2. С. 170.].

Отметив неосуществленные филологические изыскания Блока, размышлявшего об эпистолярии Жуковского, скажем также о судьбе «метельного текста»[86 - Об этой повсеместно встречающейся в русской литературе сюжетно-образной универсалии см.: Минц 3.Г., Лотман Ю.М. Образы природных стихий в русской литературе (Пушкин – Достоевский – Блок) // Лотман Ю.М. Пушкин. СПб., 1995. С. 814–824; Минц З.Г., Юлова А.П. Из комментария к циклу Блока «Снежная маска» // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 620. Тарту, 1963. С. 103; Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 599 и сл.; Плюханова М. Рассказ «Метель» в системе ассоциаций Толстого // Лев Толстой в Иерусалиме: Мат-лы междунар. науч. конференции «Лев Толстой: после юбилея». М., 2013. С. 303–316.] русского балладника в поэзии поэта-символиста. История этого мотивного комплекса начинается со стихотворения «Ночь на Новый год» от 31 декабря 1901 г. Это произведение представляет собой едва ли не единственный у Блока пример, когда текст русского романтика воспринимается напрямую, безотносительно к позициям поэтов-посредников, также ранее прибегавшим к похожей образности. Героиня известной баллады «Светлана» словно переносится в святочное стихотворение XX в. В своей работе «“Поэтика даты” и ранняя лирика Ал. Блока» З.Г. Минц указала, что «Светлана» Жуковского – не только ключ к святочной лирике младосимволиста, но и элемент его осознанного ритуализованного «святочного поведения»: впоследствии сам поэт признавался Б.А. Садовскому, что имеет обыкновение перечитывать эту балладу ночью, в рождественский сочельник[87 - Минц З.Г. «Поэтика даты» и ранняя лирика Ал. Блока // Минц З.Г. Поэтика Александра Блока. СПб., 1999. С. 396–397.]. Однако и данное стихотворение, являющееся «первотекстом» святочной лирики Блока, уже включало в себя, помимо прямой отсылки к тексту Жуковского, также отсылки к сну пушкинской Татьяны и к стихотворению Фета «Перекресток, где ракитка…» (цикл «Гадания»)[88 - Там же. С. 397.]. В более поздних обращениях к теме «снежного вихря», прежде всего, в созданном в святочные дни неспокойного 1907 г. цикле «Снежная маска», балладные подтексты приобрели уже «фоновый характер»[89 - Об этом см.: Барбачаков А.С. В.А. Жуковский в творческом сознании А.А. Блока. С. 229.].

Финальным аккордом в развитии темы стал балладный слой в поэтике поэмы «Двенадцать», а также образность и риторика ближайшего конвоя поэмы – статьи «Интеллигенция и революция». Оба произведения были написаны в предельно сжатые сроки во время январских праздников 1918 г. Если между «зимней» лирикой Блока и святочной балладой Жуковского в роли текстов-посредников выступали «Евгений Онегин» и фетовские «Гадания», то поэма «Двенадцать» позволяет увидеть литературную преемственность, идущую несколько иным путем: также от «Светланы» Жуковского, но по направлению к «бесовской» теме Пушкина и Достоевского[90 - Бройтман С.Н. Русская лирика XIX – начала XX века в свете исторической поэтики (Субъектно-образная структура). М., 1997. С. 127–134.], у которых образ снежного вихря приобрел отчетливые социальные обертоны[91 - Балладная поэтика присутствует и в других литературных воспроизведениях социально-исторических катаклизмов первой половины XX в. – от «Окаянных дней» Бунина до «Поэмы без героя» А.А. Ахматовой.]. При сохранении целого ряда балладных признаков (драматизация повествования, метель, мотив свадьбы-похорон, революционный кризис как наивысший полюс в коллизии легитимного/нелегитимного и т.д.) в поэме и сопутствующей ей статье о «мировом циклоне», который бушует в заметенных снегом странах, ассоциативный фон «метельного текста» уже утрачивает непосредственно «жуковский» характер.

