Екатерина Шапинская.

Массовая культура. Теории и практики



скачать книгу бесплатно

В теории К. Ливис рассмотрены также процессы культурного потребления и показано, что обе стороны «культурной сделки» – производитель и потребитель – являются взаимозависимыми. Она создает образ типичного члена читательской публики, который ищет фантазии, возбуждения, действия, которых так не хватает в скучной размеренности его повседневности и работы. Типичная читательница ищет такие же фантазии, касающиеся эмоционального удовлетворения и романтических устремлений. Читатель стремится прожить свою эмоциональную жизнь за счет романиста, поскольку современная городская жизнь лишает человека всякого творческого импульса.

Развивая свою теорию, Ф. Ливис в работе «Культура и окружающая среда» (1932) выделяет основные характеристики современной культуры. По его мнению, она носит полностью коммерческий характер. Современные медиа проникнуты ложью и обманом. Эти идеи развиты в работах Д. Томпсона в применение к рекламе и к газетной продукции, где показано, как газеты разрушают гражданское сообщество, чтобы получить богатство и власть.

Наиболее известными продолжателями этой традиции во второй половине ХХ века являются Р. Вильямс и Р. Хоггарт. В своей, ставшей классической работе «Пользование грамотностью» последний разделяет мнение Ф. Ливиса о современной культуре, но считает, что обычные люди обладают энергией сопротивления перед лицом отупляющего воздействия масс медиа. Кроме того, Р. Хогггарт находит в современной культуре ряд моментов, обладающих политической силой, духовной энергией и жизненностью. Он показывает, как можно оценивать и проводить различие в потоках историй, исходящих из масс медиа, подчеркивая, таким образом, противоречивую природу медиа.

На первый взгляд, позиции представителей культурного модернизма, критикующих культуру, порожденную массовым обществом, кажутся неприменимыми к социокультурной ситуации конца ХХ века, сформировавшейся во многом под влиянием волны постмодернистских течений, столь драматично изменивших весь облик культурной жизни. Но если мы проанализируем работы Ф. и К. Ливис с точки зрения проблем культуры сегодняшнего дня, мы увидим, что в этих работах содержатся многие моменты, вполне актуальные и для современных исследований массовой культуры. Среди них можно выделить следующие:

– Популярная литература и массовая культура являются источником дешевых и общедоступных удовольствий для массовой публики, которая нуждается в удовлетворении потребностей, сформированных урбанизацией и разрушением мелких сообществ.

– Массовую культуру нельзя анализировать как подлинную, или аутентичную литературу и культуру.

– Дешевые и легкодоступные удовольствия бестселлера, легкой и танцевальной музыки привели к чрезмерной, всепроникающей эротизации современной массовой культуры.

– Эти удовольствия являются пассивными, они не требуют активного участия воспринимающего.

– Эти удовольствия ведут к чрезмерному увеличению роли визуального элемента, который на самом деле является нижестоящим по отношению к чтению.

– С точки зрения воспитания, образование должно быть всегда направлено против массовой культуры.

Необходимо сопротивление культурному плюрализму и релятивизму в эстетическом суждении.

