banner banner banner
Визуальная культура в медиасреде. Современные тенденции и исторические экскурсы
Визуальная культура в медиасреде. Современные тенденции и исторические экскурсы
Оценить:
Рейтинг: 0

Полная версия:

Визуальная культура в медиасреде. Современные тенденции и исторические экскурсы

скачать книгу бесплатно

Визуальная культура в медиасреде. Современные тенденции и исторические экскурсы
Екатерина В. Сальникова

В данной книге речь идет о медийной городской среде наших дней, о ярких явлениях кино, анимации, телевидения и интернета, в частности видеоблогерства. Рассматривается история визуальной культуры в ее взаимосвязи со зрелищной и повседневной культурой. Автор представляет концепцию того портрета современности, который стихийно очерчивается в визуальном творчестве рубежа двух тысячелетий. Лейтмотив многих глав – взаимоотношения современного человека со временем. Книга адресована искусствоведам, культурологам, социологам, специалистам по визуальной и массовой культуре, антропологии медиа, информационному обществу, урбанистике, а также студентам гуманитарных вузов и всем тем, кто интересуется смысловым полем современного мира.

Екатерина Сальникова

Визуальная культура в медиасреде. Современные тенденции и исторические экскурсы

© Е.В. Сальникова, 2017

© С А. Горшков, обложка/вклейка, 2017

© Прогресс-Традиция, 2017

* * *

Введение

Совершенно очевидно, что мы живем в эпоху радикальных трансформаций в большинстве сфер жизнедеятельности. В гуманитарной науке последних лет есть ощущение некоторой дезориентации и непоспевания за стихийным развитием действительности. Зигмунт Бауман, будучи выдающимся социологом и культурологом нашего времени, констатировал не столь давно, читая лекцию в Москве: «Мне кажется, что самая важная черта современного периода состоит в ненаправленности перемен. Сегодня, как никогда, сложно сказать о том, что происходящие перемены имеют какое-то заранее определенное направление, они застают нас врасплох, мы их не ожидаем и не предвидим.[…] Мы находимся в периоде interregnum, состоянии неуверенности, будущее непредвиденно, мы даже не знаем, как предвидеть развитие событий»[1 - Бауман З. Лекция, прочитанная 21 апреля 2011 г. в клубе «ПирОги на Сретенке», в рамках проекта «Публичные лекции Полит.ру». Режим доступа: http://www.polit.ru/lectures/2011/05/06/bauman.html (http://www.polit.ru/lectures/2011/05/06/bauman.html)]. Не беря на себя миссию предвидения, мы постарались осмыслить культурные тенденции сегодняшнего дня и разобраться, что же современного в современности.

Под современностью в данной книге будет подразумеваться эпоха, начавшаяся во второй половине 1980-х годов и связанная с разрушением советского государства, лагеря социалистических стран в Европе, социализма как такового в СССР и европейских государствах. Эпоха, ознаменовавшаяся временным выходом России из режима холодной войны, упразднением «железного занавеса», а также новым скачком технического прогресса, приведшим к распространению в повседневности индивидуальных компьютеров, интернета, разнообразных форм мобильной связи и всего того, что воплощает тенденции глобализации. Вся суть современности, как мне кажется, состоит именно в процессах взаимопроникновения, обретения новых и выявления прежде незаметных связей, созвучий и ассоциативных рядов. Электронно-медийный бум и глобализм создают мир, где все со всем взаимосвязано, где активизированы различные коммуникационные процессы. И эти процессы превращают жизненное пространство в тотальную медийную среду.

Поэтому, исследуя современную визуальную культуру, мы стремились держать в поле зрения среду повседневного обитания, состояние экранной техники в ней, тренды общения людей с вещами и, что особенно существенно, популярное искусство, полное рефлексии о трансформациях медийности и состоянии современного индивида. Учитывая сцепления и столкновения реальности и искусства, мы можем более полно прочитывать то послание, которое стихийно пишется нашей эпохой.

Целью данной книги является анализ состояния современной экранной культуры и медийной среды, в которой она существует, а с помощью этого исследования – анализ современности в ее текучести и разнообразии формосодержательных модификаций. Поскольку все процессы сегодня происходят с небывалой интенсивностью, мы полагаем, что эта книга вскоре будет выполнять функции «культурной хроники» рубежа двух тысячелетий. То, что сегодня, в 2015–2017 годах, кажется ультрасовременным, окажется историей уже лет через пять. Чтобы конкретика истории культуры запечатлевалась и помнилась дольше, мы посчитали необходимым усилить описательный элемент и насытить книгу подробностями видеоряда и сюжетных звеньев некоторых произведений, кажущихся нам особенно показательными для нынешнего периода.

Выражаем глубокую благодарность коллегам, в творческом диалоге с которыми и с опорой на исследования которых была написана эта книга, – Анри Суреновичу Вартанову, Евгению Викторовичу Дукову, Олегу Александровичу Кривцуну, Надежде Борисовне Маньковской, Анне Владимировне Костиной, Николаю Андреевичу Хренову, Юрию Александровичу Богомолову, Валерию Тимофеевичу Стигнееву, Людмиле Ивановне Сараскиной, Юрию Самуиловичу Дружкину, Анне Алексеевне Новиковой, Олегу Валентиновичу Беспалову, Владимиру Викторовичу Мукусеву, Дарье Александровне Журковой, Елене Анатольевне Сариевой, Жанне Владимировне Васильевой, Марии Валентиновне Каманкиной, а также Елизавете Рудневой, которая была проводником по дебрям молодежного интернета.

О методах и ракурсах исследования

В размышлениях о нашей сегодняшней визуальной культуре хотелось бы избежать постоянных апелляций к постмодернизму, тем более что об этом явлении уже написано множество трудов. В одной из недавних и самых емких монографий о постмодернизме – в книге Н.Б. Маньковской, говорится о том, что «постмодернистское умонастроение несет на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей»[2 - Маньковская Н.Б. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс. М. – СПб.: Центр гуманитарных инициатив. Университетская книга, 2009. С. 9.]. С постмодернизмом связываются понятия «усталой» культуры, «энтропийной» культуры, эсхатологизма, эклектики художественных языков, «игрового освоения хаоса»[3 - Там же. С. 9.]. Все это так или иначе отображается и в тех явлениях, о которых пойдет речь в данном исследовании. Постмодернистская культура, постмодернистские настроения пронизывают наше культурное пространство, распространяются в предельно массовой художественной продукции, определяют многие особенности любительского творчества.

Однако происходит парадоксальная вещь – постмодернизма становится столько, он столь вездесущ и многолик, что с помощью этого понятия все труднее анализировать отдельные художественные произведения, отдельные конкретные явления повседневности. Все кажется похожим друг на друга и восходящим к «типичному постмодернизму». Нивелируются подробности и детали, в особенности те, что не укладываются в парадигму постмодернизма.

Тем не менее далеко не все явления современного мира исчерпываются постмодернистскими тенденциями. Сохраняются пласты серьезного содержания, игнорирующего игровой настрой. При всей эклектичности языка, а вернее, многообразии языков творчества создаются целостные художественные произведения. На пепелище деактуализированных ценностей и светлых идеалов Ренессанса и Просвещения утверждаются другие ценности, и нельзя сказать, что совсем новые, ранее неизвестные. В чем-то эти нынешние другие ценности корреспондируют с ценностями и идеалами эпохи романтизма, с ее эстетизированным пониманием катастрофизма, индивидуальной судьбы, обостренно личностного переживания и интерпретации известных, даже устоявшихся образов, архетипических моделей, мотивов. С ее романтической иронией. С ее ностальгией по доренессансному прошлому и ее волей к бесконечному фантазированию новых авантюрных сюжетов, незаурядных героев и причудливых образов. С ее обожанием эстетизированной тьмы во всех формах и смыслах и высвобождением амбивалентного потенциала тьмы, мрака, ужаса.