Заметно, что в обоих случаях у Блока – в исследовательской попытке осмыслить личность Жуковского и в восприятии отдельных произведений романтика – традиция словно поглощает возможный индивидуальный рецептивный «текст». Талант Блока проявился в синтетическом восприятии литературных предшественников. Надо отметить, что основой историософии Блока было присущее многим модернистам ницшеанское представление о циклической повторяемости эпох, поколений, которые виделись поэту в виде соединенных между собой звеньев[92 - О внимании Блока к проблемам наследственности, рода и вырождения см.: Матич О. Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de si?cle в России. М., 2008.]:

Сыны отражены в отцах:
Коротенький обрывок рода –
Два-три звена, – и уж ясны
Заветы темной старины:
Созрела новая порода, –
Угль превращается в алмаз.
Он, под киркой трудолюбивой,
Восстав из недр неторопливо,
Предстанет – миру напоказ![93 - Блок А.А. Полн. собр. соч. и писем: в 20 т. Т. 5. М., 1999. С. 23.]

Закономерно, что в рамках такого подхода Жуковский не мог в рецептивном сознании Блока миновать все промежуточные «звенья» литературной цепи и предстать перед символистом XX в. в качестве непосредственного собеседника – творчество первого русского романтика вошло в тексты Блока в состоянии синтетического сплава со всей совокупностью художественных решений, предложенных последователями Жуковского в XIX в.

Вопрос о «собеседниках» поэта – современниках и потомках – был концептуально поставлен в статье «О собеседнике» (1913) младшего современника Блока и представителя постсимволистской ветви модернизма – О.Э. Мандельштама, чутко и тонко проведшего разграничительную линию между традицией и рецепцией. Отдавая предпочтение «читателю в потомстве», автор сравнил взаимодействие поэта со своими будущими читателями с посланием морехода в бутылке: «Читая стихотворение Боратынского, я испытываю то же самое чувство, как если бы в мои руки попала такая бутылка». По мнению Мандельштама, такой диалог во времени является краеугольным камнем историко-литературного процесса, необходимым условием адресованности литературного труда для «старшего поэта», условием, побуждающим к творчеству «младшего»:

Итак, если отдельные стихотворения (в форме посланий или посвящений) и могут обращаться к конкретным лицам – поэзия, как целое, всегда направляется к более или менее далекому, неизвестному адресату, в существовании которого поэт не может сомневаться, не усомнившись в себе. Метафизика здесь ни при чем. Только реальность может вызвать к жизни другую реальность. Поэт не гомункул, и нет оснований приписывать ему свойства самозарождения[94 - Мандельштам О.Э. О собеседнике // Мандельштам О.Э. Собр. соч.: в 4 т. Т. 2. М., 1991. С. 235, 240.].

Рассуждая в терминах рецепции и подчиняя ей свою «тоску по мировой культуре», Мандельштам действительно сумел создать ряд «своих» собеседников, словно воскресших из тени минувших эпох – речь идет о Данте, Баратынском, Батюшкове и др.

Именно в этом мандельштамовском смысле рецепция представляется явлением персональным и осознанным. Она отличается четким и непосредственным восприятием предшественника. Предельным воплощением рецептивного механизма в творческом сознании художника становится создание индивидуального, авторского литературного мифа о «старшем поэте». Рецепция, являясь диалогическим феноменом, одновременно способствует проведению осмысленных аналогий между прошлым и современной культурной ситуацией и/или непосредственно судьбой «младшего поэта». Потому закономерно, что схождения относятся не к общему, а конкретному и связаны с отдельными деталями биографии, жизнестроительными проектами, яркими художественными открытиями.

Кроме того, актуальным представляется выделить два, не всегда пересекающихся, направления рецепции. В первом случае восприятие писателя концентрируется на личности предшественника, харизме которой так или иначе подчиняются его художественные достижения. Условно назовем такой тип рецепции «мифологизирующим». Т.е. этот аспект нашей работы будет преимущественно связан с теми случаями, когда Жуковский открывался другими поэтами как личность (оценка этой личности в этических терминах «положительного» или «отрицательного» имеет второстепенное значение). Например, Мережковский включает образ Жуковского в принципиальный для себя контекст бунта против отца, царя и Бога и, несмотря на нелестную оценку биографического облика поэта, делает «Жуковский текст»[95 - Термин введен в работе: Айзикова И.А. Художественная система В.А. Жуковского как текст // Канунова Ф.З., Айзикова И.А., Никонова Н.Е. Эстетика и поэтика переводов В.А. Жуковского 1820–1840-х гг.: проблемы диалога, нарратива, мифопоэтики. Томск, 2009. С. 424.] структурообразующим для своего историософского романа «Александр I».

