Елена Толстая.

Игра в классики Русская проза XIX–XX веков



скачать книгу бесплатно

Это наблюдение, сделанное на материале «тривиальной» романтической беллетристики, бросает свет на подлинное значение той метаморфозы, которая происходит с Еленой. Она ждет, чтобы Инсаров перед отъездом попрощался с ней, но проходят часы, он не является, и ее охватывает отчаяние:

Полчаса пролежала она неподвижно; сквозь ее пальцы на подушку лились слезы. Она вдруг приподнялась и села; что-то странное совершалось в ней: лицо ее изменилось, влажные глаза сами собой высохли и заблестели, брови надвинулись, губы сжались (3, 87).

Она идет не видя дороги, «автоматически»:

Елена шла, потупив голову и неподвижно устремив глаза вперед. Она ничего не боялась, она ничего не соображала; она хотела еще раз увидаться с Инсаровым. Она шла, не замечая, что солнце давно скрылось, заслоненное тяжелыми черными тучами, что ветер порывисто шумел в деревьях и клубил ее платье, что пыль внезапно поднималась и неслась столбом по дороге (3, 87–88).

Она идет ему наперехват, через лес, чтобы встретить его на дороге к станции. Спасаясь от внезапно хлынувшего дождя, она заходит в часовню на дороге, встречает старушку-нищенку, дарит ей свой платок, а та, пожалев ее, говорит, что вместе с платком унесет ее горе. И действительно, стоит старушке уйти, как на дороге появляется Инсаров. Таким образом, в желанной встрече задействованы были и «темные» силы – бессознательная активность героини и невинная магия помощного персонажа.

Обретение любимого. По Вайскопфу, восполнение индивидуальной жизни осмысляется как обретение ею целостности и самой «цели»: ср. определение Эроса у Вяч. Иванова: «Томленье всех скитальцев / По цели всех дорог»[97]97
  Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 т. Брюссель, 1979. Т. 3. С. 207.


[Закрыть]
.

Елена до какого-то момента продолжает тревожиться, изводя себя сомнениями; она завидует Инсарову: «Но насколько он лучше меня! Он спокоен, а я в вечной тревоге; у него есть дорога, есть цель – а я, куда я иду? где мое гнездо?» (3, 80). (В том же романе Берсенев не хочет «лепиться на краешке чужого гнезда», – фраза с автобиографическими для Тургенева коннотациями.) Но еще до решающего свидания героиня и сама начинает ощущать «спокойствие» в присутствии любимого: «Елена казалась серьезнее всех, но на сердце у ней было чудное спокойствие, какого она давно не испытала. Она чувствовала себя бесконечно доброю…» (3, 72). С ним героиня наконец дома – больше, чем в семье, к которой она не привязана: «Мне с ним хорошо, как дома. Лучше, чем дома» (3, 81). Наконец-то она обретает свой настоящий дом, свою родину – это любовь. И вновь, как в случае с Катей, она претерпевает амбивалентные ощущения: «И хорошо мне, и почему-то жутко, и Бога благодарить хочется, и слезы недалеко» (Там же).

Наконец, на решающей встрече у часовни, вырванной Еленой у судьбы, она обретает любимого.

Как пишет Вайскопф,

…такая встреча знаменует обретение всей полноты бытия, отныне высветленного небесным началом, и мир как таковой концентрируется в воплотившемся наконец идеале. Тут общая черта всего романтизма, присущая самым разным его представителям.

Вот пример, взятый нами из обиходной словесности:

«Весь мир слился для нее в одной единице; все идеалы, все неясные мечты, доселе несбывшиеся, все смутные видения разгоряченной фантазии и, наконец, все то, что на девственной постеле, в часы мучительной бессонницы должна была чувствовать девушка… о! теперь все это осуществленное льстило ее (sic) блаженною отравою безбрежного счастия и восторга»[98]98
  [Селиванов И.] Предчувствие // [Селиванов И.] Повести Безумного. Ч. 1. М., 1834. С. 106–107.


[Закрыть]
(486).

Ср. в «Накануне»:

Тишина блаженства, тишина невозмутимой пристани, достигнутой цели, та небесная тишина, которая и самой смерти придает и смысл и красоту, наполнила ее всю своею божественной волной. Она ничего не желала, потому что она обладала всем (3, 91).

