Елена Толстая.

Игра в классики Русская проза XIX–XX веков



скачать книгу бесплатно

В «Избирательном сродстве» Оттилии говорят: «У нас нет монастырей, где раньше находили приют чувства, подобные твоим». То есть и монастырь Лизы запрограммирован в прототипическом тексте.

Итак, активная и нравственная девушка Тургенева имеет в своем «геноме» черты героинь не только его современницы Жорж Санд, но и немецкой литературы рубежа XVIII–XIX веков, ставшей актуальным чтением в России лишь в конце сороковых. Над ней, выражаясь фигурально, веют тени забытых романов.

Социальная составляющая портрета. Литература Нового времени, например английский роман конца XVIII века, строила портрет героя в соответствии с социальной нормой. Это равнение на «комильфо» весьма заметно и у Пушкина, хотя бы в показе Онегина или замужней Татьяны (в которой нет следов того, что зовется vulgar), и у Лермонтова (наивная типизация княжны Мери как принадлежащей к высшему кругу, о чем должны свидетельствовать ее «утонченная» нарочито приглушенных цветов одежда gris de perles[28]28
  Жемчужно-серый (фр.).


[Закрыть]
и ботинки couleur puce[29]29
  Цвет блохи, то есть бурый (фр.).


[Закрыть]
). Литература сороковых годов, с их все громче звучащей социальной темой, изобиловала натуралистическими, часто сниженными или юмористическими описаниями внешности, одежды, поведения персонажей, характеризующими их социальную «среду». Риторика экстенсивности вообще черта романтическая, но именно в натуралистическом портрете, бесконечно мельчащем детали, достигнута была беспрецедентная подробность. Сам Тургенев отдал щедрую дань этому подходу в «Записках охотника».

Автор сохраняет его и в вещах 50-60-х годов, и позднее, по отношению ко второстепенным (Кукшина) или экзотическим (Базаров) персонажам, но в трех рассматриваемых нами «женских» романах Тургенев не использует «гардеробные реалии» как социальную характеристику героев. Тем не менее физическое сложение героинь у него может нести «социологические» сообщения: так, в позднем романе «Новь» аристократка-народница Марианна круглолица и не слишком красива, зато наделена крошечными ручками и ножками (дворянская норма) и фигурой статуэтки, что призвано доказать высокое качество того человеческого материала, из которого она создана.

Мифопоэтические черты. Романтическая палитра, исходя из мифопоэтических представлений о цветовом символизме, рисует роковую женщину брюнеткой, а добродетельную, страдательную (сентиментальную) героиню – блондинкой.

Пушкин обыгрывает стереотипы, делая «книжную» и «перипатетическую», то есть в каком-то смысле «сентиментальную» Татьяну – брюнеткой, что как бы обещает ее дальнейшее развитие в страстную активную героиню. Даже у Лермонтова в портретах, построенных якобы на новейшей «ученой» физиогномике, в сущности, просматривается прежняя романтическая мифопоэтика. Мы помним, что у княжны Мери черные, «бархатные глаза», в которые не проникает свет; в таком-то непроглядно-тихом омуте и могут таиться страсти. Печорин же при светлых волосах имеет черные брови и ресницы, что в мифологизированной системе смыслов, отчетливо различимой в книге (хотя порой и поданной в виде обманки, как готические страшилки в «Тамани»), указывает все же на «демоническую» подоплеку этого персонажа. Однако у Тургенева вводятся новые смысловые стратегии – например, взаимоотождествление (а не простое соединение, как у Лермонтова) контрастных черт. Так, Ася имеет «черные, светлые глаза»: это реабилитация «брюнетства» – бывшего симптома «темной» страстности, наделение и его «светом» – то есть духовностью[30]30
  Потом такие же глаза Тургенев подарит Павлу Петровичу Кирсанову из «Отцов и детей» – и если внимательно отнестись к его портрету, можно увидеть, как автор печется о позитивной интерпретации этого персонажа. Весь облик обаятельного консерватора устремлен вверх, что в любой знаковой системе должно говорить о нацеленности на высшие человеческие ценности.


[Закрыть]
.