Другие понятия, которые излишне эксплуатирует современная наука, – это так называемые «постиндустриальное общество» и «информационное общество», представшие весьма выразительно и многосторонне описанными в десятках научных трудов, среди которых хотелось бы особо выделить некоторые работы Белла, Кастельса и отчасти Ваттимо, делающего акцент на роли средств массовой информации в формировании новейшего общества с разрушающейся единой шкалой ценностей и с размывающимися критериями истинности, правдивости[4 - Bell D. The Coming of Post-Industrial Society A Venture in Social Forecasting. New York: Basic Books, 1999; Castells M. The Information Age: Economy, Society and Culture. 3 vv. Oxford: Blackwell, 1996–1998; Vattimo G. The Transparent Society. Cambridge: Polity. 1992.]. Во многом мы склонны солидаризироваться с идеей Энтони Гидденса о том, что современное общество вообще по сути своей является информационным[5 - Giddens A. Social Theory and Modern Sociology. Cambridge: Polity, 1987. P. 27.]. Весьма глубоко о сути информационности как таковой высказывается отечественный исследователь П.Ю. Черносвитов, показывая, насколько вся история человечества пропитана процессами восприятия, обработки, трансляции и хранения информации[6 - Черносвитов П.Ю. Закон сохранения информации и его проявления в культуре. М.: URSS. 2008.]. Зарубежные теории информационного общества уже давно отнесли информацию к основным современным ресурсам человека. Однако информация по-прежнему не может конкурировать с энергетическими ресурсами, и курсы валют определяются стоимостью нефти, а отнюдь не информационных баз[7 - Подобные расхождения теоретических прогнозов и практики наших дней отмечаются, в частности, в труде Фрэнка Уэбстера: Уэбстер Ф. Теории информационного общества. М.: Аспент-Пресс, 2004.]. Впрочем, и развитие индустрии в постиндустриальном обществе продолжается, поскольку человечество не превращается в чисто духовное образование, в психоинтеллектуальный концентрат, но продолжает жить активной материально-физической жизнью, во взаимодействии с объективной окружающей действительностью. В повседневности же человек постиндиустриального общества продолжает пользоваться преимущественно продуктами различных индустрий. А как обитатель информационного общества он устает от информации и учится защищаться от ее потоков, которые не в силах контролировать и усваивать. Сама же информация предстает во множестве форм, в том числе в слиянии со свободной образностью, подразумевающей возможности нестрогой, субъективной, многозначной интерпретации. В таких случаях, если мы продолжаем основываться на понятии информации, оно грозит стать чрезмерно аморфным, по лисемантичным и малопригодным для оперирования при необходимости начертать более-менее внятный портрет современной визуальной культуры.

Наконец, излишне генерализированным термином становится так называемое «общество потребления», сущность которого была выявлена еще в трудах Эриха Фромма и Жана Бодрийяра. Приметы «общества потребления» в понимании западной философии и социологии наводнили пространство России сравнительно недавно – да и само «общество потребления» не столь давно сменило собой «общество дефицита». Быть может, поэтому освоение возможностей потребления во всех формах происходит столь конвульсивно.

Тем не менее и во всем мире, и в России продолжает оставаться актуальным другой аспект потребления, связанный не с индивидуальными потребительскими установками, но с имперсональной потребительской активностью – когда индивида потребляет общество, потребляет возросшая социальная динамика. Когда надежды и амбиции личности поглощаются экономическими кризисами, кризисами рынка занятости, сменами модных трендов и прочими глобальными процессами.

Эта сторона потребления, отводящая отдельному человеку роль одушевленного сырья для неумолимой стихии истории, в неменьшей степени влияет на атмосферу времени и смысловое поле искусства.

Также сегодня как никогда остро человек вновь ощущает себя потребляемым внегосударственной и внеобщественной стихией времени, которое уносит минуты, дни и годы его жизни. Экранные устройства и технологии массмедиа, чьи разновидности множатся и множатся в начале XXI столетия, способствуют фиксации хроники бытия, запечатлению настоящего, удержанию его теней, его оттисков, созданию иллюзий зримой реальности. И в этом одна из причин столь бурного расцвета экранной культуры и визуальных форм.

В данной книге мы стараемся сосредоточиться на взаимоотношениях человека с современной техникой массмедиа, на взаимоотношениях человека и техники с пространством и временем, и на том, как все эти отношения отображаются и мифологизируются в современных визуальных произведениях. При этом у нас нет желания демонизировать технику массмедиа, фетишизировать понятие информации или генерализировать вектор современности, направленный в будущее. Сочетание примет нового века и докомпьютерной эпохи в рамках личной жизненной среды и индивидуального модуса бытия сегодня до известной степени моделируется самим человеком.

Каждый берет себе столько современности, сколько может нести на своих плечах.

Вместе с тем социальные институты и само социальное пространство повседневности регулярно создают ситуацию желанных или нежелательных, однако неизбежных встреч индивида с проявлениями современности, резко отличающими ее от предшествующего исторического периода. Задача этой книги – вычленить магистральные смыслы и тенденции экранной культуры, ярко представляющей портреты современной эпохи.

Наше обращение к множеству произведений искусства разных стран продиктовано ощущением наднациональности, глобальности культурных процессов. Зарубежное кино и телевидение, интернет-сайты и традиционные печатные издания, модные тренды и дизайн повседневных вещей, реклама и эстрада заполняют наше телевидение, наши кинотеатры и магазины, наши рекламные щиты. Это информационно-образные ресурсы, доступные множеству обитателей России и весьма востребованные у россиян.

Эпоха массмедиа на данный период щедро открыла для рядового пользователя ресурсы мировой культуры, оттиски которой приспособлены к транслированию на многообразных искусственных носителях. Тем самым индивид оказался перед тем фактом, что культуры иностранной больше, чем культуры родной, национальной – больше в свободном доступе, а нередко и в повседневном трехмерном пространстве. Больше – потому, что мир в целом значительно больше всякой отдельной страны, отдельной национальной культуры. На сегодняшний день совершенно очевидно, что Россия – часть глобального мира. И голливудские блокбастеры – это излюбленные хиты российских центральных телеканалов. А мировой фестивальный артхаус – обитатель домашних интернет-порталов и кабельных телеканалов. Многонациональная музыка, живопись, дизайн становятся «нашими», активно воспринимаемыми культурными явлениями. Нет никакого смысла пытаться провести разграничительные линии и изучать изолированно искусство сугубо отечественного происхождения. Тем более что и российское искусство циркулирует в урбанистической среде обитания, насыщенной приметами зарубежных культур.

Процессы освоения, присвоения и интеграции правят бал в нашей культуре рубежа XX – XXI столетий.

Актуально соотнесение развития индивида с развитием компьютерной техники и компьютерных миров. Техника сегодня развивается быстрее отдельного рядового по интеллектуальным способностям человека. Мода на гаджеты и мода на контент гаджетов меняются стремительно, а возраст начала активной деятельности за электронными экранами все снижается. Тинейджер лет пятнадцати-семнадцати уже способен оперировать понятием ностальгии и заявлять, что переживает ностальгию по тем компьютерным играм, в которые он играл «давно». То есть в начале 2000-х годов. Сегодня они видятся удивительно далекими, полными почти археологического обаяния. Кажется, что между компьютерным контентом десятилетней-пятнадцатилетней давности зияет пропасть лет в пятьдесят, если не больше. С точки зрения повседневной докомпьютерной реальности молодой человек только-только входит в жизнь, он даже еще не стал взрослым. А с точки зрения компьютерной реальности он уже «давно живет», умудрен опытом, оснащен множеством полезных навыков, многого добился.

Поколения нынешней компьютерной эпохи нередко живут на два мира – окружающий «реальный» и экранный – и от проблем одного из них защищаются временной духовной эмиграцией в другой мир, в тот, где на данный момент дела идут более гладко. О свойствах подобного двоемирия или многомирия пойдет речь в первом разделе книги. А о его происхождении – во втором разделе. Третий и четвертый разделы посвящены содержанию современных экранных произведений, будь то кинофильмы, телесериалы, анимация, музыкальные клипы, компьютерное творчество.

В отличие от исследователей, полностью сосредоточенных на электронной культуре и придерживающихся «идеологии технологизма» или же ориентированных на рефлексию о ней[8 - Negroponte N. Being Digital. New York: Vintage Books, A Division of Random House, Inc., 2015; Burnett R., Marshall P. D. Web Theory: An Introduction. London, New York: Routledge, 2004.], мы не склонны видеть современность исключительно как заложницу технического прогресса и носительницу компьютерных технологий, радикально меняющих нашу жизнь.

Скорее, современность является сложным сочетанием электронной и доэлектронной культур, тенденций ускоренной модернизации в направлении «digital future» и тенденций неотрадиционализма или игнорирования компьютерной эры.

Представляется весьма взвешенной позиция Е.В. Николаевой, автора монографии «Фракталы городской культуры»[9 - Николаева Е.В. Фракталы городской культуры. СПб.: Страта, 2014.], стремящейся увидеть электронную культуру не как всеобъемлющую и самодостаточную, но как один из существенных аспектов современного мира, отнюдь не полностью преобразившегося в электронную виртуальность.