Unio mystica. Наконец, Елена сливается с любимым в одно существо: «„О мой брат, мой друг, мой милый!..“ – шептали ее губы, и она сама не знала, чье это сердце, его ли, ее ли, так сладостно билось и таяло в ее груди». Наконец, она исцеляется от своей «болезни», которой была вся ее предыдущая жизнь: «так спит только выздоровевший ребенок, когда мать сидит возле его колыбельки, и глядит на него, и слушает его дыхание» (Там же).

Дьявол в деталях. Огонь внутри. Время от времени состояние Елены описывается с помощью метафор огня. Но это уже не тот одушевляющий огонь, который озаряет пленительный, изменчивый облик героини, а мертвый, губительный огонь страсти, сжигающий ее в сцене мучительного ожидания, когда любимый человек долго не приходит: «Сердце у ней не то окаменело, не то исчезло из груди; она его не чувствовала, но в голове тяжко бились жилы, и волосы ее жгли, и губы сохли». Такой же безжалостный огонь отчаяния охватывает ее, когда Инсаров заболевает и она, не видя его, молчаливо мучается вместе с ним:

Восемь дней продолжалась эта пытка. Елена казалась покойной, но ничего не могла есть, не спала по ночам. Тупая боль стояла во всех ее членах; какой-то сухой, горячий дым, казалось, наполнял ее голову. «Наша барышня как свечка тает», – говорила о ней ее горничная (3, 121).

Тает она на этом внутреннем огне. Только узнав о кризисе болезни Инсарова, Елена обретает способность плакать: к ней возвращается живая влага – и как бы заливает, тушит огонь: «тут же заснула, с мокрыми ресницами и щеками. Она давно уже не спала и не плакала» (3, 122).

Преступление и наказание. Итак, в сцене «охоты за Инсаровым» героиня, в отчаянии своем действующая автоматически, попадает под власть некоего демона. С этого момента словно бы ведется отсчет ошибок и проступков Елены, за которые обоим персонажам вскоре придется расплатиться с судьбой. Тургенев изначально и исподволь нагнетает ощущение, что в своих отношениях с Еленой Инсаров окажется жертвой. Вот мелкий штрих, предшествующий установлению романических отношений между героями: «Инсаров замолк на мгновение и снова заговорил о Болгарии. Елена слушала его с пожирающим, глубоким и печальным вниманием» (3, 66). Не актуализируется ли в этом слове его древняя (или подсознательная), зловещая этимология?

Добившись права посетить возлюбленного, выздоравливающего после болезни, наедине, она шутливо бранит его: «А! ты хотел убежать от меня? Тебе не нужно было русской любви, болгар! Посмотрим теперь, как ты от меня отделаешься!» (111). Действительно, задача эта ему не по плечу. Елена теперь обременяет Инсарова своей любовью. Ему, посвятившему себя Болгарии, «не снести двоих». Несомненно, он чувствует себя отступником:

– Скажи мне, не приходило ли тебе в голову, что эта болезнь послана нам в наказание?

Елена серьезно взглянула на него.

– Эта мысль мне в голову приходила, Дмитрий. Но я подумала: за что же я буду наказана? Какой долг я преступила, против чего согрешила я? Может быть, совесть у меня не такая, как у других, но она молчала (3, 125).

Ее совесть молчит потому, что Елена верно исполняет свое жизненное назначение – это Инсаров отклонился от своего назначения. Но в этом, казалось бы, повинен он сам?

Долг и цепи. И Елена кокетливо пытается удостовериться, что он не считает ее виновной в случившемся, но ее вопрос он дипломатически обходит:

Или, может быть, я против тебя виновата? Я тебе помешаю, я остановлю тебя…

– Ты меня не остановишь, Елена, мы пойдем вместе.

– Да, Дмитрий, мы пойдем вместе, я пойду за тобой… Это мой долг. Я тебя люблю… другого долга я не знаю (Там же).

Почему-то в этом месте Инсаров не выдерживает:

– О Елена! – промолвил Инсаров, – какие несокрушимые цепи кладет на меня каждое твое слово!

– Зачем говорить о цепях? – подхватила она. – Мы с тобой вольные люди (Там же).