Закономерно, что в подобных рецептивных опытах Жуковский зачастую выступает в качестве героя художественного («Александр I» Мережковского) или биографического произведения («Жуковский» Зайцева, “W.A. Joukowski” Эллиса), персонального претекста героя («Дело корнета Елагина», «Зойка и Валерия» Бунина, «Пнин» Набокова) или собственного неодушевленного заместителя (памятники и улицы в сочинениях Маяковского, Хармса, Ильфа и Петрова).

Во втором случае мы имеем дело с сознательной апроприацией тех фрагментов реципируемого наследия, которым сообщается статус парадигмальных – принципиально значимых в том или ином новом культурном контексте. Из творчества «старшего поэта» выбираются и подвергаются осмыслению и переосмыслению отдельные художественные образы, мотивы или связанные с именем художника жанры (особенно тогда, когда имя поэта и есть, в сущности, «имя» жанра; именно такой была связь Жуковского с жанром баллады). Один из таких примеров – история восприятия известной строки «Камоэнса» Жуковского «Поэзия есть Бог в святых мечтах земли», ставшей точкой отсчета в «дискуссии» о природе поэзии для нескольких литературных поколений. Поэты конца XIX – первой половины XX вв. активно вступали в диалог с русским балладником, дописывая и/или переписывая его поэтический афоризм в диапазоне от «Поэзия есть зверь, пугающий людей!..» (К.М. Фофанов) до «Поэзия есть мысль, устроенная в теле» (Н.А. Заболоцкий)[96 - Об обработке этого образа Н. Заболоцким см.: Лощилов И. «Соединив безумие с умом…» О некоторых аспектах поэтического мира Н.А. Заболоцкого // Семиотика безумия: сб. ст. / сост. Н. Букс. Париж; М., 2005. С. 146.]. Как видно, в случае работы парадигмального рецептивного механизма личность предшественника отходит на второй план, а актуализируется его конкретное произведение или группа связанных между собой произведений. Ядром «парадигмального» Жуковского в первой половине XX в. становятся, наряду с формулой из «Камоэнса», также трансформации жанра баллады.

В целом, конечно, нельзя говорить о непреодолимости границы между мифологизирующим и парадигмальным типами рецепции: в отдельных случаях связь между «старшим» и «младшим» поэтами настолько сильна, что рецептивные тексты, относящиеся к двум выделенным типам, накладываются друг на друга. Примером здесь может стать творчество таких писателей, как И.А. Бунин и Б.К. Зайцев. Для первого тема родовой памяти оказывается тесно связанной с жанром баллады, семантическим ядром которой является проблема законного и незаконного – ключевая как для русской истории, так и для биографического мифа самого писателя, возводящего свою литературную генеалогию к Жуковскому – незаконнорожденному отпрыску рода Буниных. Для второго этическая концепция «тихих классиков» – духовной основы русской литературы – органично совпала с освоением философии и практики путешествий Жуковского и дала два литературных вектора: биографию-житие («Жуковский», пример мифологизирующей рецепции) и путешествие-паломничество («Путешествие Глеба», пример парадигмальной рецепции).

Характерным примером рецепции второго типа становится то, что к одной и той же парадигме тяготеет более одного художника. Например, богатый материал для переосмысления баллады представляет собой не только творчество Бунина, но и других писателей, например Набокова, который насыщает «Жуковским текстом» свой ориентированный на балладную поэтику роман «Лолита». Однако чаще всего балладное творчество писателей XX в. находится в русле памяти жанра, т.е. имперсональной традиции русской литературы, в которой имя Жуковского – лишь одно в ряду других поэтов, обращавшихся к жанру баллады. Сюда можно отнести балладные эксперименты Н.С. Гумилева, А.А. Ахматовой[97 - Образ Жуковского в контексте акмеистской эстетики реконструируется в ряде специальных работ. См.: Ичин К. Межтекстовой синтез в «Заблудившемся трамвае» Гумилева // Н. Гумилев и русский Парнас. Мат-лы науч. конф. 17–19 сентября 1991 г. СПб., 1992. С. 92–98; Тименчик Р.Д. Жуковский у Ахматовой. Фрагмент темы // Con amore: Историко-филологический сборник в честь Л.Н. Киселевой. М., 2010. С. 605–610; Поливанов К. «Светлана» Жуковского в «Докторе Живаго» Пастернака и «Поэме без героя» Ахматовой // Там же. С. 529–536.], М.И. Цветаевой, Б.Л. Пастернака, советских, а также и многих современных балладников[98 - Войтехович Р. Неназываемый Жуковский в творческом мире Цветаевой // Пушкинские чтения в Тарту. Вып. 3. Тарту, 2004. С. 313–335; Гринберг И.Л. Три грани лирики: современная баллада, ода и элегия. М., 1985: Страшнов С.Л. «Молодеет и лад баллад»: Баллада в истории русской советской поэзии. М., 1991; Кукулин И. От Сваровского к Жуковскому и обратно: О том, как метод исследования конструирует литературный канон // Новое лит. обозрение. 2008. № 89. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2008/ 89/ku16.html (дата обращения: 26.12.2012).]. На этом основании случаи литературной традиции по причине своей неисчислимости нами не выделялись в отдельные главы и параграфы, а привлекались в качестве историко-литературного контекста.