В контексте нынешнего исследования наиболее актуальными явились научные труды, комплексно подходящие к изучению современной культуры и готовые рассматривать отдельные составляющие современной культуры и искусство в широком историкокультурном контексте. Среди таких книг – работы Е.В. Дукова, К.Э. Разлогова, А.В. Костиной, В.М. Розина, О.В. Беспалова, С.С. Ступина[10 - Дуков Е.В. Концерт в истории западноевропейской культуры. Очерки истории социального бытия искусства. М.: Государственный институт искусствознания, 1999; Разлогов К.Э. Искусство экрана от синематографа до Интернета. М.: РОССПЭН, 2010; Костина А.В. Теоретические проблемы современной культурологии. М.: URSS, 2009; Розин В.М. Визуальная культура и восприятие. Как человек видит и понимает мир. М.: URSS, 2006; Беспалов О.В. Символическое и дословное в искусстве XX века. М.: Памятники исторической мысли, 2010; Ступин С.С. Феномен открытой формы в искусстве XX века. М.: Индрик, 2011.]. Хотелось бы отметить ряд отечественных коллективных трудов, в которых развернуто многообразие современных подходов к изучению массмедиа, популярного искусства, социокультурных явлений, урбанистических проблем, – «Город развлечений», «Опыт повседневности», «Развлечение и искусство», «Миф и художественное сознание XX века», «Ночь: ритуалы, искусство, развлечение», «Телевидение между искусством и массмедиа», «Литература в зеркале медиа», «Кино в меняющемся мире», «Экранная культура. Теоретические проблемы», «Художественная аура», «Города мира – мир города», а также последние выпуски альманаха «Наука телевидения»[11 - Город развлечений. Наблюдения, анализы, сюжеты / Отв. ред. Е.В. Дуков. СПб.: Дмитрий Буланин, 2007; Миф и художественное сознание XX века. Отв. ред. Н.А. Хренов. М.: Канон+, 2011; Ночь: ритуалы, искусство, развлечение / Отв. ред. Е.В. Дуков. М.: Государственный институт искусствознания, 2014; Опыт повседневности / Ред. – сост. К.Г. Богемская, М.В. Юнисов. СПб.: Дмитрий Буланин, 2005; Развлечение и искусство / Отв. ред. Е.В. Дуков. СПб.: Алетейя, 2008; Телевидение между искусством и массмедиа / Отв. ред. А.С. Вартанов. М.: Государственный институт искусствознания, 2014; Литература в зеркале медиа. М.: Издательские решения. Ридеро, 2016; Кино в меняющемся мире. М.: Издательские решения. Ридеро, 2016; Экранная культура. Теоретические проблемы / Отв. ред. К.Э. Разлогов. СПб.: Дмитрий Буланин, 2012; Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология / Отв. ред. О.А. Кривцун. М.: Индрик, 2011; Города мира – мир города. М.: НИИ РАХ, 2009; Наука телевидения. Вып. 12 / Сост. Е.В. Дуков. М.: Институт кино и телевидения (ГИТР), Государственный институт искусствознания, 2016; Наука телевидения и экранных искусств. Вып. 13 / Сост. Е.В. Дуков. М.: Институт кино и телевидения (ГИТР), Государственный институт искусствознания, 2017.].

Первый раздел книги посвящен междуэкранной городской среде и воплощает ракурс антропологии медиа, который на сегодняшний день является перспективным научным подходом, поскольку подразумевает не изолированное сосредоточение на электронных массмедиа как основной и, как сегодня кажется, самой могущественной форме медийности, но на всем комплексе медиаявлений в повседневном времени и пространстве. Традиции антропологии медиа воплощены, в частности, в статьях научного журнала «Этнографическое обозрение», посвященного медийному пространству современной культуры[12 - Этнографическое обозрение. № 4. 2015. Ответственный редактор номера – Новикова А.А.].

В своем стремлении к систематизации вариантов взаимодействия человека с экранными устройствами мы обратились к более широкому проблемному полю, исследуемому в зарубежных трудах о публичном пространстве (нередко с опорой на известную концепцию публичной сферы Юргена Хабермаса), об урбанистической среде, социокультурной роли массмедиа, в том числе это труды Паркинсона, Тонкисса, Верхоефф, Оже и других[13 - Parkinson J.R. Democracy & Public Space: The Physical Sites of Democratic Performance. Oxford. Oxford University Press, 2012; Tonkiss F. Space, the City and Social Theory Social Relations and Urban Forms. Cambridge: Polity Press, 2005; Verhoeff N. Mobile Screens: The Visual Regime of Navigation. Amsterdam. Amsterdam University Press, 2012; Auge M. Non-places Introduction to an anthropology of supermodernity / Translated by Howe J. London, New York, Croydon. Bookmargue Ltd., 1995.Global Cities, Cinema, Archtecture, and Urbanism in a Digital Age / Ed. By L. Krause and P. Petro. Rutgers.: Rutgers University Press, 2003.].

Также нам показались существенными работы Ю.А. Богомолова, А.С. Вартанова и Н.А. Хренова[14 - Богомолов Ю.А. Хроника пикирующего телевидения. М.: МИК, 2004; Богомолов Ю.А. Прогулки с мышкой. Заметки гуманитария на полях общественно-художественной жизни. М.: МИК, 2014; Вартанов А.С. От фото до видео. М.: Искусство, 1996; Вартанов А.С. Актуальные проблемы телевизионного творчества. На телевизионных подмостках. М.: Высшая школа, 2003.], посвященные экранному творчеству, и разработки проблем восприятия телевидения и телереальности в работах О.В. Сергеевой и А.А. Новиковой[15 - Сергеева О.В. Домашний телевизор. Экранная культура в пространстве повседневности. СПб.: Изд-во С.-Петербургского ун-та. 2009; Новикова А.А. Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2013.].

Рассмотрение современной системы многоэкранного повседневного пространства привело к необходимости заглянуть в предысторию той ситуации, которую мы все наблюдаем в наши дни. Обращение к доэкранной истории медиа происходит во втором разделе книги, выявляющем соотнесенность современных моделей медиа и экранной реальности с многими старинными архетипами зрелищной культуры. Как нам представляется, научное направление «археологии медиа», от Жоржа Садуля до Герберта и Хухтамо[16 - Садуль Ж. Всеобщая история кино. В 7 т. Т. 1. М.: Искусство, 1958; Herbert S. A History of Pre-Cinema. London: Routledge, 2000; Huhtamo E. Elements of Screenology age. V. 7. Tokyo: The Japan Society of Image Arts and Sciences, 2004. P. 31–82.], накопило обширный материал, связанный с техническим прогрессом в сфере носителей визуальной материи. Гораздо менее разработаны вопросы, связанные с закономерностью постепенного вызревания чисто визуальной технической культуры в пространстве зрелищно-визуальных форм. Эти вопросы и являются в данной случае основными. Во втором разделе мы продолжаем свои рассуждения о бесплотной, непредметной археологии медиа, начатые в моей монографии «Феномен визуального. От древних истоков к началу XXI века»[17 - Сальникова Е.В. Феномен визуального. От древних истоков к началу XXI века. М.: Прогресс-Традиция, 2012.].

Обращение к прошлому повседневности и искусства, к «археологии медиа» позволяет наблюдать культурную картину мира начала XXI столетия как закономерную стадию в истории культуры и искусства. Феноменальная популярность экранной культуры, бум компьютеризации предстают в контексте своей зрелищной предыстории вполне логичными и неизбежными. Вопросы предыстории современных экранных средств интерпретируются не с социологических позиций, но с точки зрения истории культуры и искусства, с опорой на исследования Е.Д. Уваровой, Е.А. Сариевой, М.В. Скржинской, С.В. Стахорского, Д.В. Трубочкина, В.Т. Стигнеева, М.И. Козьяковой[18 - Уварова Е.Д. Эстрадный театр. Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы. 1945–1990. М.: Топ Юнион, 2011; Сариева Е.А. Развлечения в старой Москве. Очерки истории (60–80-е гг. XIX века). М.: Государственный институт искусствознания, 2013; Скржинская М.В. Древнегреческие праздники в Элладе и Северном Причерноморье. СПб.: Алетейя, 2010; Стахорский С.В. Театральная культура Древней Руси. М.: ГИТР, 2012; Стигнеев В.Т. Век фотографии. 1894–1994. М.: URSS, 2005; Стигнеев В.Т. Фототворчество России. История, развитие и современное состояние фотолюбительства. М.: Планета, 1990; Трубочкин Д.В. «Все в порядке! Старец пляшет…» Римская комедия плаща в действии. М.: ГИТИС, 2005; Козьякова М.И. Исторический этикет. М.: Согласие, 2016.] и ряда зарубежных исследователей зрелищных форм.

Традиционно остаются в центре внимания работы Бодрийяра, Вирильо, Киттлера, Фуко, Ле Гоффа, Элиаса, Гуревича, Кнабе[19 - Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака. М.: Библион-Русская книга, 2003; Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1995; Вирильо П. Машина зрения. СПб.: Наука, 2004; Киттлер Ф. Оптические медиа. М.: Логос/Гнозис, letterra.org, 1999; Фуко М. Надзирать и наказывать. М.: Ad Marginem, 1999; Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М.: Прогресс-академия, 1992; Ле Гофф, Трюон Н. История тела в средние века. М.: Текст, 2008; Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М., 1990; Кнабе Г.С. Европа с Римским наследием и без него. СПб.: Нестор-История, 2011. Элиас Н. О процессе цивилизации. Социогенетические и психогенетические исследования. В 2 т. М. – СПб.: Университетская книга, 2001.], позволя Toward an Archaeology of the Screen. // ICINICS International Studies of the Modern Im ющие воссоздать многие аспекты социокультурного развития Европы и опереться на исследовательские методы, уже успевшие образовать разветвленную научную традицию. Принципиальными являются названия глав «К истории общего социального тела в Новое и Новейшее время» и «Интернет. Культура неотрецензированного большинства». Первое отсылает к концепции Ле Гоффа, рассматривающего европейский социум как своего рода тело. Второе – к концепции Гуревича, существенно раздвигающего границы обзора средневековой культуры. Многие сегодняшние процессы, связанные с новыми экранными устройствами, оказываются продолжением явлений, в значительной мере ассоциировавшихся со средневековой культурой. В том числе невозможно описать коммуникационную революцию сегодняшнего дня без обновления идеи социума-тела. Невозможно составить разностороннее представление об экранных художественных формах, оставаясь лишь в границах обзора профессионального искусства. Формирование новых повседневных традиций, расцвет любительского творчества, гигантское количество гибридных экранных форм и интенсивный взаимообмен массового, популярного и высокого, изощренного искусства формальными приемами и смысловыми звеньями определяют современность, диктуя новые исследовательские повороты.