Новая пластика. Ранний Тургенев мог строить женский образ на мифологическом сравнении: героиня «Фауста» оказывается пролежавшей всю жизнь во льду Снегурочкой, которую убивает соприкосновение с настоящей жизнью.

Похоже, однако, что в рассматриваемых нарративах Тургенев вообще пытается оторваться от канонов романтического мировосприятия. Он вырабатывает собственную пластику, собственное прочтение физиогномических и физиологических черт. Его новые героини окрашены в подчеркнуто будничные тона. У Натальи темные глаза, а вот про волосы ничего не сказано. Елена Стахова из «Накануне» – темно-русая, глаза же у нее серые и окружены веснушками. Лиза – черноволоса, но это не акцентируется и нигде не обыгрывается, то есть старое противопоставление «брюнетка – блондинка» теряет актуальность. В конечном счете черты лица, движения и манеры притягательных тургеневских героинь семантизируются гораздо богаче и тоньше – и совсем иначе, чем было принято. Всем им свойствен некий недостаток женственности. У них нет блеска в глазах, нет румянца, красных губ, «лоснистых» волос. Этими признаками гормонального избытка снабжены как раз другие, хищные героини. Бледноватые и высокие девушки Тургенева лишены какого-либо кокетства: им присуща честность, строгость, суровость; в момент испытания проявляется сила их личности – они стоят вровень с мужчиной, а зачастую нравственно выше его.

Единственный раз, когда героиня сочетает признаки, с одной стороны, женственности в полном развитии и даже хищности, а с другой стороны, честности, самоотверженности и строгости к себе, – это Зинаида из «Первой любви». Сам автор говорил, что она единственная из всех его героинь целиком списана с живой, реально существовавшей женщины, видно, сочетавшей в себе оба полюса, оба типа. Похоже, что отсвет этой героини лежит и на Елене Стаховой: подобно Зинаиде, она не страдает недостатком женственности и в борьбе за любовь проявляет черты хищного типа. Поэтому, на наш взгляд, Елена правдивее и совершеннее Натальи и Лизы.

«Честный малый». Нередко дисгармония в облике персонажа указывает на присущий ему внутренний конфликт; тогда усиление или, наоборот, исчезновение этого разлада оказывается чем-то вроде побочной сюжетной линии. Наталья Ласунская в «Рудине» – поначалу реликт романтического унисекса: она угловатый подросток, еще не полностью развилась в девушку – «была худа, смугла, держалась немного сутуловато» (2, 49). Но ее легкая гендерная неопределенность затем получает неожиданное и неромантическое развитие. «Черты ее лица были красивы и правильны, хотя слишком велики для семнадцатилетней девушки» (Там же): то есть в ней как бы вызревает большой – больше, чем она сама, – человек. Мать ее и шутит соответственно: «Cette honn?te homme de ma fille» (2, 50) – «Этот честный малый, моя дочь». В семье ее считают холодной – между тем она чувствует «глубоко и сильно, но тайно» (Там же).

Наталья скрытна и интровертна: она вся в себе, все вбирает в себя – даже вздыхает редко, говорит мало, однако слушает и глядит внимательно, почти пристально, – «точно она себе во всем хотела дать отчет». «Она часто оставалась неподвижной, опускала руки и задумывалась; на лице ее выражалась тогда внутренняя работа мыслей <…> Едва заметная улыбка появится вдруг на губах и скроется; большие темные глаза тихо подымутся…» (Там же). Эти поднимающиеся снизу темные глаза обещают глубокие страсти «на дне» души и рифмуются с переживаемым Натальей после развязки и разрыва с Рудиным чувством, что вокруг нее смыкаются какие-то темные волны. Вообще-то она не плачет – но, пробуждаясь как женщина, будет плакать трижды: влюбившись, разочаровавшись и по окончании романа с Рудиным – холодными, медленно текущими слезами.