Несмотря на то, что культурный плюрализм стал основополагающей тенденцией на рубеже веков, все же нередко можно слышать голоса и мнения, во многом созвучные идеям «культурного модернизма» Ливисов и критиков массового общества. Говоря об этой критике, нельзя не упомянуть столь важную фигуру, как Х. Ортега-и-Гассет (1883–1955), который создал одну из наиболее резко критических концепций массового общества. Взгляды испанского философа хорошо известны и достаточно подробно проанализированы в отечественной литературе. Все же необходимо остановиться на основных положениях его теории. Общество, по его определению, – это динамическое объединение меньшинства и масс. Если меньшинство состоит из лиц, обладающих определенными признаками, то масса – это набор лиц, не отличающихся ничем особенным. Массы – это «средние люди». В своей работе «Восстание масс» (1930) Ортега-и-Гассет утверждает, что для нынешнего времени характерны банальность и посредственность, которые уверены в своем праве на это и навязывают свои черты другим. Он выделяет такие признаки массового человека, как беспрепятственный рост жизненных запросов и безудержную экспансию собственной натуры, а также врожденную неблагодарность ко всему, что сумело облегчить ему жизнь. Массовая культура направлена на удовлетворение требований и вкусов массового человека. В работе нашли свое выражение опасения автора за судьбы культуры, которой угрожает «тирания большинства». Для Ортеги как большевизм, так и фашизм были симптомом узурпации власти «массовым человеком», что содержит опасность для культуры, так как «массовый человек культурой не обзавелся». Быстрый рост населения и профессиональная специализация, которая сформировала массового человека, ослабили культурный консенсус и подорвали современную цивилизацию, что, по мнению Ортеги, ведет к неустойчивости и краху культуры в целом. Идеи испанского философа перекликаются с теориями массового общества К. Мангейма, Э. Фромма и Х. Арендт.

Если Ортега-и-Гассет делает акцент на социальную природу массовой культуры, О. Хаксли (1894–1963), известный английский писатель, анализирует специфику массовой культуры как эстетического явления, хотя также связывает ее с ростом значимости массы в обществе. В статье «Искусство и банальность» (1923) он раскрывает причины успеха массовой культуры – узнаваемость и доступность. Кроме того, общество нуждается в постоянном подтверждении великих истин, хотя делается это массовой культурой на низком уровне и безвкусно. Дело в том, что спрос на массовую культуру растет очень быстро, а хороших художников никогда не может быть достаточно, поэтому этот спрос удовлетворяется плохими художниками. Кроме того, в лоне старых традиций, в механизации труда коренится распространение форм отдыха и рекреации, лишенных творческого начала. Наш век, по мнению Хаксли, породил беспрецедентную по своему размаху массовую культуру – в том смысле, что она создается для масс, а не массами (и в этом заключается вся трагедия). Эта массовая культура наполовину состоит из банальностей, изложенных с тщательной и скрупулезной достоверностью, наполовину – из великих бесспорных истин, о которых говорится недостаточно убедительно, от чего они кажутся ложными и отвратительными.

Как мы видим, в исследованиях массовой культуры, проходящих в традиции «культурного модернизма» и критически настроенных по отношению к массовой культуре, основной оппозицией является противопоставление культуры элитарной и массовой, культуры большинства и меньшинства. То, что эта бинарная оппозиция не является до сих пор лишь исторической инстанцией в проблематике массовой культуры, можно видеть, обратившись к работам одного из виднейших современных исследователей культуры П. Бурдье. Проблемы элитарной и популярной культуры исследуются П. Бурдье с точки зрения категории вкуса, которая, согласно его мнению, является социально обусловленной и институционально сконструированной категорией. Образовательная система, основанная на социальных различиях, создает, как ее называет Бурдье, эстетическую диспозицию, которая и определяет культурные предпочтения и вкусы и ценности человека в области искусства, причем это соответствует месту человека в социальной иерархии.

Социологические исследования, проведенные Бурдье среди групп населения с различным уровнем образования и различным социальным положением, показывают, каким образом «культивированные диспозиции» и культурная компетентность проявляются в типе потребляемых культурных продуктов и в способе их потребления. Они варьируются в соответствии с категорией агентов и областью, в которой они применяются, начиная с наиболее «легитимных» областей, таких как живопись или музыка, и кончая наиболее личными, такими как одежда, мебель или пища, а внутри «легитимных» областей – в соответствии с «рынками», академическими или неакадемическими, в которые они могут быть помещены. В результате исследования были установлены два важных факта. С одной стороны, существует тесное отношение, связывающее культурные практики с «образовательным капиталом» и социальным происхождением, с другой – при равных уровнях образовательного капитала вес социального происхождения в системе объяснений практик и предпочтений увеличивается по мере удаления от наиболее «легитимных» областей культуры. Образовательные квалификации являются адекватным показателем школьной «индоктринации», то есть продолжительности школьного образования, гарантируют культурный капитал в той мере, в какой он наследуется от семьи или приобретается в школе. Таким образом, показателем культурного уровня становится «количество знания и опыта в сочетании с умением говорить о них». Через образовательные квалификации обозначаются некоторые условия существования – те, которые составляют предпосылку получения квалификации, а также эстетической диспозиции, наиболее жесткого условия вступления в мир «легитимной» культуры.

