|
Елена Толстая.
Игра в классики Русская проза XIX–XX вековскачать книгу бесплатно 2. Тургеневская девушка: постромантический портрет и мифопоэтикаТипологии. Выделение основных женских типов старо как мир – ср. библейские фигуры: добродетельная жена и блудница из Книги премудрости Соломоновой или возлюбленная сестра-невеста из Песни песней. Начиная с библейских Рахили и Лии и евангельских Марии и Марфы, тип (потенциальной) любовницы противопоставляется типу деятельной помощницы, (якобы) лишенной сексуальных амбиций, зато наделенной бытовыми, духовными или интеллектуальными дарованиями. Любые три сестры сводимы к двум (впрочем, как и три брата, из которых двое противостоят меньшому) – ведь третья сестра всегда либо старше, либо младше возраста любви, либо больна, либо почему-то не может влюбиться, а значит, не участвует в центральной дихотомии. Примеры общеизвестны: от пушкинских «Сказки о царе Салтане» или Татьяны и Ольги до гончаровских Веры и Марфиньки, толстовских Наташи Ростовой и Сони (старшая, Вера, быстро оказывается замужем и оттого выключена из основного действия) и чеховских трех сестер, где Ирина находится вне игры. Сюжет тут часто состоит в самом выявлении любовного потенциала, скрытого в, казалось бы, неподходящей сестре, как в случае с Татьяной или Верой. Красота индивидуального. Цель этой работы – заново вглядеться в образы так называемых тургеневских девушек – прежде всего героинь трех романов: «Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне», исходя из мысли, что Тургенев открыл новый формат изображения внешности. Попробуем соотнести наш предмет с уже известными изменениями в «фокусировке» женских образов, проступившими в литературе к тому периоду, когда Тургенев начал писать свои романы. В XVIII веке Лафатер говорит о неповторимости и уникальности каждого лица. У Ж. – Ж. Руссо идеализированный образ сменяется красотой индивидуальной личности. Дж. Вигарелло в «Искусстве привлекательности» пишет:
В романтической эстетике на первый план выходит интерес к внутренней жизни, внутреннее содержание красоты, которая теперь освещена «мыслью». О духовной жизни личности говорят глаза, в которых романтик видит «окна в бесконечность». Возвышенное, главная категория романтической эстетики, связывается теперь с расширением внутреннего пространства, с самопознанием[9]9Там же. С. 165–166. [Закрыть]. Тургеневские девушки были бы невозможны без нового представления о ценности именно индивидуализированной красоты и о значимости внутреннего мира героини. София. К этому новому взгляду на человека в литературе середины XIX века надо добавить крайне важные мифопоэтические установки, давно освоенные европейской предромантической и романтической словесностью и с некоторым опозданием унаследованные русской литературой постромантической эпохи. Если раннехристианские образы святых и великомучениц знаменовали победу духа над плотью, то гностические ереси – которые возникли практически одновременно с христианством и в ходе последующего развития претерпели сложную трансформацию – возглашали триумф Софии-Премудрости, женской ипостаси божества, милосердно нисходящей к тварному миру. Культ Мадонны, вобрав софийные черты, развился в новый идеал, страдательный и прекрасный, сделавшийся вершинным женским образом в европейской культуре. Как Мадонна, так и сохраненная масонско-теософской традицией Премудрость-София стали центральными образами романтической культуры. Синтез мирского и духовного запечатлен уже в гетевской Лотте, которая выказывает очевидное родство с Софией: она носит вполне символическое белое одеяние, всю себя отдает меньшим и слабым; Лотта – сестра, ставшая матерью для младших детей. С самого начала показано, как она раздает им хлеб, навещает стариков и ходит за больными и даже кормит птиц крошками, которые держит во рту, – характерный жест «самоотдачи». Другой характерный момент – ее связь с музыкой: героиня «гармонично» и «непринужденно» танцует, «божественно» играет на фортепьяно. Здесь собирается целый набор софийных коннотаций – самоотдача, жизнестроительство, свет (белое одеяние), музыка, гармония. Одним из подвидов софийного образа является гетевская Маргарита (падшая София). У Пушкина Татьяна мечтательна и «духовна»; вскоре она предстает, вместе с тем, активной и страстной натурой – и все же в итоге жизнестроительство (выбор замужества) и самопожертвование (отказ от любви во имя долга) в ней побеждают – поэтому она, несомненно, «софийна»[10]10