Бодренькие фразы эти сказаны с решительным нежеланием понимать собеседника. Инсаров пытается избежать ее объятий; он еще не полностью оправился от болезни. Возможно, он и сексуально не уверен в себе, а возможно, охотнее повременил бы до официальной свадьбы – и как «восточный человек», и как строгий к себе общественный деятель. В любом случае Елена к нему немилосердна:

– Пощади меня… – проговорил Инсаров. Он хотел встать и тотчас же опустился на диван.

– Что с тобой? – заботливо спросила Елена.

– Ничего… я еще немного слаб… Мне это счастье еще не по силам.

– …Елена, – продолжал он, – я тебя люблю, ты это знаешь, я жизнь свою готов отдать за тебя… зачем же ты пришла ко мне теперь, когда я слаб, когда я не владею собой, когда вся кровь моя зажжена… ты моя, говоришь ты… ты меня любишь… (3, 128).

Итак, он упрекает ее в эгоизме! Она его любит, но не жалеет и уже привычно настаивает на своем. Инсаров сдается:

– Дмитрий, – повторила она и вспыхнула вся и еще теснее к нему прижалась.

– Елена, сжалься надо мной – уйди, я чувствую, я могу умереть – я не выдержу этих порывов… вся душа моя стремится к тебе… подумай, смерть едва не разлучила нас… и теперь ты здесь, ты в моих объятиях… Елена…

Она затрепетала вся.

– Так возьми ж меня, – прошептала она чуть слышно… (Там же).

«Вампиризм» Елены. Любовь стремительно разрушает героя: он заболевает чахоткой, и остаток романа посвящен его угасанию. Героиня понимает, что это она убила своего избранника. По мере того как хорошеет и расцветает Елена, худеет и чахнет Инсаров.

Черты лица Елены не много изменились со дня ее отъезда из Москвы, но выражение их стало другое: оно было обдуманнее и строже, и глаза глядели смелее. Все ее тело расцвело, и волосы, казалось, пышнее и гуще лежали вдоль белого лба и свежих щек. В одних только губах, когда она не улыбалась, сказывалось едва заметною складкой присутствие тайной, постоянной заботы. У Инсарова, напротив, выражение лица осталось то же, но черты его жестоко изменились. Он похудел, постарел, побледнел, сгорбился; он почти беспрестанно кашлял коротким, сухим кашлем, и впалые глаза его блестели странным блеском (3, 146).

Вспоминается Эллис в «Призраках», которая после каждой ночи, проведенной с героем, розовеет и оживает, тогда как он теряет силы. Пышность и густота волос Елены в конечном счете напоминает о тургеневских героинях-хищницах, у которых автор любит подчеркивать такой признак жизненного избытка, как «лоснистые волосы». Эпитет «свежие щеки» не содержит слова «розовый» – но что другое он может подразумевать? Так, может быть, реализуется намек на мотив «пожирания»?

Крепче смерти. Вайскопф считает, что после кульминации «движение сюжета предопределяется его главной религиозной проблемой – способен ли эротический идеал укорениться в земной жизни. Это зависит от того, предпочитает ли автор дуалистически-эскапистскую перспективу (счастье мыслимо только на том свете) или же благополучный матримониальный финал» (487).

С самого начала романа «Накануне» смерть и любовь заявлены как главные, причем тесно переплетенные между собой темы. Философически настроенный Берсенев говорит:

– Не всегда природа намекает нам на… любовь. <…> Она также грозит нам; она напоминает о страшных… да, о недоступных тайнах. Не она ли должна поглотить нас, не беспрестанно ли она поглощает нас? В ней и жизнь и смерть; и смерть в ней так же громко говорит, как и жизнь (3, 13).

Тема надвигающейся смерти педалируется Тургеневым с избыточной частотой, начиная с судьбоносного свидания: «А я тебе, за твою доброту, вот что скажу: попался тебе человек хороший, не ветреник, ты уже держись одного; крепче смерти держись», – советует героине старушка-нищенка.

В конце августа или начале сентября Инсаров простужается, заболевает, поправляется от воспаления легких, но начинает кашлять кровью – у него чахотка. Елена неизменно бодрится, как бы не желая видеть, что происходит с мужем:

– О Дмитрий! как нам весело будет ехать вдвоем!