При всецелом преобладании образа Пушкина на рецептивном горизонте эпохи серебряного века Жуковский занимал свое важное и неотъемлемое место в диалоге модернизма с традицией. Нахождение русского балладника в переплетении художественных стратегий начала – первой половины XX в. можно уподобить пребыванию посреди некоего рельефа, складки и неровности которого направляли рецептивные потоки или к Жуковскому, или в сторону от него. Одни художники в этом ландшафте заняли позицию отстоящих вершин, усвоив лишь отдельные элементы художественного языка поэта и не создав персонального рецептивного сюжета. Другие писатели и поэты, для которых наследие Жуковского стало органичной составляющей художественной ментальности и объективным элементом структуры текста, оказались в русле этого рецептивного течения. Художественное наследие Жуковского, совершившего прорыв от литературы, стоявшей на путях «культурного импорта»[99 - См.: Клейн И. Пути культурного импорта: труды по русской литературе XVIII века. М., 2005.] к «истинно-человеческой поэзии в России»[100 - Соловьев В.С. Родина русской поэзии. По поводу элегии «Сельское кладбище» // Вестник Европы. 1897. № 11. С. 347.], настолько масштабно, что следы его традиции можно отыскать практически у каждого отечественного литератора, однако «свой», реципированный Жуковский есть далеко не у всех.

Рассматривая обращенные к Жуковскому рецептивные «валентности» (ср. понятие Х.Р. Яусса «горизонт ожидания») литературы рубежа XIX–XX вв., скажем прежде всего о весьма важных ситуациях рецептивных неудач, знаковых лакун в конструировании «своего» Жуковского. Первую в этом перечне встречаем в наследии старших символистов. Преследуя цели многоаспектного перевода, переноса традиции западноевропейского модернизма в Россию, поэты поколения В.Я. Брюсова и К.Д. Бальмонта типологически, казалось, были близки Жуковскому-переводчику, однако творчество последнего усваивалось ими главным образом на уровне общего языка поэзии (это относится не только к Брюсову, но и к З.Н. Гиппиус, и к Ф.К. Сологубу), а совершавшиеся попытки мифологизировать образ первого русского романтика сопровождались выражением известной настороженности в его адрес (Д.С. Мережковский). В.Я. Брюсов, автор нескольких остроумных пародий на балладника, сочувственно отзывался о Жуковском, именуя его «поэтом нашей детской мечты, сказочником, которому мы все обязаны лучшими часами наших ранних лет»[101 - Брюсов В.Я. Собр. соч.: в 7 т. Т. 1. М., 1973. С. 653.]. Однако в его случае рецепция как диалог наталкивалась на полное несовпадение с ключевыми параметрами художественного мира поэта XIX столетия. В основе эстетической самопрезентации мэтра русского символизма находились такие составляющие, как декларативная вестернизация (здесь достаточно вспомнить разноязычные названия его сборников), демонический характер образа лирического героя, решительно противоречащая жизнестроительным принципам Жуковского парадигма любовного сюжета – сюжета соблазнения[102 - См. подробно на эту тему: Богомолов Н.А. Вокруг «серебряного века»: статьи и материалы. М., 2010. С. 93–203.], в разработке которого предшественниками Брюсова были скорее Лермонтов и Достоевский (ср. диаметрально противоположные в этическом и эстетическом отношениях лирические истории поэтов, ставшие стержневыми в их художественных картинах мира: Жуковский – Маша Протасова и Брюсов – Надежда Львова). Фронтальной и глубокой рецепции Жуковского словно не суждено было направиться по брюсовскому «руслу».