Продолжает книгу третий раздел – о саморефлексии медиа. Современная реальность и искусство как бы постоянно обмениваются впечатлениями о технике медиа, о состоянии медийной среды и специфике ее активных действующих лиц. Напряженная саморефлексия экранной культуры является неотъемлемой частью современности. Кино более, нежели другие экранные искусства, склонно многократно «возвращать портрет» эпохе экранного бума. Поэтому, рассматривая телевидение и компьютерную культуру, мы все-таки уделяем наибольшее внимание кинематографическому искусству, обращаясь также к трудам В.И. Михалковича, Д.А. Салынского, Ю.А. Богомолова, Н.А. Хренова и др[20 - Михалкович В.И. Избранные российские киносны. М.: Аграф, 2006; Салынский Д.А. Киногерменевтика Тарковского. М.: Продюсерский центр «Квадрига», 2009; Богомолов Ю.А. Между мифом и искусством. М.: Государственный институт искусствознания. 1999; Хренов Н.А. Кино. Реабилитация архетипической реальности. М.: Аграф, 2006.].

Кино продолжает оставаться главнейшим из экранных видов художественной реальности, поскольку его произведения готовы воспринимать и люди старших поколений, сравнительно чуждые компьютерной культуре, в особенности игровой, и молодые поколения, нередко открывающие для себя кино одновременно, а то и позже компьютерных развлечений. К тому же именно кино на сегодняшний день наиболее автономно и хотя бы чисто технически менее напрямую зависит от тесных уз социомедийной сети в отличие от телевидения, компьютера, мобильных экранов. Кино, старейшее из перечисленных экранных форм, успело выработать в себе навыки импирически чуткого и даже в чем-то аналитического взгляда на современность. Оно зорко отмечает новые тенденции в бытовании средств коммуникации, отображения и моделирования реальности, во взаимодействии людей с визуальной техникой и вездесущей медийностью.

Завершает книгу раздел о саморефлексии современности, перманентно происходящей в различных видах визуальной культуры. Подробно эта рефлексия рассматривается в пространстве профессионального кино и любительского визуального интернет-творчества. Принципиально важно сочетание размышлений о высоком искусстве кино и о популярном развлекательном кинематографе, поскольку на сегодняшний день между ними существуют тесные взаимосвязи и взаимообмен темами, мотивами, образами. Помимо того, что популярное искусство обретает еще более интенсивную циркуляцию в современной медийной среде, оно видоизменяется внутренне.

Если 30–50 лет назад популярный фильм, претендующий на относительную художественную оригинальность в симбиозе с развлекательностью, словно говорил зрителям: «Давайте-ка развлечемся, давайте-ка отлично проведем время!», то сегодня аналогичный популярный фильм внутренне транслирует другую идею: «Давайте еще раз обсудим наши серьезные проблемы в комфортной для восприятия форме…»

Популярное искусство, претендующее на интерес сколько-нибудь думающей аудитории, перестает быть беззаботным и расслабляющим. Некоторые созвучия идее о значимости популярного искусства содержатся в труде Мукеджи и Шадсона[21 - Mukerji Ch., Schudson M. Introduction. Rethinking Popular Culture // Rethinking popular culture. Contemporary perspectives in cultural studies. Oxford, 1991. Р. 1–61.]. Также мы ощущаем родственность своих принципов изучения популярного искусства с подходами зарубежных исследователей, участников коллективных трудов «Психология Дэвида Линча», «Психология Гарри Поттера…», «Античный мир немого кино», «Зомби-Ренессанс в популярной культуре»[22 - The Phylosophy of David Lynch / Ed. By Devlin W. J. and Biderman Sh. Lexington. Kentucky: The University Press of Kentucky, 2011; The Psychology of Harry Potter. An Unauthorized Examination of the Boy Who Lived / Ed. by Mulholland N., PhD. Dallas. Texas: Benbella Books, Inc., 2006; The Ancient World of Silent Cinema / Ed. by P. Michelakis and M. Wyke Cambridge: Cambridge University Press, 2013; The Zombie Renaissance in Popular Culture / Ed. by L. Hubner, M. Leaning, P. Manning. Winchester: University of Winchester, 2015.], исхо дящих из убеждения в плодотворности изучения произведений различных художественных достоинств как носителей определенных содержательных пластов, востребованных стихийным развитием культуры.

Современная эпоха обрушивает на воспринимающего субъекта такой гигантский образно-информационный поток, что законы воздействия и восприятия трансформируются. Особую власть над аудиторией обретают клише, поскольку именно они быстрее усваиваются, апеллируя к уже устоявшимся, многократно варьируемым знаниям и представлениям. Художественные клише помогают человеку ориентироваться в плотном медийном пространстве, несут в себе «ссылки» на аналогичные художественные образы и сюжетные звенья, на целые ряды мотивов и ассоциаций. И в то же время в симбиозе со знакомыми клише в сознание проще входят новые концептуальные повороты, новые образы и мотивы, транслирующие непривычное содержание.

Показательно то, что в заключении одной из своих статей, посвященных образу города в популярном кино, К.Э. Разлогов пишет о той роли, которую играют популярное искусство и повседневная городская среда во взаимодействии различных профессиональных сообществ: «Взаимодействие это практически осуществляется на совершенно ином уровне и в принципиально иной сфере: оно происходит в мегаполисе массовой культуры, где новые научные идеи преломляются сквозь призму научно-популярных фильмов и изданий, массовых журналов, телевизионных и радиопередач, да и повседневного общения, перерабатывающего передовые научные гипотезы в удобоваримую для всех (в том числе для деятелей культуры) форму реальных или вымышленных сюжетных коллизий, межличностных конфликтов и драматических столкновений.

Именно здесь, в повседневной городской жизни, вкупе с политическими новостями, рекламой и телевизионными играми узкий специалист волей-неволей сталкивается с параллельными проблемами, волнующими деятелей других специальностей, а в конечном итоге – культурой всего человечества. Здесь, на улицах мегаполиса, на страницах печати, на теле- и киноэкранах, в Интернете происходит взаимодействие, вызывающее структурные сдвиги внутри той или иной социокультурной или научной сферы»[23 - Разлогов К.Э. Образ города в киноискусстве. Между «Метрополисом» и «Матрицей» // Города мира – мир города. М.: НИИ РАХ, 2009. С. 93.].

Осуществляя селекцию произведений визуальной культуры для их разбора, мы стремились обойти те произведения, которые, на наш взгляд, представляют форму, созданную прежде всего для управления эмоциями воспринимающего, для доставления ему желаемых поверхностных переживаний виртуального ужаса, волнения, чувства нарастающей опасности, умиления, восхищения, удивления, зависти и пр. К управлению зрительскими эмоциями стремится любое искусство. Популярное коммерческое искусство ставит целью предоставить аудитории максимум приятных сиюминутных переживаний от аудиовизуальной материи. Однако если этим и ограничиваются сверхзадачи произведения, то все выразительные средства и содержательные элементы функционируют как «эмоциональный тренажер». Это низшая форма коммерческого или пропагандистского искусства, преследующая сугубо нехудожественные цели.

Основным критерием для селекции рассматриваемых произведений было наличие в их материи высокоактуального смыслового поля, прочно связанного с острыми, полемичными вопросами, волнующими современных людей. Наличие такого поля не отрицает возможности художественного несовершенства произведения. Типичным вариантом художественных проблем в сегодняшних популярных произведениях является малая связность всех звеньев формы, малая проработанность логики сюжетных переходов и внутреннего наполнения образов второстепенных и эпизодических героев. Нередко кажется, что перед нами набросок, черновик с чертами художественной небрежности или грубоватой ремесленности. Однако среди несуразностей, эстетических разрывов и эклектических нагромождений очевидно развитие актуальных «ключевых мотивов»[24 - «Ключевые слова» неслучайно принято писать перед началом научных статей, тем самым обозначая понятийно-тематическое поле исследования.] современности, весьма осмысленных и содержательно насыщенных деталей. Произведение бывает похоже на перечень так называемых «ключевых слов» эпохи, начертанных, быть может, крайне небрежно, без стилистических изысков, но улавливающих нечто весьма существенное в тех процессах, которыми живет современное общество.

