Эпосы, легенды и сказания.

Махабхарата



скачать книгу бесплатно

Безусловное мужество, стремление к незапятнанной славе создает неписаный кодекс чести эпического героя. И постоянная забота об охране собственной чести является главным стимулом его поведения. Часто эти стремление и забота ставят героя перед роковой альтернативой, заставляют его выбирать пусть сулящий ему бедствия, но достойный в его понимании жребий. Так, Рама добровольно уходит в изгнание, не желая нарушить слово своего умершего отца; Равана, несмотря на неблагоприятные пророчества, продолжает держать в заточении Ситу; Юдхиштхира – лишь бы его не упрекнули в трусости – соглашается на заведомо несчастную для него игру в кости; Дуръйодхана, задетый в своей гордости, безрассудно мстит пандавам, пренебрегая предостережениями мудрых советников.

Среди оскорблений чести, которые не способен снести эпический герой, худшее – оскорбление его жены. И не случайно посягательство на жену героя или ее похищение часто становится основной пружиной эпического сюжета (ср. оскорбление Драупади кауравами, похищение Ситы Раваной, присвоение Агамемноном пленницы Ахилла, притязания женихов на руку Пенелопы). Даже исторически реальные войны, отражаясь в эпосе, становятся войнами из-за чести, почти всегда вызываются личными причинами. Эпос тяготеет к изображению индивидуума, а не массы, и фигура эпического богатыря, исполненного воинского духа, не терпящего компромиссов, безраздельно господствует в героическом слое эпической поэзии.

Близость эпических сюжетов и отдельных ситуаций, сходство характеров персонажей породили в свое время теорию зависимости одного эпоса от другого и, в частности, древнеиндийского от древнегреческого. Еще во II веке н. э. греческий ритор Дион Хрисостом, познакомившись с содержанием санскритского эпоса, утверждал, что индийцы знали Гомера и «переложили его на свой язык». В XIX веке это утверждение стало достоянием науки: известный немецкий санскритолог А. Вебер и несколько его последователей нашли много общего в образах Агамемнона и Сугривы, Патрокла и Лакшманы, Одиссея и Ханумана, Гектора и Индраджита и предположили, что мотивы похищения Ситы и похода на Ланку скалькированы с похищения Елены и похода под Трою у Гомера. В настоящее время теория заимствования по многим историко-литературным и хронологическим соображениям в применении к древнеиндийскому эпосу справедливо признана несостоятельной, но его родство с другими эпическими памятниками остается неоспоримым. Только объясняется оно не заимствованием и тем более не случайным совпадением, а типологическими параллелями, негласными законами устного эпического творчества, которое развивалось в сходных исторических условиях и с помощью сходных фольклорных мотивов и композиционных моделей.

Сравнение «Махабхараты» и «Рамаяны» с гомеровским эпосом и некоторыми иными эпосами мировой литературы, несомненно, облегчает нам знакомство с санскритскими поэмами и способно даже дать определенный ключ к их интерпретации. Однако ограничиться такой интерпретацией никак нельзя. Древнеиндийский эпос и похож и решительно не похож на другие эпосы.

Указанное нами сходство касается в основном героического слоя его содержания. Между тем, как мы уже знаем, «Махабхарата» и «Рамаяна» складывались в течение многих веков, впитывали в себя новые идеи и воззрения, и героический идеал, под влиянием этих специфических для индийской древности воззрений, если и не был полностью снят, то, во всяком случае, был радикально переосмыслен. Оказывается, что понятие «героического эпоса», которым мы до сих пор пользовались, действительно приложимо к «Махабхарате» и «Рамаяне», когда мы рассматриваем их происхождение, их формирование, но оно становится явно узким, когда речь идет об их конечном облике. Художественные концепции санскритских эпопей отмечены приметами эстетических и духовных запросов, чуждых героическому эпосу, и на основе заботливо сохраненного в устной традиции древнего сказания выросли произведения новые по духу и назначению.