Интерес к Жуковскому значительно усилился у младосимволистов. Повышенный и, главное, сочувственный интерес к первому русскому романтику наблюдался практически у всех лидеров этого направления. Наиболее сильному влиянию подвергся Блок, в творчестве которого принято видеть финал традиции русского романтизма. Так, Р. Иванов-Разумник однажды высказался, что «Блок – поистине Жуковский минувшего символизма»[103 - Иванов-Разумник Р.В. Роза и Крест (Поэзия Александра Блока) // Александр Блок: pro et contra. СПб., 2004. С. 219.]. Подобное удвоение историко-литературного «места» поэта-предшественника во многом стало препятствием для мифологизирующей рецепции, хотя поэзия Жуковского сопровождала Блока на протяжении всего его творческого пути.

Андрей Белый оставил множество теплых слов о Жуковском и его воздействии на культурную эпоху начала XX в. Однако его собственный художественный мир в большей степени тяготел к прозе и стихопрозе, а рецептивная энергетика была устремлена к другому современнику Жуковского – Н.В. Гоголю[104 - См.: Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934.]. Наиболее последовательно миф о Жуковском был сформирован в творчестве другого младосимволиста – Эллиса, который, несмотря на тяжелые материальные условия жизни в эмиграции и языковой барьер, тем не менее стал автором немецкоязычной биографии поэта-романтика. Жуковский был значительной частью его творческого сознания: по сути, Эллис прочерчивает близкую блоковской цепь преемственности Жуковский – Фет – младосимволисты, однако наполняет ее личными биографическими смыслами и, вторя известным драматическим обстоятельствам из жизни Жуковского, формулирует концепцию «незаконнорожденности» русской литературы. И если уровень творческих достижений Эллиса, вероятно, сделает его имя лишь одним из многих в длинном ряду восходящей к Жуковскому традиции, то отчетливо индивидуальный характер его рецептивного диалога с поэтом-романтиком позволяет ему словно выйти из этого ряда, обрести в ретроспективе Жуковского свое особое лицо.

В круге акмеистов уместнее говорить скорее о традиции, чем о рецепции Жуковского. Уже И.Ф. Анненский, предвосхитивший эстетику «Цеха поэтов», весьма настороженно отнесся к мистицизму русского романтика; позднее же Жуковский прямо назывался А.А. Ахматовой главным предтечей русского символизма, от которого сами акмеисты стремились дистанцироваться. Футуристы, литературные наследники символизма, предложили проект авангардного искусства, ориентированного на живую звучащую речь, а потому облик Жуковского, литературного аристократа, в опытах футуристской рецепции получил роль оппонента и/или объекта сатиры «младших поэтов» (Маяковский, Хармс).

***

Исследование рецептивных процессов от столетнего юбилея рождения до столетия со дня смерти Жуковского показало эстетическую динамику восприятия личности и творчества стихотворца. Тексты, инспирированные первыми круглыми датами – 1883 и 1902 гг., тяготели к жанрам биографии, юбилейной статьи и стихотворения «по поводу». Несмотря на различия в акцентах, все они участвовали в едином процессе «канонизации» поэта (об этом подробно мы говорим в первой главе). Критика раннего модернизма продемонстрировала перспективы создания разных образов первого русского романтика. Аналогично феномену «моих Пушкиных», череду которых инициирует В.Я. Брюсов, литературная критика рубежа XIX–XX вв. становится мастерской по созданию разных ликов «моего Жуковского». В ней отдельные свойства образа и наследия поэта были доведены до абсолюта, формируя скорее броский и контрастный (и в силу этого очевидно внеисторический) «силуэт» русского балладника, нежели его детальный «литературный портрет» (см. главу 2).