В данной книге рассматривается популярное визуальное искусство, говорящее дискуссионными смыслами, в обсуждении которых современное человечество испытывает особую потребность, будучи до известной степени равнодушно к формальным изыскам, к культуре строения целостной художественной формы. Популярное искусство движется по сложной, изменчивой социальной повседневности вместе с человеком и спонтанно воплощает состояние внутреннего мира современного человека.

В то же время мы останавливаемся и на произведениях, обладающих статусом серьезного искусства. Если первые по традиции стремятся тонизировать и вдохновлять, ища пути гармонизации образа мира, то вторые, напротив, стараются как можно более впечатляюще передать глубину жизненных противоречий, заглянуть в бездну неразрешимых кофликтов. В процессе размышлений о современной визуальной культуре и современности как таковой в данной книге происходит обращение к произведениям Андрея Тарковского, Александра Сокурова, Алексея Германа, Вадима Абдрашитова, Леонида Лопушанского, Никиты Михалкова, Алексея Балабанова, Тимура Бекмамбетова, Андрея Звягинцева, Анны Меликян, Сергея Лобана, Бориса Хлебникова. А также – Кшиштоффа Занусси, Эмира Кустурицы, Михаэля Ханеке, Роя Андерссона, Тора Фридрикссона, Тома Тыквера, Энди и Ланы Вачовски, Стивена Маккуина, Стивена Содеберга, Кена Лоуча, Стивена Спилберга, Люка Бессона, Бертрана Блие, Кэтрин Бигелоу и др. Также мы посчитали необходимым обратиться к некоторым мотивам наиболее значимых для современного периода кинофильмов, киносериалов и телесериалов – такие как британский сериал «Шерлок», российский новый сериал «Шерлок Холмс», «Игра престолов», «Голодные игры», «Сумерки…», «Ночной дозор», «Дневной дозор», «Улицы разбитых фонарей», «Казино “Рояль”», «Человек-паук», «Бэтмен», «Невероятный Халк», «Матрица…». Кроме того, рассматривается несколько эстрадных клипов. Важно, что все эти визуальные произведения пользуются незаурядным успехом во многих странах, а стало быть, имеют возможность вести внутренний диалог с огромной мировой аудиторией и воздействовать на современное сознание.

Предвидения в искусстве XX века

В сегодняшней реальности середины 2010-х годов периодически возникает чувство, что многое из того, что может показаться ультрасовременным, мы уже где-то видели. Многие мотивы, ситуации и даже визуальные образы сегодняшней визуальной культуры кажутся высокоактуальными и ярко характеризующими именно начало нового века. Однако по сути они продолжают художественные линии, обозначившиеся еще в прошлом столетии.

Нельзя отделаться от ощущения, что резиденция отца Ихтиандра, выдающегося ученого, мечтающего о создании подводной республики и способного осуществлять трансплантацию жабр людям, сходна по своим очертаниям и расположению с домом Тони Старка, Железного человека. В обоих сюжетах это большой, напичканный сложной машинерией дом на самом краю отвесной скалы, обрывающейся в бушующее море. В обоих домах есть подземелье, только используется оно по-разному. В «Человеке-амфибии» прозрачный короб лифта с круглой капсулой-кабиной внутри предвещает современный дизайн лифта во многих торгово-досуговых и деловых центрах. Более скромные варианты, но тоже модернизированного прозрачного лифта имелись и в нашей анимации, например в «Ну, погоди!».

Вера в универсальность гуманистического начала, не зависящего от происхождения индивида и способного приживаться в антропоморфном клоне, была внятно воплощена еще в «Дознании пилота Пиркса» (1978, советско-польская экранизация повести «Дознание» Станислава Лема, режиссер Марек Пестрак). Сегодня это один из ключевых мотивов фантастического кино, от «Облачного атласа» до «Прометея», «Обливиона».

Паническая боязнь смерти и жажда каким-либо способом обеспечить себе «кусочек» вечности, обзавестись возможностью продления индивидуального бытия – сегодня превратившиеся в навязчивый мотив самых разных кинокартин, уж не говоря об индустрии косметологии, – воплотились еще в 1974 году в фильме «Бегство мистера Мак-Кинли» (режиссер Михаил Швейцер, по киноповести Леонида Леонова), действие которого происходило в фантазийной капиталистической стране. Обеспечение жизни клиентов в капсулах, с погружением их в многолетний сон, чем-то неуловимо похоже и на коммерциализацию долгого сна в «Ванильном небе» («Vanilla Sky», 2001, режиссер Кэмерон Кроу). У клиентов глобальной фирмы сновидений параллельная, купленная заранее жизнь во сне может подменять реальную судьбу в реальном мире, полностью дезориентируя человека и позволяя ему путать иллюзорное и подлинное. Пребывающие в длительном сне герои, уложенные в капсулы и движущиеся сквозь космические просторы или ждущие прибытия астронавтов, являются регулярным мотивом современной кинофантастики («Аватар», «Интерстеллар», «Обливион» и пр.), но свою жизнь в кино они начинали еще в «Космической одиссее…» Кубрика, только не играли там столь активной роли, как в сегодняшних киноопусах.

Бритоголовые героини, страдающие или воинственные, образовывали целую линию в позднесоветском кинематографе, о чем нами была написана глава «Самый короткий остриг» в книге «Советская культура в движении…»[25 - Сальникова Е.В. Советская культура в движении. От середины 1930-х к середине 1980-х. Визуальные образы, герои, сюжеты. М.: URSS, 2014. С. 419.], где разбирались вариации обозначенного образа в «Начале» с образом Паши Строгановой (Инна Чурикова), «Чучеле» с образом Лены Бессольцевой (Кристина Орбакайте), «Через тернии к звездам» с образом Нийи (Елена Метелкина) и пр. Сегодня аналогичная линия, акцентирующая либо жестокость неизлечимой болезни, либо непримиримость индивидуализма и жестокость истязаний человека в социуме, расцвела в один из магистральных мотивов как широко популярного, так и более серьезного кино. От героини Кейт Бланшетт в «Рае» («Heaven», 2002) Тома Тыквера и до матери Козетты в исполнении Энн Хэтэуэй в мюзикле «Отверженные» («Les Miserables», 2012), от умирающей от рака героини Мии Васиковски в «Не сдавайся» («Restless», 2011, режиссер Гас Ван Сент), героинь Натали Портман в «V – значит Вендетта» («V for Vendetta», 2006, режиссер Дж. Мактиг, сценаристы Энди и Лана Вачовски) и «Призраках Гойи» («Goya’s Ghosts», 2006, режиссер Милош Форман) до апокалиптической однорукой амазонки в исполнении Шарлиз Терон в «Безумном Максе…» («Mad Max: Fury Road», 2015, режиссер Джордж Миллер) – многие красавицы мирового кино готовы предстать грубо и жестоко «обкусанными» ножницами или обритыми, лишенными эстетически привлекательной копны волос, воплощая невозможность сохранять традиционную женственность в жестоком и страшном мире, не щадящем ни красивых, ни слабых, ни молодых, ни старых.

В «Хрониках Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф»[26 - The Chronicles of Narnia, The Lion, the Witch and the Wardrobe. Фильм режиссера Эндрю Адамсона по одноименной повести Клайва Льиса из серии «Хроники Нарнии».] (2005) Льва Аслана, короля волшебной страны, подвергают острижению после того, как его захватывает в плен злая волшебница. Лев лежит поверженный, с искромсанной гривой, с неровными, короткими остатками шерсти. Острижение равносильно казни. Насильственное острижение служит образом надругательства над личностью, о ком бы ни шла речь. Даже если перед нами не самое добродетельное существо, в процессе надругательства становится очевидной гнусность именно чинителей расправы, хотя оии могут преследовать благие цели. Так, в сериале «Игра престолов» («Game of Thrones», с 2011) в 10-й серии 5-го сезона пострижение королевы Цирцеи (Лена Хиди), развратной и способной на злодеяние, как и последующий прогон ее, полностью обнаженной, по улицам города, под осуждающие возгласы беснующейся толпы, указывает не на грехи Цирцеи, а на всю удаленность ее судей от подлинной добродетели и милосердия.

Одними из центральных образов нашей эпохи становятся образы так называемого «человека с ограниченными возможностями»[27 - Данная официальная формулировка, прижившаяся в разных языковых структурах, создает мифологию человека без видимых изъянов как существа с неорганиченными возможностями, то есть безграничными. Всякий рядовой, ничем не примечательный, не обладающий никакими особыми талантами и достижениями индивид может ощущать свое «божественное» могущество. Однако не стоит забывать о том, что человек как таковой – это существо с ограниченными возможностями, он не может всего и всегда, его физические и душевные силы имеют границы, у разных людей они разные, но они всегда есть.], чело века с антиэстетической внешностью, наконец, маленького человека в прямом смысле слова. В западном кино эта линия из фантазийного кино («Человек-слон» Дэвида Линча, «Газонокосильщик») распространилась в реалистическое в начале 1990-х, когда ирландский фильм «Моя левая нога» («My Left Foot», 1989, режиссер Джим Шеридан) был удостоен ряда престижных наград, включая «Оскар». «Форрест Гамп» («Forrest Gump», 1994) Земекиса воспел человека с «интеллектуальными способностями ниже нормы» как человека естественного, живущего простыми нравственными истинами и сильными глубокими чувствами, интуитивно ощущающего правильный модус бытия и близкого сказочному дурачку, то есть идеальному и везучему герою, которого бережет судьба.