– Да, – сказал Инсаров, – а там, куда мы приедем…

– Что ж? – перебила Елена, – разве умирать вдвоем тоже не весело? Да нет, зачем умирать? Мы будем жить, мы молоды. Сколько тебе лет? Двадцать шесть?

– Двадцать шесть.

– А мне двадцать. Еще много времени впереди (3, 111).

В ноябре перед отъездом у него уже вид умирающего: «Болгар, умирающий, голос как из бочки, глаза как лукошко, скелет скелетом <…>, желт как пупавка» (3, 143), – думает мать Елены, не видавшая его с лета и в ужасе от страшной перемены.

На проводах Шубин запевает «С Богом, в дальнюю дорогу», – на редкость точный и на редкость бестактный выбор. Балканский колорит и похоронный настрой, подсказавшие выбор песни, выдают направление его мыслей. Ведь этой строкой начинается пушкинская «Похоронная песнь Иакинфа Маглановича» из цикла «Песни западных славян»[99]99
  «С богом, в дальнюю дорогу! Путь найдешь ты, слава богу. Светит месяц; ночь ясна; Чарка выпита до дна. Пуля легче лихорадки; Волен умер ты, как жил. Враг твой мчался без оглядки; Но твой сын его убил» и т. д. Как известно, в 1827 году Мериме опубликовал под названием «Гузла» сборник произведений якобы иллирийского (сербохорватского) поэта Иакинфа Маглановича в собственном переводе. На самом деле и Иакинф Магланович, и его песни были выдуманы самим Мериме – правда, на основании фольклорных штудий. Пушкин пришел в восторг от «Гузлы» и перевел часть стихотворений под названием «Песни западных славян» (1833).


[Закрыть]
. Но Шубин сразу осекается: «Грешно петь там, где лежит покойник; а в это мгновение, в этой комнате, умирало то прошлое, о котором он упомянул, прошлое людей, собравшихся в нее. Оно умирало для возрождения к новой жизни, положим… но все-таки умирало» (3, 144). Так Шубин сам для себя маскирует мысль о том, что умирает не прошлое, а сам Инсаров.

Смерть в Венеции. Тургенев виртуозно разыгрывает контраст между ликующей весной на фоне прекраснейшего в мире города и надвигающейся смертью Инсарова. То его герои прогуливаются в Лидо «по узкой песчаной дорожке, обсаженной чахоточными деревцами (их каждый год сажают, и они умирают каждый год)»; то рассказчик находит в смертельном упадке Венеции тот самый необходимый штрих, которого недостает до совершенства:

«Венеция умирает, Венеция опустела», – говорят вам ее жители; но, быть может, этой-то последней прелести, прелести увядания в самом расцвете и торжестве красоты, недоставало ей (3, 148).

Понятно, что все это суть напоминания о неминуемой трагической развязке; возможно, ее тень начинает надвигаться и на героиню – ведь именно она находится «в самом расцвете и торжестве красоты». Высшей точкой этого сентиментально-мучительного саспенса становится посещение героями «Травиаты». Инсаров хвалит исполнительницу за серьезность и искренность: «– Да, – промолвил он, – она не шутит: смертью пахнет». Последнее действие оперы, где смертельно больная Маргарита прощается с любимым, происходит в спальне больной, и у героев пробуждаются мрачные ассоциации; и тут «в ответ на притворный кашель актрисы раздался в ложе глухой, неподдельный кашель Инсарова». И он и Елена делают вид, будто не замечают символизма ситуации. Прощальная ария певицы «Lascia mi vivere… morir si giovane!» («Дай мне жить… умереть такой молодой!») потрясает зал. Елена наконец начинает прислушиваться к этим сигналам: она «вся похолодела» (3, 152).

Вина? Героиня вновь пытается найти какой-то смысл в том, что происходит с ними:

Но если это – наказание, – подумала она опять, – если мы должны теперь внести полную уплату за нашу вину? <…> О Боже, неужели мы так преступны! Неужели Ты, создавший эту ночь, это небо, захочешь наказать нас за то, что мы любили? (3, 154).