Отличительной и принципиально важной чертой «Махабхараты» является то, что среди ее вставных эпизодов значительное место занимают дидактические и философские отступления, иногда охватывающие (как, например, поучение Бхишмы перед его смертью) целые ее книги. Отступления эти, казалось бы, совершенно независимы от сказания о борьбе пандавов и кауравов и многими специалистами рассматриваются как искусственные интерполяции. Однако обращает на себя внимание, что эти отступления, наряду с другими проблемами, в первую очередь трактуют проблему закона, морали, высшего долга и религиозной обязанности человека, то есть все то, что в индуистской философской традиции объединяется понятием дхармы. А с другой стороны, представление о дхарме является центральным и в повествовательных частях эпоса. Главный герой поэмы Юдхиштхира зовется «сыном дхармы» и «царем дхармы», поле Куру, на котором происходит битва, именуется «полем дхармы», сама битва – «битвой за дхарму», и борьба между героями эпоса ведется, как убеждаешься при его внимательном чтении, не только на материальном, военном уровне, но и на духовном, нравственном: «где дхарма, там победа», – многократно возглашает «Махабхарата». Иными словами, в «Махабхарате» – и в этом состоит ее основная особенность – героический конфликт становится конфликтом этическим, нравственным. И этическое учение эпоса проясняют не одни дидактические интерлюдии, но вместе с ними все повествование эпоса о пандавах и кауравах.

С точки зрения современного читателя, в поведении эпического героя заключено трагическое противоречие. Герой всегда активен, настойчив, деятелен, его индивидуальность не укладывается в рамки общепринятых предписаний и норм (отсюда мотив озорства, буйства или своеволия эпического героя), но, по сути дела, любые его усилия тщетны и бесплодны. Вся его жизнь и едва ли не каждый конкретный поступок заранее предопределены, его возможности ограничены неподвластными ему силами, он не может изменить того, что предназначено ему свыше.

Своеволие, гнев, неукротимая гордость Ахилла оказываются к концу «Илиады» сломленными ударами рока, и, как бы подводя моральный итог своей борьбе, он говорит о неотвратимости судьбы, бессмысленности сопротивления и ропота: «Сердца крушительный плач ни к чему человеку не служит». Элегический мотив всевластия судьбы – «листьям в дубравах древесных подобны сыны человеков» – постоянно звучит в «Илиаде», но, тем не менее, герои поэмы – и в этом их эпическое величие – практически пренебрегают велениями судьбы, живут так, как подсказывают им их чувство чести, мужество, решительность.

«Махабхарату», так же как «Илиаду», как большинство других эпосов, пронизывают сентенции о призрачности успеха, бренности жизни. Как в «Илиаде» битва под Троей, предопределена в «Махабхарате» битва на поле Куру и ее исход. Арджуна должен сразить Карну, Бхима – Дуръйодхану, это знают заранее и победители и побежденные, но сражаются, не считаясь с предопределением, предпочитают «смерть со славой» бесславной жизни. Однако при всем том в попытке показать назначение человека, установить границы его возможностей и стремлений «Махабхарата» идет особым путем. Опираясь на религиозно-философские доктрины, которые были распространены в Индии в пору ее создания, «Махабхарата» выдвигает собственную этическую концепцию, концепцию нравственного выбора и сверхличного долга, которая стала этической доминантой эпоса.

Согласно учению «Махабхараты», человек, действительно, не в силах изменить предначертания судьбы, отсрочить смерть или вместо уготованного поражения одержать победу. Но смерть и рождение, поражение и победа – лишь внешняя канва жизни, истинная же ее ценность в другом – в нравственном содержании. А как раз здесь человеку предоставлена свобода выбора. Он может жить лишь ради самого себя и своего успеха, во имя своих страстей и желаний или же может отречься от корыстных целей и подчинить себя служению сверхличному долгу. И в том и в другом случае его жизнь остается подвластной судьбе, но не быть игрушкой в руках судьбы, придать жизни высшие значение и цель человек способен только тогда, когда пожертвует личными интересами, растворит свое «я» в духовной гармонии мира. Поэтому, признавая волю судьбы, «Махабхарата» в то же время признает моральную ответственность своих героев, учит сочетать с послушанием судьбе собственные усилия. Наставляя Бхиму, Кришна говорит:

 
Нельзя, сын Панду, жить в этом мире, бездействуя.
Должно действовать, зная, что лишь сочетание судьбы и деяния приносит успех.
Тот, кто действует с этим сознанием,
Не падает духом при неудаче и не радуется успеху.
 

Все герои «Махабхараты» так или иначе оказываются перед решающим испытанием. В какой-то момент они должны выбрать между личным и общим благом, между собственными интересами и незаинтересованностью в плодах своих действий, между правом сильного и законом, всеобщим долгом, вечной дхармой. Характер этого выбора предопределяет в конечном счете расстановку героев в эпосе, исход битвы на поле Куру.