В экранизациях романов о Гарри Поттере люди с маленьким ростом приглашались для исполнения ролей гоблинов, работников большого банка, где волшебники хранят золото и магические предметы. Апофеоза же линия достигает во второй половине 2010-х, когда звездой становится актер Питер Динклейдж, с ростом 134 см, сыгравший ученого Боливара Траска в «Люди X: Дни минувшего будущего» («X-Men: Days of Future Past», 2014) и, что гораздо существеннее, одного из главных героев сериала «Игра престолов» Тириона Ланнистера, представителя могущественной династии, умного и остроумного героя, вызывающего сочувствие.

В отечественном же кино тема маленького взрослого человека прозвучала уже в «АССЕ» (1987) Сергея Соловьева, где отдельную линию образует судьба лилипута Альберта (Виктор Бешляга), которого Крымов (Станислав Говорухин) принуждает украсть ценную скрипку и который, понимая всю безвыходность своего положения, бросается в море во время прогулки на пароходе. В более позднем фильме Соловьева «Дом под звездным небом» (1991) был создан образ Бориса Башкирцева (Владимир Федоров), старшего сына академика и общественного деятеля Башкирцева (Михаил Ульянов). Борис – карлик, ведущий полноценную жизнь, имеющий семью и готовый увезти в Нью-Йорк всех оставшихся в живых родственников после того, как отца зверски убивают неизвестные, а в лесу, где стоит дачный дом семьи, поселяется нечистая сила. В образе Бориса воплотилась идея независимости понятия нормы и нормальности от роста человека, от его внешности. В современном образе Тириона Ланнистера эта тема развивается во взаимодействии с темой вечного изгойства человека, не отвечающего представлениям о физической нормальности. В целом же обозначенный выше спектр образов воплощает потерянность, сознание социальной и физической слабости современного человека, претерпевающего неуважение со стороны окружающего мира.

Тема индивидуального и коллективного изгойства звучит и применительно к героям, претендующим на суперменские качества, захватывая все более широкий спектр произведений, от фэнтези и криминальных драм до научной фантастики («Дивергент 2: Инсургент», «The Divergent Series: Insurgent», 2015) и авантюрно-фантастического триллера («Миссия невыполнима 5: Племя изгоев», «Mission Impossible: Rogue Nation», 2015).

Мотив полета в никуда характерен для отечественного постсоветского кино, ощущающего необходимость прорыва за пределы реалистической ткани тогда, когда требуется обозначить крайнюю степень расхождения героев и социальной действительности, невозможность человека найти свое место в окружающем мире. Угнанный паровоз уносил в небесную высь несчастных люмпенизированных пенсионеров в «Небесах обетованных» (1991) Эльдара Рязанова, и бездомные собаки поднимались вслед за паровозом и неслись следом по небу как почетный космический эскорт тех, для кого родная страна перестала быть своей и родной. В финале «Дома под звездным небом» (1991) Сергея Соловьева пара юных героев, утративших семью и защиту, залезала в воздушный шар и улетала в нем, не представляя, где можно обрести приют и безопасность. Они чувствовали, что на всей земле огромной страны для них нет места. В «Сочинении ко Дню Победы» (1998) Сергея Урсуляка три друга-фронтовика, попав в ситуацию неразрешимого конфликта с постсоветским бизнесом и властью, угоняли самолет. И он исчезал с радаров, как бы унося героев прочь от постсоветской несправедливости и неуважения к человеку.

В 2002 году на Берлинском Международном кинофестивале с большим успехом был представлен «Рай» Тома Тыквера, герои которого, вступив в неравную схватку с бесчестной властью, оказывались вынуждены спасаться, захватывая вертолет отряда, отправленного на их захват. Вертолет поднимался вверх и исчезал в облаках, тем самым защищая невиновных от закона с помощью их изъятия из социального пространства, где в принципе не может быть счастья, гармонии и справедливости.

В 1996 году на репетициях «Гамлета» в театре «Сатирикон» Роберт Стуруа предлагал сделать сражение Гамлета и Лаэрта бесконтактным, чтобы герои стояли на разных концах авансцены и направляли свои рапиры так, словно на их концах сосредоточена некая энергия, некое духовно-энергетическое послание, способное достигать противника и воздействовать на него. Сегодня трудно отделаться от ощущения, что сама мизансцена и медленные, напряженные движения Гамлета и Лаэрта предвосхищали режим дуэли Гарри Поттера и Волан-де-Морта, вооруженных волшебными палочками.

В кино токи их энергии визуализированы, имеют вид зеленоватой или красноватой неровной линии, подобной электрической дуге. Театр не претендовал на подобные эффекты, однако дистанционное противостояние явно виделось Стуруа гораздо более актуальным, нежели традиционно решенная дуэль. Конечно же, в то время уже существовали «Звездные войны» и компьютерные игры с весьма вариативными формами виртуального оружия персонажей. Однако дело совсем не в сознательных или бессознательных заимствованиях (скорее всего, ни Стуруа, ни многие другие люди театра не интересовались тогда кинофантастикой и компьютерными играми). Компьютерный бум в нашей стране еще только набирал силу. Но важнее другое – эпоха дистанционных, опосредованных форм взаимодействия, в том числе конфликтного, стучалась в наши двери.

Впрочем, и Стуруа был не первым, кто почувствовал новые веяния. Еще гораздо раньше, в середине 1980-х, на сцене Театра им. К.С. Станиславского шел спектакль «Сирано де Бержерак» по пьесе Эдмона Ростана в постановке Бориса Морозова. Режиссура этого спектакля отличалась радикальным освобождением от литературности, повествовательности и обытовленности. И в прологе разворачивалась своего рода пантомима персонажей, вооруженных шпагами и движущихся в замедленном ритме, при котором шпага опять же оказывается воплощением вектора наступательной энергии, а не холодным оружием в прямом смысле слова. «Балет» со шпагами как нельзя лучше выражал опосредованность конфликтов, уколов и смертельных ранений, которые отнюдь не всегда наносятся традиционным оружием. Иногда его роль выполняет несправедливое отношение к человеку, неуважение к поэту, зависть, ненависть или нелюбовь. Мановение шпаги скорее символически выражало суть энергетического посыла, нежели ранило тело героя. Оба режиссерских решения можно считать прологом к современному языку визуальных и пластических образов, фигурирующих в сюжетах совсем иного свойства, однако нередко транслирующих смыслы, в чем-то созвучные смыслам постановок Морозова или Стуруа.

Складывается ощущение, что отечественная культура пришла к выражению некоторых нюансов самоощущения, родственных современным, на несколько десятилетий раньше, потому что мы начали переживать в редуцированном виде некоторые фобии и мечты, характерные для эпохи разочарования в больших надличных ценностях и усталости от давления сильного государства. Запад дожил до подобной усталости несколько позже, уже после того, как обнаружилась нежизнеспособность советского уклада и получило международную публикацию недоверие коммунистической идеологии не со стороны ее всегдашних оппонентов из капиталистических стран, но со стороны бывших приверженцев и значительной части граждан социалистических государств. Конфликт капиталистического и социалистического был как бы фактически деактуализирован самим движением истории. На фоне распада советского лагеря западный мир волей-неволей был вынужден сосредоточиться на собственных ценностях, казалось бы, победивших.

Однако ввиду реального несовершенства общества как такового, в том числе и общества западного демократического типа, ввиду отсутствия альтернативы, второго полюса, сильного официального врага стало лишь очевиднее, сколь западное общество утомлено собственными, давно уже расшатанными ценностями, собственной, лишь относительно успешной и относительно справедливой государственностью и моралью. Неудовлетворенность социальной реальностью западного мира и ужас ввиду принципиальной неспособности социума быть гармоничным, привели к комплексу мотивов и эмоциональных обертонов, уже проявившихся в позднесоветском искусстве. Не ставя перед собой задачи провести последовательное сопоставление современной и позднесоветской палитры визуальной культуры, мы считаем полезным обозначить само поле перекличек и совпадений. Помимо всего прочего оно свидетельствует о том, что мы давно уже вошли в пространство мировой визуальной культуры и далеко не всегда запаздывали, развиваясь в русле западной художественной культуры Нового времени. Иногда наше искусство забегало вперед и было словно одержимо видениями будущего.

Когда-то мы написали, что в финале советского периода у нас складывался комплекс фантомных фобий. Искусство позднего советского времени воплощало проблемы буржуазного общества с таким надрывом и плотоядным рвением, словно говорило о чем-то чрезвычайно родном и неотъемлемо близком именно людям советской страны. Сегодня совершенно очевидно то, что в своих фантазиях наше искусство предчувствовало и заранее проживало те эмоциональные комплексы, которые сегодня становятся магистральными для глобализируемого мира.

