О поэтах и поэзии

скачать книгу бесплатно

О поэтах и поэзии
Дмитрий Львович Быков

33 размышления-эссе Дмитрия Быкова о поэтическом пути, творческой манере выдающихся русских поэтов, и не только, – от Александра Пушкина до БГ – представлены в этой книге. И как бы подчас парадоксально и провокационно ни звучали некоторые открытия в статьях, лекциях Дмитрия Быкова, в его живой мысли, блестящей и необычной, всегда есть здоровое зерно, которое высвечивает неочевидные параллели и подтексты, взаимовлияния и переклички, прозрения о биографиях, судьбах русских поэтов, которые, если поразмышлять, становятся очевидными и достоверными, и неизбежно будут признаны вами, дорогие читатели, стоит только вчитаться.

Дмитрий Быков тот автор, который пробуждает желание думать!

В книге представлены ожившие современные образы поэтов в портретной графике Алексея Аверина.

Дмитрий Львович Быков

О поэтах и поэзии

© Быков Д.Л., 2022

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2022

Александр Пушкин

1

Пушкин умер 10 февраля 1837 года по новому стилю. Я предложил бы назначить эту дату Всероссийским днем последствий лояльности. Разумеется, ничего дурного о Пушкине здесь сказано не будет. Тяжкий грех для русского поэта – плохо или хоть слегка неодобрительно говорить о нашем верховном покровителе. Но пистолет, из которого убили Пушкина, был заряжен 8(20) сентября 1826 года, в день аудиенции сразу после коронации – когда Николай вызвал его из псковской ссылки, чтобы простить, и самоназначился его цензором.

Пушкин привык опираться на общественное мнение, а общественное мнение во второй половине 30-х было против него.

Впервые он разминулся со своей аудиторией именно тогда, когда принял условия, назначенные Николаем. Следует, однако, различать модус общего настроения в 20-е и 30-е. Наиболее адекватным его выразителем был князь Вяземский, которого Пушкин не без оснований считал другом, а тот, кажется, в глубине души искренне полагал себя поэтом как минимум не слабей.

До декабристского выступления Вяземский активно фрондировал – впрочем, без особенно трагических последствий для себя; об этом ниже. Именно с ним беседует Мицкевич в известном фрагменте третьей части «Дзядов» – «Памятнике Петру Великому» (Пушкин во время петербургского наводнения, как известно, отдыхал и лечился в псковском имении по гуманному распоряжению своего личного врача Александра Павловича, когда оказалось, что ему вреден не только север, но и юг; не исключаю, что в новейшем учебнике истории так и будет написано). Возможно, Мицкевичу казалось симметричней, чтобы с ним беседовал «прославленный певец Севера» Пушкин, – но беседовал с ним менее известный певец.

Вяземский после 1825 года сменил открытую фронду на карманную, но был в числе тех самых «друзей», к которым обращено стихотворение «Друзьям» с разъяснением позиции, изложенной в «Стансах». Вяземский осудил пушкинскую лояльность и в 1826, и в 1831 году, когда появилось стихотворение «Клеветникам России». Ахматова – считавшая, что всегда надо быть на стороне поэта, – об этом говорила: Пушкин высказался на всю Россию, а Вяземский прошипел в дневнике. Пушкин, вероятно, тоже предпочел бы позицию карманной фронды, по крайней мере, не отказался бы от нее, но у него другая ниша: он первый поэт России, в эпохи заморозков «оставлена вакансия поэта» (от которой 100 лет спустя в ужасе открещивался Пастернак), и возможности «прошипеть в дневнике» поэт лишен. Его дело – быть «эхом русского народа», а в эпохи оледенений русский народ думает именно так:

…Для вас безмолвны Кремль и Прага;
Бессмысленно прельщает вас
Борьбы отчаянной отвага —
И ненавидите вы нас…

За что ж? ответствуйте: за то ли,
Что на развалинах пылающей Москвы
Мы не признали наглой воли
Того, под кем дрожали вы?
За то ль, что в бездну повалили
Мы тяготеющий над царствами кумир
И нашей кровью искупили
Европы вольность, честь и мир?..

Вы грозны на словах – попробуйте на деле!
Иль старый богатырь, покойный на постеле,
Не в силах завинтить свой измаильский штык?
Иль русского царя уже бессильно слово?
Иль нам с Европой спорить ново?
Иль русский от побед отвык?

Это хорошие стихи – по замечанию Белинского, есть люди, Пушкин в том числе, которые ничего не умеют делать плохо; иное дело, что вдохновлены они ресентиментом, и в этом нет ничего чрезвычайного.