Пандавы противопоставлены в «Махабхарате» кауравам не столько как обиженные обидчикам или высокие духом малодушным, сколько как поборники справедливости ее противникам. Обижен и Карна – могущественный сторонник кауравов: из-за своего мнимого низкого происхождения он был презрительно отвергнут братьями-пандавами. В благородстве и мужестве – и это также признает «Махабхарата» – Карна не уступит никому на свете, в том числе лучшему среди пандавов воину Арджуне. И все-таки сочувствие творцов эпоса не на стороне Карны. Свой нравственный выбор – союз и дружбу с Дуръйодханой – он сделал по личным мотивам и привязанностям, не желая забыть нанесенного ему оскорбления, пытаясь отомстить своим оскорбителям, из своекорыстных чувств гордости и гнева. Между тем, когда речь идет о борьбе справедливости и несправедливости, утверждает «Махабхарата», следует руководствоваться не личными симпатиями и антипатиями, а внеэгоистическим чувством морального долга, и Карна, пренебрегший им, сам становится виновником своей судьбы в высшем и нравственном ее смысле.

Точно так же никакие ссылки на волю судьбы не могут служить оправданием ни слабовольному царю Дхритараштре, потворствующему своим сыновьям-кауравам, ни старшему среди кауравов Дуръйодхане, на обиду отвечающему большей обидой, на зло еще большим злом. И, напротив, подлинным героем эпоса является Юдхиштхира, который, не превосходя других героев в мужестве и храбрости, превосходит их мудростью и добродетелью, который «никогда не действует, ожидая плодов своих деяний», и, когда ему предлагают нарушить нечестно навязанный пандавам договор и напасть на обидчиков-кауравов, отвечает:

 
Если пр?клятый проклинает, а наказанный учителем наказывает,
Если оскорбленный всех вокруг оскорбляет,
Если побитый бьет, а тот, кого мучат, отвечает мучениями…
То тогда в этом мире, где царит гнев, откуда быть месту жизни?
 

Примечательно, что тема неукротимого гнева, вызванного личной обидой, вообще характерна для эпической поэзии. Так, в «Илиаде» носителем этой темы выступает Ахилл – главный герой поэмы. И хотя его гнев «ахеянам тысячи бедствий содеял», эпический певец воспевает его («Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына…»), поскольку, продиктованный роком, гнев этот вызван незаслуженным оскорблением. «Махабхарата» же, напротив, утверждает:

 
Дуръйодхана – великое древо гнева;
Его ствол – Карна, его ветви – Шакуни,
Духшасана – его обильные плоды и цветы,
Его корни – неразумный царь Дхритараштра.
Юдхиштхира – великое древо дхармы;
Его ствол – Арджуна, его ветви – Бхима,
Сыновья Мадри – его обильные плоды и цветы,
Его корни – Кришна, Брахма и брахманы.
 

Воплощением гнева в санскритском эпосе, вопреки «Илиаде», оказываются, таким образом, антагонисты главных героев. Гнев их, какими бы причинами он ни был вызван, бесповоротно в эпосе осуждается, ибо он противостоит дхарме, как забота о себе и своей выгоде противостоит внеличностному долгу.

Четко и полно этическая доктрина «Махабхараты» изложена в известнейшем из дидактических отступлений поэмы – «Бхагавадгите», замечательном художественном и религиозном памятнике индуизма.

Проблемы смысла человеческой жизни, связи и столкновения личных и универсальных представлений о морали разрешаются здесь в беседе Кришны с Арджуной, колесницей которого Кришна управляет в качестве возничего. Перед началом битвы на поле Куру Арджуна видит среди противников своих «дедов, отцов, наставников, дядьев, братьев, сыновей и внуков» и в ужасе перед братоубийственной резней отказывается сражаться, роняет лук. И тогда Кришна, как верховное существо, как духовный руководитель Арджуны, противопоставляет, казалось бы, благородному отказу своего питомца от битвы учение о моральном долге, вечной дхарме.

Кришна говорит, что, поскольку человеку не дано видеть мир в единстве, различать истинные цели бытия, ему остается лишь по мере своих сил выполнять заповеданный ему долг, не заботясь о видимых последствиях своих поступков. Арджуна – воин, кшатрий, его долг – сражаться, и ему надлежит сражаться, отбросив сомнения и колебания, вызванные тем, что он видит мир фрагментарно, исходит из сиюминутных критериев, забывает, что тела преходящи и бессмысленна скорбь о смертях и рождениях.