Медийный бум

Вместе с тем мы периодически отмечаем сегодня закрепление в повседневности ситуаций, еще невозможных и непредставимых два-три десятилетия назад. Процессы самозапечатления в публичном пространстве превращаются не просто в манию частных граждан, но в официальную деятельность, до известной степени организующую жизнь учреждений. Так, к примеру, школьные будни многих современных первоклашек начинаются не с «урока мужества» или классного часа, посвященного дню знаний, школе, родному городу или стране, а с масштабной фотосессии. В осенние месяцы и в весенние месяцы фотосъемки школьников в стенах родной школы, притом как в традиционном стиле коллективной фотографии класса, так и в стилистике приватного позирования перед камерой, в свободно моделируемых, но постановочных позах, с игровой мимикой и жестикуляцией, на лестницах, перилах, подоконниках, диванчиках коридоров и т. д. Окончание начальной школы подразумевает не только ритуал вручения похвальных грамот за успехи в учебе, спорте и творческой деятельности, но и вручение каждому школьнику персонально скомпанованного фотоальбома, подтверждающего не только его пребывание в коллективе родного класса, но и получение удовольствия от самого нахождения в стенах школы в компании друзей.

Заключительные дни перед уходом на летние каникулы в современных школах нередко ознаменовываются развешиванием множества фотографий, отснятых за весь учебный сезон во время занятий, экскурсий, олимпиад, состязаний, внеклассной активности. Дети ходят по школе как по музею собственной ближней истории школьной жизни. Заключительные торжественные собрания в финале учебного года и выпуска 4-х классов, а также 9-х и 11-х классов включают в себя длительный показ слайд-шоу на большом экране актового зала – уже обозначенной тематики «школа и радости жизни».

Многие входят в серьезную социальную жизнь, не расставаясь с фотокамерой, со статусом фотографа и объекта фотосессий одновременно. Тем самым подчеркивается, что самозапечатление и самолюбование не являются оппозиционными процессам взросления, получения больших сумм знаний и навыков, но, напротив, остаются неотъемлемой частью обучения и социализации.

В качестве самых важных новостей интернет-порталы могут поместить селфи, сделанное премьер-министром в лифте. Официальные лица государства начинают работать со своим имиджем в тех самых новомодных жанрах, в каких работают рядовые граждане со своими, делая селфи периодически или даже хронически, в процессе повседневной деятельности. Наступает очередная волна жанрового размывания границ официальной и неофициальной культуры, мира приватных развлечений и мира большой политики, поскольку все и вся стремится реализовать себя во взаимодействии с новейшими технологиями массмедиа. В нынешней культурной ситуации бывает совершенно невозможно определить, какое явление оказывает влияние, а какое находится под влиянием, поскольку культура в целом развивается как некий бескрайний микс взаимовлияний. В связи с этим нам кажется принципиальной идея, с которой В.М. Петров начинает свое исследование «Социальная и культурная динамика…», – идея об «эволюции некоего ментального субстрата, который «диктует требования» ко всем ветвям культуры…»[28 - Петров В.М. Социальная и культурная динамика: методология прогнозирования. Информационный подход. М.: URSS, 2012. C. 9.].

Параллельно с универсализацией статуса объекта визуального запечатления все более распространенным становится и статус наблюдателя, оснащенного средствами технического запечатления реальности и готового пользоваться этими средствами в самых разных ситуациях.

7 ноября 2009 года в Москве автору данного текста выпало наблюдать шествие сторонников коммунистической идеи. По Тверской шла толпа бедно одетых людей с алыми знаменами и транспарантами. За шествием следила милиция (тогда еще не переименованная в полицию). Но главное, что вдоль тротуара стояли «посторонние» люди совсем иной масти, среди них немало иностранцев. В очень чистой и очень дорогой обуви, в модных пальто и кашне, из-под которых виднелись белоснежные рубашки и дорогие галстуки. Наблюдавшие дамы нередко были в шубах и туфлях – атрибуты людей, не пользующихся общественным транспортом. Все эти господа, находящиеся в центре Москвы в связи с теми или иными личными делами, были вооружены мобильными телефонами и фотоаппаратами, с огромным восторгом снимая шествие. Они явно чувствовали, что случайно оказались свидетелями интересного шоу, которое следует запечатлеть хотя бы потому, что оно красиво. Широкая улица, серая мостовая, молчаливая коммерческая реклама и большие витрины респектабельных магазинов, отели и офисы, блеск ювелирных изделий за фасадными стеклами Тверской – и красные флаги, музыка революционных песен, лишенные дежурной улыбчивости лица демонстрантов. Никаких взаимных возмущений, никакой открытой конфронтации по ту и эту сторону края тротуара. Одни вполне довольны тем, что их снимают. Это даже придает им чувство собственной значимости во враждебном по сути капиталистическом мире. Другие увлечены съемками, находясь на грани благодарности за то, что есть предмет для запечатления на личный электронный носитель. Политическая акция автоматически превращается в фильм, визуальный образ, консервацию интересного воспоминания. Идеологическая неоднородность обитателей российской столицы растворена и смикширована в поведенческих кодах людей начала XXI столетия.

Медиасреда повышает степень обращенности к индивиду, при этом она не всегда пользуется для этого новейшими гаджетами.

Любой элемент пространства и предметного мира сегодня может использоваться для передачи сообщений, для производства высказываний. Не только все, но и всё в прямом смысле слова желает общаться. Можно говорить о тенденции тотального внехудожественного анимизма – неоанимизма в повседневной медийной среде, когда носителями сообщений выступают самые разные предметы или сегменты пространства.

Вещи и социальные институты все активнее пытаются разговаривать или по крайней мере обращаться к индивиду или от его имени – к миру. «Coca-Cola» провела кампанию по превращению каждой бутылочки в именную. На кока-коле теперь может быть написано имя или ласковое прозвище: Вася, Толя, Маша, Настя, Петя, Котик, Тусовщик… Можно встретить взрослых людей, абсолютно серьезно спрашивающих у продавцов, нет ли у них кока-колы с определенным именем и выражающих искреннее сожаление, если искомого имени или прозвища не оказывается. В рекламном же сюжете пес находит свое прозвище Бобик на бутылке напитка, который по всем медицинским соображениям совершенно противопоказан животным. Тем не менее тенденция ясна – выразить жажду успеха через претензию на универсальный характер продукта, а в этой универсальности напитка «для всех» учредить именные порции, как бы реализуя индивидуальную потребность быть названным, запечатленным, учтенным.

Более камерные фирмы и промыслы могут предложить именные ложки, именные полотенца, именные майки, тапочки, кепки. Быть просто уважаемым, но безымянным клиентом и потребителем – вчерашний день. Впрочем, не иметь ни одного неожиданного аватара в интернет-реальности – тоже не современно. Медиасреда стремится максимально расширить выбор между анонимностью и декларацией своего имени и индивидуальности, между игровой анонимностью и игровой самопрезентацией.

Наиболее заметным оригинальным проектом по тотальной анимации цивилизационной среды стало переозвучивание объявлений Московского метро известными актерами и эстрадными звездами. Помимо узнаваемых тембров голоса и интонаций прибавился более разговорный, адресный, рассчитанный на эмоциональное воздействие текст. Если обычное объявление гласит «Не оставляйте свои вещи», анимированный вариант добавляет «Они вам еще пригодятся». Если традиционный безликий вариант объявления просто призывает «Уступайте места инвалидам, пожилым людям, пассажирам с детьми, беременным женщинам», душевный вариант объясняет, почему надо поступать именно так: «Им гораздо труднее, чем другим» или «Это вас облагородит». Называя себя в процессе обращений, артисты, давно уже не спускавшиеся в метро, создают эффект личного присутствия где-то поблизости, в системе подземного транспорта, в единении с рядовыми пассажирами. И люди уже не просто едут в метро, а едут вместе с Михаилом Ефремовым или Светланой Немоляевой.

Несколько позже в метро были запущены поезда, празднующие юбилей Союзмультфильма, раскрашенные сценами из всеми знакомых и любимых анимационных фильмов. Но особенно трогательно звучали голоса анимационных героев, призывающие уступать места пассажирам старшего возраста и беременным женщинам.

Надписи на одноразовых стаканах и тарелках, на листовках, украшающих подносы в кафе фаст-фуда, – все наделено посланиями к потенциальному потребителю, нередко панибратской тональности. «Мой кофе лучше, чем твой кофе», – пишут на стаканах в «МакКофе». Все интерьеры кафе «Теремок», а также одноразовая посуда испещрены рифмованными рекламными надписями.