Поэт не обязан вдохновляться исключительно чувствами добрыми – иногда его вдохновляет и ревность, и ненависть, и страх; будем откровенны: для обиды у Пушкина были все основания, как и у Бродского в 1994 году, когда он писал стихи «На независимость Украины» – гораздо более брюзгливые и слабые, нежели «Клеветникам», но у него и темперамент был другой – «Для человека частного и всю жизнь эту частность предпочитающего…», как начинается его Нобелевская лекция.

Эти два стихотворения – «Клеветникам России» и «Бородинская годовщина» – в пушкинистике объясняют по-разному: одни припоминают, что писаны они летом 1831 года, которое Пушкин провел в Царском Селе, тут подступили лицейские воспоминания, взыграло ретивое, вспомнилось, как провожали войска в 1812 году, «со старшими мы братьями прощались и в сень наук с досадой возвращались, завидуя тому, кто умирать шел мимо нас». Другие полагают, что у Пушкина были все основания ревновать к славе и репутации вольнолюбивого Мицкевича, чье стихотворение «К друзьям-москалям» больно ранило его два года спустя и спровоцировало незавершенный ответ; к счастью, дописывать этот довольно-таки лицемерный ответ Пушкин не стал:

…Но теперь
Наш мирный гость нам стал врагом – и ядом
Стихи свои, в угоду черни буйной,
Он напояет. Издали до нас
Доходит голос злобного поэта,
Знакомый голос!.. боже! освяти
В нем сердце правдою твоей и миром.

Скажите, пожалуйста, какое миролюбие. Правда, и у Мицкевича, будем откровенны, имелось некоторое основание обратиться к русским друзьям с несколькими словами упрека, и «чернь буйная» тут ни при чем; к счастью, Пушкин, чье моральное и поэтическое чутье было безупречно, предпочел ответить Мицкевичу «Медным всадником», где объяснил политическую систему России – конфликт гранита и болота – с предельной наглядностью. Там он объяснил и заложническую роль поэта, который становится первой жертвой бунтующей стихии: при царе еще кое-как можно выживать, но при русском бунте, бессмысленном и беспощадном, тебя никакой царь не защитит. Русский поэт – и более того, интеллигент – всегда существует между этими двумя одинаково враждебными ему и одинаково поэтическими стихиями. С одной стороны его преследует ожившая статуя (каковой инвариант в творчестве Пушкина подробно рассмотрел Якобсон), с другой:

Осада! приступ! злые волны,
Как воры, лезут в окна. Челны
С разбега стекла бьют кормой.
Лотки под мокрой пеленой,
Обломки хижин, бревны, кровли,
Товар запасливой торговли,
Пожитки бледной нищеты,
Грозой снесенные мосты…

Естественно, со временем эта стихия должна оледенеть, что и происходило во второй половине 30-х (а в 40-х, после Лермонтова, русская общественная жизнь вовсе вымерла и вымерзла, «и декабрьским террором пахнуло на людей, переживших террор», как писал Некрасов, прямой преемник и заочный ученик Лермонтова). И тут Пушкин не мог не столкнуться с тем, что ликвидируется и его собственная ниша, что поэт больше не нужен, что «знанье друг о друге предельно крайних двух начал» уже неактуально. Времена, когда «наш двойня гремел соловьем», закончились: начинается соло.

Государственная власть не нуждается уже в трансляторах своей воли и в ответной передаче сигналов общества: общества более нет.

Общество Пушкина предало с тем наслаждением, с каким всегда низвергает кумира: эстетически оно ему предпочло Бенедиктова, а морально – Дантеса. Дантес в этой драме был в такой безупречной позиции – галантный, красивый любовник против стареющего, нелюбимого, бешено ревнивого мужа! Сердце разрывается, как подумаешь о положении Пушкина в 36-м, о злорадном шипении со всех сторон. Но на кого ему было опираться? Люди чести вымерли, переродились, многие смирились с неизбежным. Пушкин в бешенстве говорит молодому Владимиру Соллогубу – чуть ли не единственному своему тогдашнему собеседнику: «Я уйду в оппозицию!» – и 23-летний Соллогуб понимает то, чего не видит, не понимает Пушкин: оппозиции нет, уходить некуда. Нет не только людей, мыслящих свободно, но и ниши для таких людей, что и подтвердит своей судьбой Лермонтов четыре года спустя.

Самому Пушкину не было места, прав Блок – «его убило отсутствие воздуха, и культура его с ним умерла»; он не мог и предполагать этого в сентябре 1826 года, но решилось все тогда. Кстати, Блок бессознательно цитирует Пушкина об Овидии: «Поэт сдержал свое слово, и тайна его с ним умерла»; Овидий был первым, кто перестал вписываться во времена позднего Августа. Повод неважен.