Однако Кришна не ограничивается только таким прагматическим наставлением. Он разъясняет Арджуне, как преодолеть индивидуальное, фрагментарное восприятие мира. Освободиться от него можно, лишь добившись отрешенности, отрешенности от жизненных привязанностей, от треволнений бытия, от чувств и объектов чувств. Но подобная отрешенность достигается не бездействием («не действовать человек не может»), а бескорыстным действием, безразличием к «плодам дела», равно и дурным, и хорошим. Выделяя три пути праведного поведения: путь незаинтересованного деяния, путь знания и путь любви, почитания божества, – Кришна в «Бхагавадгите» особенно высоко ценит первый, ибо без него оказываются недоступными два других. Свое учение он интерпретирует и поясняет на самых разных уровнях: от обыденного, житейского до метафизического – и в заключение вновь ставит своего ученика перед выбором:

 
Я возвестил тебе знание, составляющее тайну тайн;
Обдумай его до конца и поступай как хочешь.
 

Герой должен знать высший смысл жизни, но он волен поступать «как хочет». По-разному осуществляют свою волю герои «Махабхараты», и столкновение их воли составляет этический конфликт эпоса, в свете которого решаются все частные его конфликты. На поле Куру сплелись сотни и тысячи судеб героев, свободно избранных ими самими, и грандиозная битва мерит эти судьбы меркой сверхличной судьбы, меркой высшей справедливости.

В индийской традиции «Махабхарата» почитается как священная книга, как «пятая веда», в отличие от древних четырех, доступная простому народу и предназначенная для него. Свое учение «Махабхарата» излагает не в виде предписаний и не только как наставление, но на примере памятных героических событий, взятых из легендарного прошлого Индии. Послушные нормам устного творчества, творцы поздних версий «Махабхараты» оставили нетронутым героическое сказание эпоса, но расставили на нем новые акценты. Использовав традиционный эпический сюжет, они насытили его этической проблематикой в духе современных им религиозно-философских принципов. Моральное учение цементирует «Махабхарату», однако она не теряет ни своей художественной выразительности, ни архаического колорита. И только в этом органичном единстве дидактического слоя и собственно эпического повествования раскрываются смысл и глубина содержания первого древнеиндийского эпоса.

Значительные изменения претерпел за время своего формирования и второй древнеиндийский эпос – «Рамаяна». Однако пути трансформации «Махабхараты» и «Рамаяны» были различными. Конечно, и «Рамаяна» впитала в себя новые философские и нравственные идеи, и в «Рамаяне» имеется много рассуждений о долге, законе, праве и т. п., и «Рамаяна» рисует идеального героя – Раму, воплощение Вишну, олицетворяющего добродетель и справедливость, но в целом моральное наставление остается в ней на периферии повествования. Главное, что в «Рамаяне» по праву ценится индийской традицией, – это ее высокие литературные достоинства. У себя на родине она единодушно признана «адикавьей», то ость первым собственно литературным произведением, а ее легендарный творец Вальмики – «адикави», первым поэтом. Если «Махабхарата» из эпоса героического в конечном итоге стала эпосом героико-дидактическим, то «Рамаяна» от героического развивалась к эпосу литературному, в котором и древний сюжет, и способы описания оказались последовательно подчиненными задаче эстетического воздействия.

В первой книге «Рамаяны» рассказана легенда о том, что послужило толчком к созданию поэмы. Однажды Вальмики, странствуя по лесу, увидел пару птиц краунча (род кулика), «преданных друг другу». Вдруг стрела охотника пронзила самца, и самка жалобно зарыдала над телом мужа. Тогда, охваченный состраданием, Вальмики проклял охотника, и это проклятие, неожиданно для него самого, приняло метрическую форму шлоки, после чего бог Брахма повелел Вальмики описать новым размером деяния Рамы. Средневековые индийские комментаторы «Рамаяны» видят в этом эпизоде символический ключ к содержанию «Рамаяны». И действительно, нетрудно убедиться, что насильственная разлука любящих – центральная тома поэмы, а горе от разлуки – ее доминирующая эмоция, или, в терминах санскритской поэтики, – раса.

Показателен с этой точки зрения эпилог «Рамаяны». Вставная поэма о Раме, в основных чертах совпадающая с содержанием «Рамаяны» Вальмики, имеется в «Махабхарате». Здесь поэма заканчивается тем, что после освобождения Ситы из плена Рама возвращается с нею в Айодхью и супруги счастливо царствуют долгие годы. Так, по-видимому, и кончалась древнейшая версия сказания. Однако в той «Рамаяне», которая до нас дошла, злоключения героев искусственно продолжены. Узнав, что его подданные подозревают Ситу в неверности, Рама отсылает Ситу в лес. Снова долгие годы проходят в разлуке. И даже тогда, когда супруги вновь встречаются, когда сам мудрец Вальмики убеждает Раму в невиновности Ситы, он продолжает колебаться, и Ситу поглощает Мать-Земля, в третий раз и уже навсегда разлучая с мужем. Это настойчивое повторение темы разлуки Рамы и Ситы нельзя признать случайным. Видимо, творцам поздних версий «Рамаяны» благополучный конец казался противоречащим художественному смыслу поэмы, и ради ее эмоционального и композиционного единства они стремились остаться верными этой теме, рискуя даже бросить тень на безупречного главного героя.