Переоценка активной женщины. Романтизм меняет оценку ранее негативных образов. Женщина страстная, порывистая, губительная отвергается уже не так однозначно. Активизация героини в любовных отношениях проходит вначале под знаком осуждения – ведь и Пушкин еще сохраняет амбивалентный тон по отношению к поступку Татьяны. Однако уже существовали французские литературные портреты активных женщин, сложившиеся в совершенно иной реальности – той, где женщина могла занимать социально или эстетически значимые позиции и быть относительно независимой. Напомним о таких прецедентах, как отраженные в романе «Адольф» Бенжамена Констана отношения его с писательницей и общественной деятельницей Жерменой де Сталь или стихи Марселины Деборд-Вальмор, известной актрисы и поэтессы, элегия которой послужила образчиком для письма Татьяны. Опуская многочисленные вариации романтических героинь, обратим внимание на то, что сам исторический или экзотический антураж упразднял сковывавшие их прежде социальные условности и способствовал проявлению в них активных качеств. Жорж-сандизм Тургенева. С тридцатых годов Жорж Санд, ставшая главным борцом с консервативной традицией, в своих романах окончательно реабилитирует отважных, деятельных женщин – Индиану и Консуэло из одноименных романов или Эдме из романа «Мопра». При этом ее героини, в некоем диссонансе с вызывающе свободным образом жизни самой писательницы, ухитряются сохранять железобетонную нравственность даже в наиболее рискованных передрягах. О зависимости Тургенева от Жорж Санд было написано очень много – от критических статей Аполлона Григорьева до пионерских наблюдений Вл. Каренина[11]11
Действительно, налицо широкий спектр схождений. Тургеневские новации в области пейзажа, возможно, стимулировались пейзажами Жорж Санд из ее сельских повестей. У нее есть тонкие цветовые нюансы и попытки синестезии, метонимические детали и стремление продемонстрировать экспертное знание крестьянской жизни: черты, характерные впоследствии для русских прозаических новаций 1851–1852 годов. «Малютка Фадетта», где русский читатель мог видеть все эти новации, появилась в русском переводе в «Отечественных записках» в 1850 году. По свидетельству Смирновой-Россет, Гоголь расстроился во время читки жорж-сандовских «Писем путешественника» и сердился, когда ему говорили, что «La Petite Fadette» и «Бежин луг» схожи[13]13
Экстенсивность и детализацию экзотического пейзажа – американского и тропического (остров Бурбон) у Жорж Санд Тургенев переносит на среднерусскую природу. Как Жорж Санд, он любит демонстрировать экспертное знание крестьянской жизни (справедливости ради надо признать, что она лучше осведомлена о семейном и юридическом укладе французской деревни, чем Тургенев – о русских реалиях; первые неизмеримо сложнее и интереснее). В ее повестях часты экскурсы в область фольклора – черта, характерная и для русских прозаических новаций, но опять-таки Санд знает его лучше Тургенева и представляет подробнее. Наиболее характерная в этом смысле вещь – «Чертово болото». Да и в попытках изобразить богатство внутреннего мира крестьянина приоритет принадлежит, несомненно, Жорж Санд. Так, имя прекраснодушного чудака-бобыля, тургеневского Касьяна с Красивой Мечи в одноименном рассказе из «Записок охотника», звучит эхом имени подобного же жорж-сандовского персонажа старика Пасьянса, «народного Сократа» из романа «Мопра»: оба считают недопустимым пролитие крови[14]14