Любое «легитимное» произведение задает нормы своего восприятия и определяет как единственный легитимный способ восприятия тот, который предполагает определенную диспозицию и компетентность. Это означает, что задается определенная норма восприятия для всех агентов. В то же время можно установить, являются ли эти диспозиции компетентности дарами природы или же продуктами обучения и воспитания и выяснить условия неравного классового распределения способности к восприятию «высокой» культуры.

По мнению Бурдье, невозможно провести сущностный анализ эстетической диспозиции, который основан на рассмотрении объектов, социально предназначенных в качестве произведений искусства, то есть требующих эстетической интенции, способной конституировать их как таковые. Такой анализ, вынося за скобки институциональный аспект проблемы, не принимает во внимание коллективного и индивидуального генезиса этого продукта истории, бесконечно репродуцируемого образованием, и не выделяет историческую причину, которая подлежит необходимости института. Если произведение искусства – это то, что требует быть воспринято как эстетическое, и если каждый объект, естественный или искусственный, может быть воспринят эстетически, то можно прийти к выводу, что эстетическая интенция создает произведения искусства. Внутри класса искусственно созданных объектов, определенных в оппозиции к естественным объектам, класс художественных объектов определяется тем фактом, что их необходимо воспринимать эстетически, т. е. с точки зрения формы, а не функции. Эстетический способ восприятия «в чистом виде» соответствует определенному способу художественного производства. Так, если продукт художественной интенции утверждает абсолютную первичность формы над функцией (постимпрессионизм), это требует «чистой» эстетической диспозиции, которая раньше требовалась лишь условно.

Современный зритель должен репродуцировать первичную операцию, при помощи которой художник произвел этот новый фетиш. Взамен он получает как никогда много. Наивный эгсбиционизм выставляемого напоказ потребления – ничто по сравнению с способностью «чистого» взгляда, который отделяет эстета от толпы. В этой связи Бурдье обращается к концепции культуры Х. Ортеги-и-Гассета. Он опирается на положение Ортеги о враждебности массы новому искусству, «антинародному» по своей сущности.

Бурдье различает два взгляда на искусство – «чистый» и «наивный» и считает их противоположными типами видения, основанными, соответственно, на популярной и высокой эстетике. Oтношения дистинктивности не являются лишь случайным компонентом эстетической диспозиции. «Чистый» взгляд предполагает разрыв с обычным отношением к миру, который носит социальный характер. Х. Ортега-и-Гассет приписывает современному искусству систематический отказ от всего человеческого, то есть от страстей, эмоций и чувств, которые обычные люди вкладывают в свое существование. Отказ от «человечного» означает отказ от всего обычного, легкого и непосредственно доступного. Интерес к содержанию репрезентации, который приводит к тому, что прекрасным называют репрезентацию прекрасных вещей, уступают место дистанции, отчуждению. Таким образом, утверждает Бурдье, «чистый взгляд» может быть определен в сравнении с «наивным» взглядом, а популярная эстетика определяется по отношению к «высокой» эстетике. Нейтральное описание любого из этих противоположных типов видения невозможно.

Таким образом, утверждает Бурдье, «чистый взгляд» может быть определен в сравнении с «наивным» взглядом, а популярная эстетика определяется по отношению к «высокой» эстетике. Нейтральное описание любого из этих противоположных типов видения невозможно.