Тема разлуки и скорби от разлуки прикреплена в «Рамаяне» не только к образам главных героев. Так или иначе через разлуку с кем-либо близким (и как крайнее ее выражение – смерть) проходят почти все персонажи эпоса. В первой книге царь Дашаратха со страхом расстается с Рамой и Лакшманой, уходящими на борьбу с ракшасами. Во второй – Дашаратха, его жена Каушалья и весь народ Айодхьи печалятся из-за изгнания Рамы, а затем, в свою очередь, Рама, Каушалья и брат Рамы Бхарата оплакивают смерть Дашаратхи. В четвертой книге трагедия одиночества Рамы дублирована рассказом о несчастьях царей обезьян Сугривы и Валина. И даже батальная шестая книга в значительной мере насыщена скорбными монологами героев, удрученных гибелью своих родичей, и в том числе – жен Раваны, которых смерть разлучила с их господином. Вообще всевозможные плачи по погибшим либо пропавшим без вести героям чрезвычайно характерны для «Рамаяны». Такого рода плачи сами по себе составляют один из традиционных тематических элементов эпической поэзии. Но в «Рамаяне» их количество и размеры далеко превышают обычную эпическую норму, и они задают поэме искомую эмоциональную тональность.

Другим средством, усиливающим лирическое звучание «Рамаяны», являются пространные и красочные описания, которыми то и дело прерывается основное повествование и которые функционально сопоставимы со вставными историями «Махабхараты». К такого рода описаниям принадлежат приведенные в этой книге описания городов Айодхьи и Ланки, гарема Раваны, его колесницы Пушпаки, пожара, учиненного на Ланке Хануманом, и т. п. Но особо важную среди них роль играют многочисленные и тщательно детализованные описания природы. Ландшафт Индии, ее горы, леса и озера, времена года и часы суток представлены в «Рамаяне» в десятках живописных картин и зарисовок, почти каждая из которых может рассматриваться как небольшая и независимая от эпического рассказа лирическая поэма (см. описания горы Читракуты, озера Пампы, ашоковой рощи, в которой томится Сита, весны, осени, сезона дождей и т. п.). Вместе с тем любое из этих описаний окрашено мыслями, ощущениями, желаниями героев эпоса (не случайно они, как правило, вложены в их уста), и потому они всегда оказываются созвучными все с тем же горестным чувством разлуки, которое в различных своих оттенках составляет эмоциональный фокус поэмы.

Стремление к эмоциональной выразительности, лиризму поставило творцов «Рамаяны» перед необходимостью прибегнуть к новым изобразительным ресурсам. Стиль «Рамаяны», в отличие от «Махабхараты», в отличие от обычного эпического стиля, изобилует всевозможными тропами, риторическими фигурами, сложными синтаксическими оборотами. В «Рамаяне» значительно чаще, чем в «Махабхарате», встречаются параллельные конструкции, анафоры, эпифоры, ассонансы, аллитерации, рифма и иные приемы звукописи. Буквально каждая страница поэмы пестрит сравнениями, в том числе развернутыми в самостоятельные миниатюры или соединенными друг с другом в длинный иллюстративный ряд. О богатстве и разнообразии изобразительных средств «Рамаяны» читатель получит достаточно полное впечатление по помещенным в книге переводам, но на одной особенности стиля поэмы хотелось бы остановиться подробнее. Ранее мы говорили, что язык санскритского эпоса насыщен традиционными формулами и, в частности, сравнениями типа: «с лицом, подобным полной луне», «разящий, словно перун Индры», «похожий на ядовитую змею», «быстрый, как ветер», «словно огонь без дыма» и т. д. Такого рода формульные сравнения специфичны для «Рамаяны» не менее, чем для «Махабхараты», свидетельствуя об ее устном происхождении. Но в то же время нельзя не заметить, что формулы в «Рамаяне» нередко подвергаются словно бы нарочитому изменению: расширяются, обрастают уточняющими деталями, превращаются в сложные тропы, рассчитанные на эмоциональный эффект.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7

Поделиться ссылкой на выделенное