Тургенев часто экспериментирует, пытаясь погрузить узнаваемо жорж-сандовского персонажа в густо написанное русское бытовое полотно. При этом неизбежны потери. Рудин по сравнению с Орасом прежде всего буксует в русском интеллектуальном бездорожье. Ему не за что тут зацепиться, его речи совершенно беспредметны. Автор даже не сообщает читателю, о чем именно Рудин разглагольствует, – важнее, как он говорит и что чувствуют его слушатели. «Орас» – увлекательный интеллектуальный роман, великолепно развертывающий мыслительные позиции разнообразных социальных слоев накануне и во время Июльской революции, но единственное, что оттуда поддается пересадке на русскую почву, – это психология безответственного «духовного вождя» и его отношения с женщинами. Более удачный пример такой пересадки – это образ учителя Лизы Калитиной, старого немца-композитора Лемма: он представляет классическую, «немодную», «духовную» музыку, в противовес новой, чувственной музыке с ее внешним блеском. Этот персонаж, несомненно, эволюционировал из персонажа Жорж Санд старого композитора Порпоры[15]15
Однако главным каналом влияния Жорж Санд было новое представление о женщине и ее роли в семье и обществе. Для советского читателя 1920-1930-х годов, незнакомого со старыми романами, увлекавшими их бабушек, Пумпянский напоминал о происхождении Елены, героини романа «Накануне», из образов Жорж Санд:
В русской критике с самого начала действительно присутствовало ощущение, что свой энтузиазм и экзальтацию тургеневская девушка получила в наследство от героинь Жорж Санд. Виктор Буренин подмечал:
А. И. Батюто отдавал должное одиозному, но приметливому Буренину, удачно указавшему на признаки жорж-сандизма в «Накануне»: это «восторженная экзальтация» тургеневской Елены, ее «нервический темперамент» и, главным образом, жажда «деятельного добра»[18]18
Разумеется, метод Тургенева не был заимствованием. Он создавал русскую прозу из русского материала – запечатлевал образцы высшего русского сознания в их изменениях. Открывая мировую литературу XIX века для русской литературы, он делал это, чтобы, как писал он сам, «добросовестно и беспристрастно изобразить и воплотить в надлежащие типы и то, что Шекспир называет «the body and pressure of time», и ту быстро изменявшуюся физиономию русских людей культурного слоя, который преимущественно служил предметом моих наблюдений»[19]19
Тени забытых романов. Миньона. Увлечение Жорж Санд – лишь часть разворота Тургенева к европейскому искусству, который Пумпянский сравнил с пушкинским обращением к сокровищам современной ему поэзии. С конца 1840-х годов ключевым методом Тургенева становится русификация важнейших европейских литературных моделей вроде Гамлета и Дон Кихота; к примеру, его Хорь и Калиныч – это как бы крестьянские Гете и Шиллер, и т. д. В этой связи хотелось бы рассмотреть один из первых женских образов Тургенева, с которого началась его галерея новых женщин. Это Ася из одноименной повести. Многократно указывалось на немецкий антураж повести: сюжет разворачивается в маленьком городке на Рейне, на фоне ряда второстепенных фигур местных жителей. «Липы пахли так сладко, что грудь поневоле все глубже и глубже дышала, и слово „Гретхен“ – не то восклицание, не то вопрос – так и просилось на уста». Упоминается и чтение Асей гетевской идиллии «Герман и Доротея». Все это вместе создает гетевскую атмосферу, а предвкушение рассказчика «Завтра я буду счастлив!» и его рассуждение постфактум «У счастья нет завтрашнего дня» на фоне сюжета об утрате возможности счастья связывается с фаустовским «Остановись, мгновенье!»[20]20