Следующим этапом восприятия поэтического наследия Жуковского стало конструирование индивидуальных мифов о поэте в художественном творчестве писателей серебряного века. Общей закономерностью этого набора рецептивных практик стало «изобретение» цепочек традиции, восходящих к автору «Светланы» и ведущих, как правило, к самому данному автору. Если юбилейная рецепция 1883 и 1902 гг. была направлена на включение Жуковского в пантеон русских классиков, то осмысление линий традиции, возводящих литераторов XX столетия к художникам золотого века, определялось уже потребностью в самоидентификации и автолегитимации самих новых поэтов (см. главу 3, разделы 3.1–3.3). Закономерно, что после исторического переворота конца 1910-х – начала 1920-х гг. следующим этапом рецепции русского романтика является проблематизация и де-конструкция его классического статуса в авангарде и сатире 1910– 1920-х гг., а маркерами наследия Жуковского становятся не детали биографии и произведения русского романтика, а памятники и улицы, установленные и названные в его честь (см. главу 3, разделы 3.4–3.5).

Завершает историю рецепции эпохи модернизма художественные и филологические штудии В.В. Набокова, получившего реноме последнего модерниста и первого, наряду с Х.-Л. Борхесом, постмодерниста (глава 3, раздел 3.6).

Наконец, помимо индивидуально-авторских мифов о Жуковском принципиальное значение для нас имел парадигмальный срез рецепции, когда самостоятельное значение обретали отдельные образы и элементы поэтической системы, созданной стихотворцем-романтиком. Наиболее репрезентативными в этой перспективе предстали наставнический и рыцарский жизнетворческие сюжеты, отлившийся в известную формулу «Поэзия есть Бог в святых мечтах земли» вопрос о сущности поэзии, а также процесс деканонизации и позднейших жанровых преобразований романтической баллады и травелога (см. главу 4).

Глава 1

Социальные аспекты рецепции творчества Жуковского на рубеже XIX–XX веков: писательские юбилеи и проблема классического канона

1.1. Юбилей 1883 года: пространство власти, механизмы конструирования поэтической биографии

Литературный юбилей обычно провоцирует всплеск интереса к фигуре юбиляра и становится той критической точкой, которая определяет его классический или неклассический статус[105 - См.: Вдовин А.В. Годовщина смерти литератора как праздник: к истории традиции в России (1850–1900-е гг.) // Festkultur in der russischen Literatur (18. bis 21. Jahrhundert) / Культура праздника в русской литературе XVIII–XXI вв. / отв. ред. A. Graf. M?nchen, 2010. С. 81–93.]. В то же время особенности юбилейных празднований и инспирированных ими текстов обусловлены не только (а часто и не столько) фактами жизни и творчества здравствующего или уже умершего виновника торжества, но в первую очередь общественно-литературным контекстом самой даты. Как заметил в посвященной В.А. Жуковскому речи Я.К. Грот, юбилей «дает нам возможность взглянуть с новой точки зрения на наше настоящее и на самих себя, проверить наши собственные помышления, желания и действия»[106 - Грот Я.К. Очерк жизни и поэзии Жуковского // Грот Я.К. Труды. Т. 3. Очерки истории русской литературы (1848–1893). Биографии, характеристики и критико-библиографические заметки / под ред. К.Я. Грота. СПб., 1901. С. 172. Цитируемая статья представляет собой полный вариант речи Я.К. Грота, прочитанной на публичном собрании Отделения русского языка и словесности в честь 100-летнего юбилея Жуковского 30 января 1883 г.], – показательно акцентировав отнесенность своего интереса не к прошлому, но к актуальному настоящему. Торжества в честь В.А. Жуковского, одного из создателей новой русской литературы, предоставляют обширный материал как для изучения «культа» первого русского романтика, его изменяющегося от эпохи к эпохе социокультурного реноме, так и для понимания самой «механики» юбилейных торжеств как акта исторической канонизации их виновника. Первый тезис, которым мы хотели бы открыть настоящую главу, заключается в том, что ключевые направления интерпретации наследия Жуковского, намеченные в юбилейный 1883 год, а затем усиленные во время следующих празднований в 1902 г., сформировали в конечном счете основные тенденции в осмыслении произведений и биографического мифа Жуковского в культуре fin de si?cle.