Главное в ее лице – это «чистый и ровный лоб», то есть чистота, ровность, прямота, которые становятся ключом к характеру героини. Служащий символом рациональности и цельности, ее лоб высится «над тонкими, как бы надломленными посередине бровями» (Там же). Рацио доминирует и у Одинцовой из «Отцов и детей» – у нее большой, несколько нависший лоб. Инициативу романа Наталья берет на себя – она сама говорит Рудину: «Знайте же <…> я буду ваша» (2, 82) – и готова на любые драматические шаги, на любое служение ему, на любые лишения. Получив отпор от Рудина, она сама же и порывает с ним. На последнем свидании брови ее сдвигаются, губы сжимаются, глаза смотрят прямо и строго. С другой стороны, Тургенев ввинтил в описание бровей героини тему надломленности, которая поддерживается в разговоре с Рудиным о сломленной яблоне; автор заранее напускает страху в реплике персонажа: «Знаете ли, что именно такие девочки топятся, принимают яду и так далее?» (2, 73). Возможно, как раз рациональное начало, вкупе с присущим ей сознанием ответственности, спасает Наталью от такой участи: «заданные» лбом чистота и ровность, то есть самоконтроль и способность не поддаваться губительным страстям, побеждают. В результате после развязки, слез, после ощущения, что она тонет, Наталья оказывается вовсе не сломленной – она спокойно встает и спускается к гостям как ни в чем не бывало. Опора ей не нужна – она сама для себя опора: это и есть тот скрытый в ней большой человек, который больше, чем просто женщина. О Рудине она запрещает с собой говорить и сама такого разговора не заведет. Перед нею жизнь.

Мифопоэтика: Лиза. Любой заурядно «натуралистический» штрих в любой момент может обратиться у Тургенева в мифопоэтический сигнал. Недаром типаж Лизы Калитиной, очерченный в следующем романе писателя, «Дворянское гнездо», стал любимым для русского и европейского читателя. Ведь она – прежде всего современная женщина, решительно принявшая на себя ответственность за Лаврецкого и его жену. Другое дело, что изображена она с применением тончайшей техники: с опорой на тщательно скрытые мифопоэтические мотивы, «работающие» на уровне подсознания.

Образ Лизы раскрывается постепенно, в разных местах романа, что необычно для Тургенева, который чаще всего набрасывает портрет сразу и более не возвращается к нему. Объективное описание – «стройная, высокая, черноволосая девушка лет девятнадцати» – перемежается с субъективным взглядом Лаврецкого, которому в ней нравится даже ее «славный» рост. И вновь этим ростом, как и в случае Натальи, предуказан сам масштаб личности. Но вместе с тем девушка «так легко ходит, и голос тихий» (2, 198). Это важные оговорки применительно к рослой героине – они означают, что она не агрессивна и что ее сила умеряется врожденной сдержанностью. «Она и собой хороша. Бледное, свежее лицо, глаза и губы такие серьезные, и взгляд честный и невинный» (Там же). Отметим, что серьезные глаза – подробность вполне привычная; а вот серьезные губы – для русской прозы ошеломительное новаторство; «гордые губы» будут потом у Одинцовой. А честность, разлитая во всем облике Лизы, откликнется в «Анне Карениной» в изображении Кити в сцене свадьбы.

Настоящим камертоном для восприятия Лизы служит духовная кантата, которую учитель Лемм, любитель Генделя, Библии и Шекспира, посвящает ей, под названием «Только праведные правы» – причем от этой фразы и от имени Лизы в посвящении идут нарисованные лучи. Имя же «Лемм» наводит на мысль об агнце, жертве[31]31
  Линию подобной символической номинации разовьет потом Достоевский – это фамилия Настасьи Филипповны Барашкова, а в пародийном ключе – фамилия Лембке в «Бесах», данная кроткому дураку-губернатору, привечающему заговорщиков у себя дома (Альтман М. С. Достоевский. По вехам имен. Саратов, 1975, passim).


[Закрыть]
. Итак, налицо праведность, соединенная с темой света. Это софийный образ, и он погружен в музыку. Напомним заодно, что, подобно многим святым, Лиза молчалива – ведь у нее «своих слов нет».