Герой умирает, и Елена посвящает себя его памяти – хоронит Инсарова в Болгарии и становится сестрой милосердия в болгарских войсках. Однако делает это она не оттого, что ей дорого болгарское дело. Руководит ею инстинкт смерти. Елена убеждает себя, что именно она убила Инсарова, и желает искупить эту «вину» собственной смертью. Матери она пишет о своих планах:

Вероятно, я всего этого не перенесу – тем лучше. Я приведена на край бездны и должна упасть. Нас судьба соединила недаром: кто знает, может быть, я его убила; теперь его очередь увлечь меня за собою. Я искала счастья – и найду, быть может, смерть. Видно, так следовало; видно, была вина… Но смерть все прикрывает и примиряет, – не правда ли? (3, 162).

Упомянутая бездна – та самая, что видится ей в одном из вещих снов в ночь смерти Инсарова. Елена видит серебристые башни, она едет к ним вместе с давно умершей девочкой Катей: «Вдруг седая, зияющая пропасть разверзается перед нею» (3, 150). Повозка падает под «голос из бездны» – во сне это крик Кати, зовущей ее по имени (Елена после смерти Кати долго еще продолжала слышать ее зов), наяву это голос умирающего мужа, который зовет ее к себе.

Сильный пол. В нескольких романах Тургенев прослеживает взаимоотношения сильной («мужественной и очаровательной по любви и простоте», по выражению П. В. Анненкова) женщины и «очень развитого, но запутанного и слабого по природе своей» мужчины. В «Накануне» сильной женщине наконец удается завоевать мужчину тоже сильного, но в этом тандеме тот неожиданно занимает подчиненную роль, теряет себя и угасает у нас на глазах. Нечто сходное, как мы помним, происходит в «Отцах и детях»: правда, там герой отказывается от любви, которая может его «покорить», – но внезапно и случайно заболевает и буквально сходит на нет. По установившемуся мнению, Тургенев просто не знал, что с ним дальше делать.

«Тургеневская девушка», сильная и внутренне независимая, показывала пример колеблющемуся, нерешительному герою. Она воплощала черты софийности и даже почти святости в «сегодняшнем», актуальном, социально ориентированном жизненном материале. Однако образ Елены Стаховой, который, казалось бы, венчал серию таких девушек, рассказывал, по существу, совершенно другую историю. Сильная женщина шла наперекор судьбе, навязывала свою любовь человеку, который не мог позволить себе личную жизнь, брала у жизни свое, несмотря ни на что, – и оказалась ярмом на шее у возлюбленного, трагической причиной его болезни и гибели. По своей объективности и многомерности, по силе проникновения в бессознательные причины радикализма героини, по глубине ощущения заключенного в ней разрушительного начала и ее обреченности этот типаж отчасти предвещал амбивалентный портрет Базарова в «Отцах и детях» – и печальный сочувственный диагноз, поставленный внутренне обреченным народовольцам в «Нови».

7. Выпуклый, вогнутый и прямой: типология мужских характеров в «Накануне»

Та исходная ситуация в романе «Накануне», при которой Елена Стахова («прекрасная Елена») должна отдать предпочтение одному из трех женихов, в гендерно-обращенном виде повторяет ситуацию Париса, выбирающего одну из трех богинь. Какое-то время Елену интересовал скульптор Шубин, затем ей понравился философ и историк Берсенев. В сущности, девушке предлагается выбор между искусством – высшей ценностью для культурной элиты тридцатых годов – и философией, главной русской интеллектуальной модой сороковых.

В итоге она отвергнет и то и другое, ибо тянется к «замечательным людям», «героям». В качестве такового Берсенев приводит с собой болгарина Инсарова, борющегося за освобождение своей родины от турецкого ига. Это человек действия, причем действия не индивидуального, а коллективного, гражданского, то есть типаж, пока незнакомый России. Она выбирает именно его – словно в предчувствии тех перемен, которые сулит заглавие романа; в ее лице сама Россия пленилась этим столь недостающим ей типом. Так прочитывалась идейная подоплека книги уже первыми ее критиками.