Тип травмированной в детстве героини впоследствии развивается у Достоевского – это Нелли из «Униженных и оскорбленных» и отчасти наследующая ей Настасья Филипповна. Они не способны преодолеть свою травму, принимают внешнюю, осуждающую точку зрения на себя, предаются саморазрушительному поведению и гибнут. «Тургеневская девушка». Тургеневская девушка – это главным образом три женских образа в романах «Рудин», «Дворянское гнездо» и «Накануне». В этих сочинениях Тургенев прокладывает путь по еще не освоенной территории (иное дело – бесцветно добродетельные героини «Дыма» и весьма слабой во всех отношениях «Нови»). По существу, это три версии единого образа – но уже несколько иного, чем Ася: это женщина высоконравственная и вместе с тем сильная, внутренне независимая, берущая ответственность в любви на себя. Она противостоит героине хищной, властной, рисуя которую автор выказывает явную зависимость от традиционно романтической топики, акцентирующей бестиальность, как, например, в случае Полозовой из «Вешних вод» с ее змеиным взглядом. Но подобных героинь мы здесь пока не касаемся. В определенной мере «тургеневская девушка» предвосхищается в женских образах из повестей «Затишье», «Переписка» и «Фауст» – все эти три женщины «странные», сильные и несчастливые. Новаторские женские образы, предвосхищающие большие темы литературы конца века, появились у Тургенева в повестях конца 1860-х: в «Странной истории» (дворянская барышня – духовная экстремистка, в жажде самоотвержения ставшая поводырем юродивого) или в «Степном короле Лире» (хлыстовская богородица). Отречение и Гете. Известная исследовательница романтизма Ирина Карташева заметила сходство между печальным взглядом на мир зрелого Тургенева, проникнутым тягой к самоотречению, и мироощущением гейдельбергских романтиков во второй фазе немецкого романтизма с их пессимистическим и мистическим мировосприятием.
Карташева также соотносит с воздействием Гете тургеневские настроения «отречения» и трагическое разрешение любовной темы в повести Тургенева «Фауст» – в частности, с романом «Избирательное сродство». Его герои Оттилия и Эдуардо поддаются страстному влечению, но вмешивается катастрофа: погибает ребенок Эдуарда и его жены, порученный заботам Оттилии; она отказывается от счастья и морит себя голодом. Исследовательница полагает, что «Избирательное сродство» имеет прямое отношение к «Дворянскому гнезду»: Оттилия «проявляет неожиданную стойкость и последовательность, в своем отречении в чем-то предвосхищая поведение Лизы Калитиной»[24]24
История русского перевода «Избирательного сродства» подтверждает этот вывод. Роман, написанный в 1809 году, в России долго был неизвестен. Еще в 1840 году Тургенев не советовал Белинскому его переводить; и действительно, Белинский роман прочел и осмеял, сочтя многое в нем неестественным и слишком «немецким» – в частности, тот памятный эпизод, где герой замечает, что любимая девушка пишет его почерком и догадывается: «Ты меня любишь?», казался ему воплощением немецкой глупости. В 1847 году, на волне беспрецедентной популярности Жорж Санд и всей темы эмансипации чувств, Некрасов все же поручил А. Кроненбергу перевести «Избирательное сродство» для журнала «Современник» (вышел в № 1–2 за 1847 год под названием «Оттилия»)[25]25
Нам кажется, что идейное сходство героини «Дворянского гнезда» с гетевской Оттилией многократно подтверждено в пластике романа. Так, у Оттилии Тургенев позаимствовал для Лизы неполную одаренность. Оттилия прилежна, но учится плохо; она не умеет показать свои знания и умения. Лиза Калитина, в свою очередь, лишена музыкального таланта и, чтобы играть хорошо, вкладывает в занятия много труда и времени. Она не интеллектуальна и говорит про себя: «У меня <…> своих слов нет» (2, 225). Зато и Оттилия, и Лиза достаточно сильны, чтобы идти в жизни своим путем. Тургенев пустил в ход и ту самую запоминающуюся фразу Гете из сцены объяснения в любви. Лаврецкий начинает говорить Лизе о своем чувстве и видит, что у той слезы на глазах; «Неужели вы меня любите?» (2, 250)[27]27
скачать книгу бесплатно |
© 2003-2018 bookZ.ru