В своем анализе популярной эстетики Бурдье подчеркивает, что она основана на подтверждении связи между искусством и жизнью, что предполагает подчинение формы функции, на «отказе от отказа», который является отправным пунктом высокой эстетики, то есть явного отделения повседневной диспозиции от эстетической. Враждебность рабочего класса и слоев среднего класса, обладающих наименьшим культурным капиталом, к формальным экспериментам, проявляется в отношении к театру, живописи, кино, фотографии. В театре и кино популярная аудитория любит сюжеты, которые развиваются логически и хронологически в направлении к счастливому концу и идентифицирует себя скорее с простыми сюжетами и персонажами, чем со спорными и символическими фигурами и действиями, с загадочными проблемами «театра жестокости» и т. п. Это отторжение происходит не из-за незнакомости, а по причине глубоко укорененного требования участия, которому не удовлетворяет формальный эксперимент. Популярные вкусы рассматриваются как знак вытеснения, отторжения непосвященных. Характер высокой культуры предполагает ледяную торжественность великих музеев, роскошь оперных театров, декор концертных залов, что создает дистанцию, отказ от коммуникации, предупреждение против соблазна фамильярности. Напротив, популярный развлечения предполагают участие зрителя, а также коллективное участие публики в празднике, причиной которого оно становится.

Эта популярная реакция является полной противоположностью отдаленности, равнодушию эстета, который, апроприируя какой-либо из объектов популярного вкуса, вводит дистанцию, разрыв – меру своей отдаленной дистинктивности, путем смещения интереса с содержания, сюжета или персонажа на форму. Относительная оценка специфических художественных эффектов несовместима с погружением в непосредственную данность произведения. Эстетическая теория так часто рассматривала отдаленность, незаинтересованность, равнодушие как единственный способ признать автономность произведения искусства, что мы стали забывать, что они означают отказ от серьезного восприятия. Создалось убеждения, что вкладывание слишком большой страсти в творения разума наивно и вульгарно, что интеллектуальное творчество противостоит моральной целостности или политической последовательности.

Популярная эстетика представляет, по утверждению Бурдье, негативную противоположность кантианской эстетике. Последняя стремится отделить незаинтересованность, единственную гарантию эстетического качества созерцания, от заинтересованности чувств, которая определяет приятное. И от заинтересованности разума, которая определяет добро. По контрасту, в массовой культуре каждый имидж выполняет функцию и соотносится с нормами морали или с удовольствием во всех суждениях. Эти суждения являются реакциями на реальность репрезентируемой вещи или на функции, которые могла бы выполнять репрезентация. Так, фотограф может репродуцировать ощущение ужасов войны просто показав их. «Популярный натурализм узнает красоту в образе красивой вещи или, реже, в красивом образе красивой вещи».

Отголоски идей исследователей массовой культуры первых декад ХХ века находят отголоски у современных авторов, что можно видеть в анализе доставляемого искусством чувства эстетического удовольствия, обусловленного социальным статусом воспринимающего произведение искусства. «Самолегитимирующее воображение счастливило меньшинства» становится предметом анализа столь влиятельного философа как С. Лангер. В ее исследовании значения в музыке мы видим постоянное воссоздание кантианской темы антиномии чистого удовольствия и наслаждения чувств. По ее мнению, в прошлом массы не имели доступа к искусству. Музыка, живопись и книги были удовольствиями, доступными богатым. «Можно было бы предположить, что бедные, простые люди получали бы такое же удовольствие, если бы у них был шанс. Но теперь, когда все могут читать, ходить в музеи, слушать великую музыку, по крайней мере, по радио, суждение масс об этих вещах стало реальностью, и таким образом стало ясно, что великое искусство не является непосредственным чувственным удовольствием. Иначе оно, подобно печенью и коктейлям, льстило бы как необразованному, так и культивированному вкусу» (Langer: 183).

Таким образом, ранние теории массовой культуры находят отзвук в современных исследованиях, переносящих акцент с социальной обусловленности культурных явлений на анализ их эстетических особенностей, основанных на все той же дихотомии «популярного» и «высокого».