Ангел. Лаврецкий следует за Лизой к обедне, где чувствует, что она молится за него, – и тогда «чудное умиление» наполняет его душу. Это романтическое, гоголевское употребление слова «чудный» – оно сигналит о сверхъестественном. И действительно, герой «на мгновенье <…> всем помыслом своим <…> приник смиренно к земле», вспомнил свою детскую веру, когда он молился, пока не ощущал «на лбу как бы чьего-то свежего прикосновения». Он всегда думал, что это ангел-хранитель. Вспомним, что «свежесть» одновременно дана как лейтмотив Лизы! Герой смотрит на нее и думает: «Ты меня сюда привела <…> коснись же меня, коснись моей души» (2, 240–241). Иначе говоря, Лиза «и есть» ангел.

Она действительно глубоко религиозна и любит только Бога. В главке, где описано детство героини, ее роман с Иисусом дан в эротических терминах – свойственных, вообще говоря, вовсе не православной, а католической традиции, адаптированной к романтизму, включая его русский извод[32]32
  Подробно об этом см.: Вайскопф М. Влюбленный демиург: Метафизика и эротика русского романтизма. М., 2012, passim.


[Закрыть]
. Под рассказы благочестивой няньки о Богородице, отшельниках и святых мученицах «образ вездесущего, всезнающего Бога с какой-то сладкой силой втеснялся в ее душу… и Христос становился ей чем-то близким, знакомым, чуть не родным» (2, 255). Фактически героиня уже «принадлежит» Христу. Те же святые мученицы определят для нее и выбор жизненного пути.

Пластика Лизы до трагического финала удивительна. В ее движениях «невольная, несколько неловкая грация, голос ее звучал серебром нетронутой юности» – то есть свидетельствовал о душевной цельности; описываются «глубокий блеск» и «тайная ласковость» ее «засветившихся глаз» (2, 256), сулящих возможность счастья. Но потенции жизни она погасит в себе во имя религиозного долга, как она его понимает. Бледность, которую отмечает Лаврецкий, потом, когда возвращение жены героя расстроит их роман, получит иной смысл – эта бледность усугубится, станет желтой, побледнеют и губы, меньше станут глаза. Так на языке плоти изобразится отречение от мира. Во фразе «отзывает меня что-то» (2, 299) вновь просквозит ангельская тема. Ангела отозвали домой.

Любопытно тут сопоставить способы введения «ангельской темы» у Тургенева и в прозе Гете. В «Годах учения Вильгельма Мейстера» ангельские коннотации закреплены за Миньоной, что, кстати, может служить и тайной мотивировкой ее «бесполости», которая в постромантических «миньонах» забывается, – сохраняется лишь детскость, импульсивность и склонность к переодеванию. Напомним, что в ранних версиях «Войны и мира» Наташа Ростова является князю Андрею переодетая мальчиком[33]33
  Об «ангельской» подоплеке некоторых черт Наташи (птичьем мотиве и разговорах о метемпсихозе) см. ниже (впервые в сб.: Актуальные проблемы изучения и преподавания русской литературы: Взгляд из России – взгляд из зарубежья. СПб., 2011. С. 342–355).


[Закрыть]
.

У Гете в небольшой рождественской постановке, которую ко дню рождения двух деревенских девочек-двойняшек затеяла Наталия – будущая жена Вильгельма, Миньона играет роль ангела:

– Ты ангел? – спросил один ребенок.

– Я бы хотела им быть, – отвечала Миньона.

– Почему ты держишь лилию?

– Будь мое сердце так же чисто и открыто, я была бы счастлива.

– А откуда у тебя крылья? Дай-ка взглянуть!

– Они покамест заменяют другие, более прекрасные, еще нерасправленные крылья[34]34
  Гете. Указ. изд. Т. 7. 1978. С. 424.


[Закрыть]
.

Миньоне становится все хуже и хуже, и тогда она поет песни о своей смерти. Теперь она отказывается от костюма мальчика – но не ради женской одежды: ей решили оставить ангельское облачение, в котором она выступала. В нем ее и хоронят.

Как видим, столь настойчивых сакральных аллюзий Тургенев себе уже не позволяет. Прямые мифопоэтические уподобления, к которым прибегал Гете, в тексте Тургенева невозможны – мифопоэтическая подкладка тут лишь суггестируется, собираясь из намеков и упоминаний, рассеянных вскользь в разных пассажах книги.