Точкой отсчета в посвященных Жуковскому юбилейных торжествах стал 1883 г. – 100-летний юбилей со дня рождения поэта. 1880-е гг. в русском историко-культурном процессе были очередным и во многом определяющим этапом становления литературного самосознания. За прошедший век русская литература преодолела путь от попыток включения западноевропейского литературного опыта в национальный до создания общепризнанных мировых шедевров. Подобная трансформация потребовала осмысления как истоков этого процесса, так и закономерностей действующего культурного механизма. Символическим рубежом в самосознании русской литературы, по наблюдению Ю.А. Молока, было открытие памятника А.С. Пушкину в 1880 г., ставшее крупным общественным событием и «актом <…> духовного самосознания» русской культуры[107 - Молок Ю.А. Пушкин в 1937 году. М., 2000. С. 11.]. Речи Достоевского, Тургенева и Аксакова, прозвучавшие на торжественном открытии монумента, обусловили дальнейшую рефлексию об истоках русской литературной классики. В этой атмосфере готовился и отмечался юбилей Жуковского 1883 г. Фигура поэта в это время отвечала культурному запросу времени: она одновременно попадала в поле осмысления путей русской классики и в поле набирающего обороты культа Пушкина – «ученика-победителя» Жуковского. Одна из посвященных Жуковскому праздничных брошюр начиналась показательными словами: «Двадцать девятое января – знаменательный день в истории умственного и литературного развития России! Это – день рождения дивного человека (курсив автора. – Е.А.) и поэта В.А. Жуковского и день кончины его гениального ученика, свободного поэта А.С. Пушкина»[108 - Витевский В.Н. В.А. Жуковский в своих письмах, как человек и наставник в Бозе почившего императора Александра II (1783–1883). Казань, 1883. С. 5.].

Следующим фактором, определившим особенности юбилея 1883 г., стала гибель Александра II в 1881 г. Смерть венценосного воспитанника Жуковского инспирировала обнародование значительного массива документов, связанных с биографией и деятельностью императора, которые не могли быть напечатаны при его жизни. К числу таких документов относится обширная переписка Жуковского с Александром Николаевичем, публикацию которой «Русский архив» приурочил к юбилею поэта[109 - См.: Письма Жуковского к государю императору Александру Николаевичу. Часть первая (1832–1839), с предисловием и пояснениями [Петра Бартенева] // Русский архив. 1883. Кн. 1. № 1. С. I–XXXII (первой пагинации); Письма Жуковского к Государю Императору Александру Николаевичу. Часть вторая. 1839–1941 (Болезнь в Могилеве. – Преподаватели наследника цесаревича. – Барон Розен. – Н.В. Гоголь. – Женитьба Жуковского) // Русский архив. 1883. Кн. 2. № 3. С. XXXIII–LVI; Письма В.А. Жуковского к Государю Императору Александру Николаевичу. Часть третья. 1842–1847. (Семейная жизнь. – Рождение дочери. – Значение самодержавия. – Кончина великой княгини Александры Николаевны. – Рождение сына. – Советы, как воспитывать великих князей. – Рейтерны. – Декабристы. – Кончина свояченицы) // Русский архив. 1883. Кн. 2. № 4. С. LVII–CLX.]. Так в начале 1880-х гг. начинают свое энергичное развитие темы Жуковского-педагога и Жуковского-наставника царя-освободителя. В опубликованных в 1883 г. юбилейных работах этот акцент особенно заметен[110 - Например, см.: Витевский В.Н. В.А. Жуковский в своих письмах, как человек и наставник…; Десницкий К. В.А. Жуковский, как человек, христианин, поэт и воспитатель. Вятка, 1883; Миллер О. В.А. Жуковский, как человек и как наставник Императора Александра II. М., 1883; Невзоров В. В.А. Жуковский. Биографический очерк и его воспитательное значение для русского общества. Казань, 1883.]. В речи, прочитанной на торжественном заседании Академии наук в честь юбилея Жуковского, профессор О.Ф. Миллер подчеркнул: «Да, мы не только счастливее, но и несчастнее Жуковского. И наше сегодняшнее светлое торжество невольно омрачается скорбью. Из-за могилы того, чей бессмертный дух нами в настоящее время чествуется, видится нам другая, еще слишком свежая и несказанно нам дорогая могила. Над этою всенародно чтимой могилой в сиянии незаходимого света начертано: “19 февраля”»[111 - В.А. Жуковский. Чествование его памяти в С.-Петербурге 29 и 30 января 1883 года. СПб., 1883. С. 43.].

Впрочем, мысль о благотворном нравственном влиянии Жуковского-наставника на наследника престола была высказана Миллером задолго до дня отмены крепостного права. Будущий профессор, а тогда юный студент Петербургского университета, он отозвался стихотворением на смерть Жуковского и опубликовал его в «Северной пчеле»:

Мир отдохнул. Зашла звезда Наполеона;