Концепция культурной индустрии: исследования массовой культуры Франкфуртской школой.

Еще одним теоретическим источником многих современных теорий массовой культуры явились исследования Франкфуртской школы социальных исследований и Института социальных исследований, которые проводили эмпирические исследования популярной и массовой культуры.

Франкфуртская школа социальных исследований была создана в 1923 г. с целью проведения исследований и развития критической теории. Ее основатели были интеллектуалами, которые в своей работе стремились показать социальные противоречия, лежащие в основе капиталистического общества этого времени и разработать теоретическую критику этого общества. Общий вывод, к которому пришли представители Школы заключается в том, что массовая культура имеет силу, способную вызвать конформизм, сдерживать реакции потребителя в инфантильном, статическом состоянии, манипулировать ими с помощью ложных обещаний или «либидинальных гратификаций». Все теоретики Школы считают, что существует глубокий разрыв между прошлой и современной популярной культурой. Наряду с институциональными изменениями в индустриальном обществе происходят и когнитивные изменения, причем наиболее значительным из них является потеря индивидуальности. В современном процессе производства культура создается при помощи совместного специализированного усилия, сравнимого с процессом промышленного труда. В процессе восприятия индивид находится под влиянием толпы, а объект познается через своего «двойника», а не через истинную сущность. Среди наиболее видных представителей этой школы можно назвать Т. Адорно (1903–1970), М. Хоркхаймера (1895–1973), В. Беньямина (1892–1940) и Г. Маркузе (1898–1978).

В 40-х гг., спасаясь от гитлеровских репрессий, представители Франкфуртской школы переезжают в Америку, что во многом повлияло на анализ популярной культуры и масс медиа. Основные положения, выработанные в рамках Школы, относительно проблем массовой культуры, основывались на критике Проекта Просвещения, основанного на вере в человеческий разум и научный прогресс. Согласно ученым Франкфуртской школы, это не только не принесло людям свободы, но обернулось фашистским кошмаром. Общее воздействие культурной индустрии является, по мнению Адорно, антипросвещенческим, так как она основана на массовом обмане и порабощении сознания.

Критика проекта Просвещения тесно связана с созданной теоретиками Франкфуртской школы в 40-е гг. теорией современного капитализма и культурной индустрии. Эта теория отказывается от ложных надежд на освобождение с помощью разума, но в то же время содержит в себе критику марксизма. Отличие от марксизма заключается в основном в перемещении акцента в исследованиях с чисто экономических проблем на функционирование культурных институтов в капиталистическом обществе. Тем не менее, сам термин «культурная индустрия» показывает общую марксистскую установку теоретиков Франкфуртской школы, которые дополняют марксизм теориями культуры и идеологии.

Трактовка проблем популярной культуры теснейшим образом связана с пониманием современного капитализма и его контроля над культурной индустрией, оказывающей мощное влияние на умы и действия людей. Важнейшей особенностью культурной индустрии является товарный фетишизм, сущность которого раскрывается Адорно в примере о билете на концерт Тосканини – потребитель в действительности обожает деньги, которые он заплатил за билет. «Истинный секрет успеха – это всего лишь отражение того, сколько уплачено за продукт на рынке». Смысл этого утверждения тесно связан с определением товарного фетишизма К. Марксом как определенного социального отношения между людьми, которое принимает, в их глазах, фантастическую форму отношения между вещами. Идея Маркса относительно того, что в капиталистическом обществе меновая стоимость всегда преобладает, становится центральной в концепции капиталистической культуры Адорно. Он расширяет анализ Марксом товарного фетишизма и обмена на сферу культурных товаров или продуктов. Культурные продукты вполне вписываются в общую систему товарного производства, они производятся для рынка и имеют своей целью быть купленными на рынке. Таким образом, мы ценим стоимость билета, а не само представление, поскольку мы являемся жертвами товарного фетишизма, в котором социальные отношения и культурные ценности объективируются в денежной форме.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8

Поделиться ссылкой на выделенное