3. Тенденция и волшебство в романе Тургенева

«Тенденция» Тургенева. Роман «Накануне» многие осудили за лобовую тенденциозность в показе русской девушки, рвущейся к свободе, за воспевание национально-освободительной повестки дня, под которой прозрачно угадывалась борьба за отмену крепостного права – то, что казалось попыткой потрафить тогдашней молодежи с ее левизной. Во многом эти обвинения происходили от недостаточно внимательного чтения: на самом деле писатель занял в отношении своей героини достаточно взвешенную позицию. Относительно славянского дела стало общим местом, что для Тургенева оно было «псевдонимом» гарибальдийского движения, которому он горячо сочувствовал и печалился недостатку в России людей, подобных гарибальдийцам.

Однако Тургенев действительно проводил в романе самую настоящую злободневную политическую тенденцию: он желал либерализации России, возможной только при объединении всех передовых сил образованной элиты. Именно о таком единстве всего народа говорит герой романа Инсаров: «…последний мужик, последний нищий в Болгарии и я – мы желаем одного и того же. У всех у нас одна цель. Поймите, какую это дает уверенность и крепость!» (3, 66). С этой нормальной и вменяемой точки зрения безумной и сектантской выглядела деятельность главных оппонентов либерализма, Добролюбова и Чернышевского, на место общего построения либеральной России поставивших опасное натравливание народа на интеллигенцию. Целью их была «борьба со внутренними турками», то есть подстрекательство народа на борьбу с реформаторским правительством Александра II с целью свержения режима. Тургенев подобных сектантских планов не одобрял и приводил в пример духовное единство интеллигенции и народа в соседней Болгарии. Это и была «тенденция» «Накануне».

Тургенев не угодил никому из критиков. Добролюбов накинулся за него за недостаточно убедительный и увлекающий показ «человека действия» – что на тогдашнем языке означало революционера. Леонтьев почувствовал, что Тургенев образом Инсарова отрицает многое из того, что любит, и сделал вывод, что художество страдает, когда художник идет против себя. Аполлон Григорьев считал, что Тургенев общественную задачу так и не решил, зато решил задачу «общепсихологическую и поэтическую»:

Задача общепоэтическая: стремление изобразить два страстных существования, роковым, трагическим образом столкнувшиеся, скользящие над бездной и гибелью в исключительной обстановке Венеции – жажду жизни и упоение ею на краю смерти и гибели посреди чудес поэтического и отжившего мира, – задача, выполненная блистательным образом, создавшая в романе какой-то байронски-лихорадочный эпизод, великолепную, обаятельную поэму[35]35
  Светоч. 1861. № 1. Отд. III. С. 12.


[Закрыть]
.

Теперь, когда нам смешными кажутся споры о нравственности или безнравственности героини и никого не удивишь национальным освобождением, вот только воз с либерализмом и ныне там, – роман читается иначе: эта волшебная печальная книга о любви и смерти в Венеции нам кажется неоцененным перлом Тургенева. Ведь, помимо когда-то все застившей «тенденции», роман полон пластики. Тургенев насытил повествование бесценными художественными деталями, которые В. П. Боткин сравнил с декором готических соборов: «Какие озаряющие предметы эпитеты, да, солнечные эпитеты, неожиданные, вдруг раскрывающие внутренние перспективы предметов!»[36]36
  Письмо к А. А. Фету от 20 марта 1860 г. // Фет А. А. Мои воспоминания. М., 1890. С. 323.


[Закрыть]

В романе есть очарованные пейзажи, наподобие сцены под липой или ветхой часовенки – локуса, мифопоэтически подобающего сакральной встрече влюбленных; есть сказочные сцены, вроде явления старушки-нищенки, уносящей горе героини; есть вещие сны – как сон заболевающего Инсарова или сны Елены, пророчащие смерть; есть бесчисленные окна в гоголевский мир; есть образы позлащенного закатом волшебного мира, отраженного в озере, сопровождаемые эхом, в сценах поездки в Царицыно[37]37
  См. выше.


[Закрыть]
; есть гадание Елены и непреходящей красоты пейзажи Венеции. В. Н. Топоров в своей пионерской книге[38]38
  Топоров В. Н. Странный Тургенев (Четыре главы). М., 1998.