Майка – любимый тряпичный экран современного мира. Майка несет самые разные надписи, выдержанные в разных жанрах и стилях, выполненные различными шрифтами и сопровождаемые не менее разнообразными изображениями. Майки для фанатов определенных фильмов и сериалов, широко рекламируемые в интернете, превращаются в виртуальную выставку визуальных образов, на все лады варьирующих узнаваемые образы экранных произведений. Человек, надевающий такую майку, оказывается как бы внутри образно-смыслового поля своего любимого фильма или сериала, работает как «мобильный» экран и одновременно как тело, облекающее бесплотную визуальную форму в посюстороннюю трехмерность человеческой оболочки.

Банкоматы пишут клиентам всевозможные послания, а иногда шлют голосовую информацию. Навигаторы общаются с водителями автотранспорта, создавая эффект незримого присутствия волшебного помощника в салоне. Голосовая информация в банках, транспорте, прочих публичных пространствах все более похожа на индивидуальные обращения, подразумевающие мысленный ответ реципиента. На мобильный телефон и на электронный адрес нередко приходит спам, в котором к вам обращаются по имени. Таким же по сути индивидуально адресованным спамом может оказаться и звонок по обычному городскому телефону. Фирмы, учреждения и службы транслируют свои претензии на общение с конкретными людьми.

Системы бонусов, скидок, накопительных карт пытаются привязать клиента к одному магазину, одной фирме, претендуя на «стабильные отношения». Конечные цели всевозможных акций могут быть весьма неочевидны рядовому покупателю и клиенту. Например, покупатель большого супермаркета при покупке свыше определенной суммы (а иногда и просто так, без всяких условий) может внезапно для себя получить на кассе листовку, позволяющую ему получить подарок в ближайшем ювелирном магазине. Пройдя в этот магазин и предъявив листовку, покупатель узнает, что ему полагается серебряный браслет. Но с одним условием. Он должен сообщить продавцу ювелирного магазина номер своего мобильного телефона. Этот номер тут же проверят – и он должен зазвучать у покупателя в сумке или кармане. Тем самым подтвердится то, что это реально используемый, действующий номер. И браслет ваш.

И вот, подумав над этой конфигурацией, потенциальный получатель бесплатного браслета отказывается называть номер своего мобильного телефона. Потому что понимает, что именно этот номер является конечной целью ювелирного магазина, стремящегося максимально расширять поиски потенциальных покупателей в эпоху, когда становится слишком очевидна необязательность дорогих украшений. Таким образом, клиент демонстрирует свое беспрецедентно бережное отношение к информации о своем мобильном экранном устройстве – она для него «дороже жемчуга и злата». Разве двадцать и даже десять лет назад мы могли представить такую трансформацию ценностей?

Доминирующей в новой системе ценностей оказывается свобода пользования индивидуальной мобильной электроникой, сохраняющей свою интегрированность в большой информационный мир и отсутствие мусора в виде насильственно транслируемой информации.

Право фильтрации информации, право на отказ от информирования, право избирательной самоизоляции спонтанно выдвигаются на магистраль повседневного отстаивания индивидом своих интересов пользователя, потребителя, воспринимающего субъекта.

Изменения отношений человека с массмедийной сферой хорошо фиксирует искусство разных лет. Еще в самом начале XXI века мы обращали внимание на ситуацию в одной из серий английского сериала «Чисто английское убийство» («Midsomer Murders», с 1997 по настоящее время). Молодой человек, слывущий дурачком, живущий с бабушкой в современной деревне и не способный ни к какой серьезной работе, рассказывал допрашивающим его полицейским, что мечтает стать кинорежиссером. На вопрос, что он для этого делает, персонаж абсолютно невозмутимо и серьезно отвечал, что снимает документальное кино на собственную ручную камеру и выкладывает материалы в интернет. Полицейские смотрели на парня как на полного идиота, поскольку были уверены в тщетности подобного рода усилий по вхождению в сферу профессионального кино. Это не мешало им успешно пользоваться отснятыми киноматериалами чудаковатого деревенского жителя для выяснения сути запутанного преступления[29 - Сальникова Е.В. Виртуальная деревня дистанционной эры // Глобализация в культурологическом измерении: Учеб. пособие / Отв. ред. А.И. Шендрик, А.В. Костина. М.: Изд-во Московского гуманитарного ун-та, 2005. С. 257.].

Сегодня в реальной жизни многие поступают именно так, как описываемый персонаж. И подобные усилия, как и социализация своих произведений в интернете могут приводить к рождению новых звезд вроде Петра Налича[30 - Роль интернета в рождении новых звезд проанализирована Е.В. Дуковым на примерах Петра Налича и прочих певцов. См.: Дуков Е.В. Звезды из пробирки // Обсерватория культуры. № 3. 2015. С. 28.]. Сложилась и сфера интернет-звезд, подписчики видеоблогов которых насчитывают до нескольких миллионов человек. Идея использования интернета для старта какой-либо карьеры практически полностью прижилась и в искусстве, и в реальности. Мотив взаимодействия человека с экранными устройствами прочно закрепился на магистрали художественного кинематографа, чему посвящен третий раздел данной книги.

В фильме 1992 года «Газонокосильщик» («The Lawnmower Man», режиссер Бретт Леонард) речь шла о превращении умственно отсталого молодого человека сначала в полноценного разумного индивида, а затем в сверхчеловека. Импульсом к этому служили не только фантастические эксперименты ученого (Пирс Броснан), подключавшего плохо работающий мозг живого человека к компьютерному «мозгу», но и возможность регулярно играть в компьютерные игры, кстати, вполне похожие на сегодняшние. Учась координировать свои движения и вовремя реагировать на динамику экранной реальности, прежде медлительный и плохо соображающий юноша развивал в себе физические и интеллектуальные способности. Многие современные методики реабилитации для детей с заболеваниями центральной нервной системы и опорно-двигательного аппарата имеют форму полезных компьютерных игр (см. подробнее главу «Современная междуэкранная среда…»). В их процессе ребенок должен научиться координировать свои движения так, чтобы с их помощью он мог грамотно управлять движениями компьютерного героя или перемещениями предметов в экранном мире. Практически это воплощение именно того способа преодолеть свои ограниченные возможности, который был показан в «Газонокосильщике» – развлекательном фантастическом художественном фильме.

Как полагают некоторые исследователи, начиная с эпохи распространения цветного кино и телевидения наступает время потребителей, которые желают получать в жизни то, что они увидели на экране и что им понравилось как образ из области экранного мира[31 - Baran S.J., Davis D.K. Mass Communication Theory. Foundations, Ferment and Future. Boston: Cengage Learning, 2012.]. Для начала XXI века это уже не сомнительное преувеличение теоретика, но взятая на вооружение практиками искусства и бизнеса концепция взаимодействия с аудиторией. «Мы придумали вот такой мобильный телефон для Тринити, – рассказывает в документальных материалах о съемках «Матрицы» один из членов съемочной группы, – и решили, что, очень возможно, некоторые зрители захотят иметь подобный телефон. Поэтому мы стали думать, в какую компанию нам обратиться с предложением создать такой телефон. Фирма «Samsung» оказалась готова выполнить этот проект…» Искусство выступает заказчиком воплощения тех технических моделей, которые фигурировали именно в художественной материи.

Кино и анимация создают модели общения людей и фантастических существ с компьютерными устройствами или их частями. Мотив этот далеко не нов. Научно-фантастические сюжеты XX века создали множества вариаций подобного общения. Однако там либо оно было отнесено к будущему, либо подавалось как некое неординарное приключение, событие из ряда вон.

Теперь живые герои общаются с техникой как обитатели современности или вполне вероятного и очень близкого будущего, не похожего на научную фантастику. А само общение подается как норма повседневности, как часть быта и социальной среды. У зловредного Плангтона из анимационного сериала «Губка Боб…» («Sponge Bob Square Pants», с 1999) есть жена-компьютер Карен, которая может помогать ему осуществлять хитрые замыслы, а может обижаться и восставать против своего супруга.

Пес по имени Кураж из анимационного сериала «Кураж – трусливый пес» («Courage – the Cowardly Dog», 1999–2002) постоянно вынужден спасать своих хозяев от новых напастей. Кураж вместе со своей доброй хозяйкой Мюриэл и ее злым мужем Юстасом живет в городе под названием Нигде. Это пустошь, посреди которой стоит маленький коттедж. Единственное, откуда Кураж может черпать сведения о том или ином странном явлении, это интернет. Компьютер стоит у него на чердаке. Пес периодически бегает туда, сидит, колотя лапками по клавиатуре и задавая компьютеру вопросы. Тот отвечает, часто невпопад или с издевкой, но это лучше, чем ничего. Страдающему одиночке не к кому обратиться, кроме компьютерного мозга.

На протяжении всего существования киносаги «Звездные войны» («Star Wars», с 1977) роботы являются самыми индивидуализированными и обаятельными персонажами. В эпизоде «Звездные войны: Пробуждение силы» («Star Wars: The Force Awakens», 2015) появляется новый герой – оранжево-белый маленький дроид, который в своих реакциях на происходящее полностью воспроизводит в отвлеченной геометрической конструкции («тело» в виде шара и «голова» в виде полушария) человеческие эмоции, жесты и движения головы, оказываясь самым трогательным и душевным действующим лицом.