Иначе говоря, все трое мужчин изначально расшифровывались современниками как схема, воплощение предписанных им амплуа. Между тем, на наш взгляд, и внешность их, и характеры, и высказывания выстраиваются еще и в другие системы смысловых оппозиций. Начнем с пары Берсенев – Шубин:

Один, на вид лет двадцати трех, высокого роста, черномазый, с острым и немного кривым носом, высоким лбом и сдержанною улыбкой на широких губах, лежал на спине и задумчиво глядел вдаль, слегка прищурив свои небольшие серые глазки; другой лежал на груди, подперев обеими руками кудрявую белокурую голову, и тоже глядел куда-то вдаль. Он был тремя годами старше своего товарища, но казался гораздо моложе; усы его едва пробились, и на подбородке вился легкий пух. Было что-то детски-миловидное, что-то привлекательно-изящное в мелких чертах его свежего, круглого лица, в его сладких, карих глазах, красивых, выпуклых губках и белых ручках. Все в нем дышало счастливою веселостью здоровья, дышало молодостью – беспечностью, самонадеянностью, избалованностью, прелестью молодости. Он и поводил глазами, и улыбался, и подпирал голову, как это делают мальчики, которые знают, что на них охотно заглядываются. На нем было просторное белое пальто вроде блузы; голубой платок охватывал его тонкую шею, измятая соломенная шляпа валялась в траве возле него.

В сравнении с ним его товарищ казался стариком, и никто бы не подумал, глядя на его угловатую фигуру, что и он наслаждается, что и ему хорошо. Он лежал неловко; его большая, кверху широкая, книзу заостренная голова неловко сидела на длинной шее; неловкость сказывалась в самом положении его рук, его туловища, плотно охваченного коротким черным сюртучком, его длинных ног с поднятыми коленями, подобных задним ножкам стрекозы[100]100
  Похоже, что все-таки автор имел в виду кузнечика.


[Закрыть]
. Звали его Андреем Петровичем Берсеневым; его товарищ, белокурый молодой человек, прозывался Шубиным, Павлом Яковлевичем (3, 7–8 и сл.[101]101
  Тургенев И. С. Собр. соч.: В 12 т. М., 1954–1958. Т. 3 (1954), 7–8 и сл. Далее страницы данного тома указываются в тексте.


[Закрыть]
).

Шубин и Берсенев противопоставлены здесь по возрасту (биологическому, а не паспортному): как персонаж молодой, даже «мальчик», – и старообразный («казался стариком»); противопоставлены по габаритам: как «мелкий» – и «высокий», «широкий», «большой», «длинный»; по цвету волос: как «белокурый» – и «черномазый»; по цвету глаз: «карих» – и «серых»; по общему абрису: как «округлый» – и «острый», «заостренный»; по цвету одежды: как «белый», «голубой» – и «черный»; по ее покрою: как «просторный» – «плотно охваченный»; по цвету рук: «белых» (даже не рук, а «ручек») – и «красных».

По оценкам внешности один «детски-миловидный», «привлекательно-изящный», другой – «неловкий», «угловатый», «неуклюжий», «кривой», «смешной».

По характеру они различаются еще резче. Шубин: «Все в нем дышало счастливою веселостью здоровья, дышало молодостью – беспечностью, самонадеянностью, избалованностью, прелестью молодости»; и «легкий пух» на его подбородке как бы придает «легкость» всему облику героя. Не таков Берсенев: «никто бы не подумал, глядя на его угловатую фигуру, что и он наслаждается, что и ему хорошо». По контрасту, читатель проецирует на образ Берсенева «тяжесть», хотя слово это и не сказано. В характеристике Шубина также участвуют слова «сладкий» и «выпуклый» («сладкие, выпуклые глаза»). По контрасту к этой «сладости» читатель должен спроецировать на Берсенева «горечь», но только гораздо ниже в тексте появится фраза: «Горько было Андрею Петровичу, и не шел ему в голову Раумер» (3, 84). Контрастом к выпуклым глазам, а шире – метафорической «выпуклости», то есть активной, самоуверенной жизненной установке Шубина, читатель вправе предположить «вогнутость». Хотя это слово в тексте не упоминается, оно могло бы служить превосходной метафорой для характера Берсенева. Действительно, перед нами полярные психологические типы: легкий и тяжелый, счастливый и несчастный, экстравертный и интравертный, «выпуклый», активный, и «вогнутый», страдательный. То же в речи персонажей: Шубин речист, а Берсенев мало того что пришепетывает, но и говорит мало и затрудненно: он «выражался неловко, с запинками, без нужды разводя руками». Видимо, его самовыражению мешает какой-то психологический дефект, какая-то неуверенность, в противоположность самонадеянности Шубина.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12