[Закрыть]
настаивал на мифопоэтической природе прозы Тургенева (идя в чем-то вслед за его эмигрантским биографом Б. Зайцевым, в чем-то за авторами начала XX века, не востребованными в советском литературоведении). А уж о том, что тургеневская проза напоена музыкой, очень много и подробно писали[39]39
  Этой теме посвящены исследования: Алексеев М. П. Тургенев и музыка. Киев, 1918; Асафьев Б. В. Тургенев и музыка // Избр. труды. М., 1955. Т. IV. С. 157–158. О музыке в «Накануне» см.: Доценко В. И. Музыка в творческом мире И. С. Тургенева // Наукові записки ХНПУ ім. Г. С. Сковороди. Літературознавство. 2011. Вип. 4 (68). Частина друга.


[Закрыть]
.

Заколдованные места. В начале романа двое молодых героев, скульптор Шубин и историк Берсенев, изображены лежащими на траве и болтающими о том о сем. Молодых людей автор окружает чем-то вроде магического круга. Они лежат в жаркий день в тени старой липы, где царит волшебное оцепенение:

Под липой было прохладно и спокойно; залетавшие в круг ее тени мухи и пчелы, казалось, жужжали тише; чистая мелкая трава изумрудного цвета, без золотых отливов, не колыхалась; высокие стебельки стояли неподвижно, как очарованные; как очарованные, как мертвые, висели маленькие гроздья желтых цветов на нижних ветках липы (3, 11).

Стебельки стоят «как очарованные», цветы висят «как очарованные, как мертвые» – и это недвижное очарование резко противостоит окружающему кипению жизни:

Вдали, за рекой, до небосклона все сверкало, все горело; изредка пробегал там ветерок и дробил и усиливал сверкание; лучистый пар колебался над землей. Птиц не было слышно: они не поют в часы зноя; но кузнечики трещали повсеместно, и приятно было слушать этот горячий звук жизни, сидя в прохладе, на покое (Там же).

Возможно, это нечто вроде стартовой позиции для сюжета. Еще немного, и оба юноши выйдут из магического кольца мертвой статики и прохлады неучастия – к огненным бурям настоящей жизни. И, наверное, именно это магическое очарование, царящее в тени старой липы[40]40
  Под липами, Unter der Linden – название центральной улицы в Берлине, и, может быть, это сидение под липой – еще одна привязка к любимой Тургеневым Германии. Только в 1871 году, во время Франко-русской войны, Тургенев разочаруется в ней.


[Закрыть]
, наводит приятелей на спор о природе, который оказывается способом ввести тему любви.

Как известно, романтические встречи тяготеют к местам, отмеченным исторически, или эстетически, или в духовном плане. Часто это церковь или руины. В нашем случае это часовня. Героиня идет к станции, чтобы встретить своего любимого, который и сам влюблен, но боится этой любви и уезжает не попрощавшись.

К ее [Елены] счастию, невдалеке от того места, где застала ее гроза, находилась ветхая заброшенная часовенка над развалившимся колодцем. Она добежала до нее и вошла под низенький навес. Дождь хлынул ручьями; небо кругом обложилось. С немым отчаянием глядела Елена на частую сетку быстро падавших капель. Последняя надежда увидеться с Инсаровым исчезала (3, 88).

Часовня – сакральный локус, часто аккомпанирующий обретению героем своей небесной возлюбленной. Ветхая часовня в комплекте с колодцем в романе целиком взята из «Поездки в Полесье». Колодец традиционно, еще в Библии, связан с мотивом встречи с возлюбленной, а в Песне песней девушка и сама символизирует колодезь.

Сказка. Туда же заходит, прячась от дождя, нищая старушка. Елена, не взявшая с собой кошелек, подает ей свой платок, очевидно дорогой. Нищенка благодарит и узнает в ней ту, что уже подавала ей милостыню. Она видит, что платок Елены промок от слез, жалеет ее и заявляет, что она ворожея: «– Хошь, унесу с твоим платочком все твое горе? Унесу, и полно» (3, 89).



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12