Заметим кстати, что в коллаборации с властью Пушкина чаще всего упрекали люди, которые, в отличие от него, ни в каких ссылках не бывали, в оппозиции отмечены не были и отнюдь не являли собою нравственного эталона. Это не о Вяземском – героический участник Бородинского сражения Вяземский после кампании травли, развернутой против него в 1827–28, вынужден был публично оправдываться, а потом и каяться и, в общем, претерпел достаточно. Двусмысленность позиции Пушкина была в том, что, дав предельно честный ответ о неизбежности своего присутствия на Сенатской, будь он в Петербурге, он к самому восстанию относился крайне сложно и успех его исключал. Для него в 1826 году, через три месяца после казни декабристов, подать руку тирану – особенно если учесть, что в кармане у него в это время лежит «Пророк» с черновой строфой «Восстань, восстань, пророк России», – было крайне сложным выбором. Но вообразите, что у вас в столе лежит «Годунов», лучшая русская драма, где об исторических судьбах России сказаны едва ли не главные слова; что у вас закончены две трети «Онегина», что вы четыре года лишены среды, что новый царь России, умелый вербовщик, прикидывается реформатором и вашим единомышленником, что из псковского сельца Михайловское вы извлечены непосредственно после коронации и возвращены в Москву, – чья голова не закружится? «Не должно избегать сделать доброе дело» – и вы соглашаетесь даже изложить ваши мысли о народном образовании, за которые вам «вымыли голову»; кто из больших поэтов воздержится от «труда со всеми сообща и заодно с правопорядком»? В христологической биографии Пушкина это гефсиманский момент. И, согласившись на предложения Николая и фактически вписавшись в его союзники, Пушкин ни разу не отступил от этого согласия, ибо таков был его рыцарский, аристократический кодекс; узнав о перлюстрации своих писем в 1834 году, он в особенности негодовал именно потому, что со стороны правительства это было отступление от правил, которые он соблюдал свято.

Для него вообще было сюрпризом, что власть в этой сделке не считает себя обязанной соблюдать собственные гарантии. Один из главных уроков его судьбы именно в том, что нельзя им верить, когда они вербуют, – никогда, ни при каких обстоятельствах! – но, с другой стороны, 8 сентября 1826 года Пушкин купил себе десять лет жизни и работы, и какой работы! Так что упрекнуть его, как всегда, не в чем.

…Ну вот. А десять лет спустя, когда они перестали быть совместимы, они убили его, ударив в самое уязвимое и самое больное место – его семейную драму; и выбрали для убийства, как всегда, самых грязных и омерзительных людей тогдашней России, которым ничего за это не было.

2

«Маленькие трагедии» исключительно трудны для постановки и редко удаются режиссерам – прежде всего потому, что оксюморонны по существу, как и их названия. «Моцарт и Сальери» – два лика искусства, и художнику приходится их в себе сочетать; гость не может быть каменным, рыцарь не может быть скупым, чума – не время для пиров. Единственно правильной постановкой цикла из четырех пушкинских пьес была бы дилогия: первый спектакль представлял бы традиционную, поверхностную версию, с веселым и доброжелательным Моцартом, мужественным председателем, дерзким поэтом Дон Гуаном и жестоким скупцом Бароном. Второй демонстрировал бы депрессивного и мрачного Моцарта, грозно намекающего Сальери на его преступление («Правда ли, Сальери, что Бомарше…»), «бессовестного и безбожного» Дон Гуана, который радуется случаю заняться любовью в присутствии трупа врага, трусливого Председателя, страшащегося взглянуть в лицо трагедии и потому кощунствующего, – и…

Вот здесь заминка, поскольку сыграть «Скупого рыцаря» в противоположной, «обратной» трактовке еще никому, насколько я знаю, не приходило в голову. На что велик был Смоктуновский – а и он в замечательном фильме Швейцера сыграл какого-то ростовщика, трактирщика Мойсея из чеховской «Степи», уже им сыгранного у Бондарчука. Между тем своя амбивалентность есть и тут, поскольку Пушкин изображает здесь не просто скупца, а подлинного рыцаря, аскета; и если во всех «Маленьких трагедиях» есть отмеченный Ахматовой автобиографизм, стремление переиграть собственную судьбу или подвести предварительные итоги – то и «Скупой рыцарь» есть глубоко личное высказывание. Если увидеть в трагедии отголосок разрыва Пушкина с отцом, который шпионил за сыном и оскорблял его своей скупостью, – приходится признать параллель между Пушкиным и вспыльчивым юнцом Альбером, но думается, что в Бароне куда больше достоинства и ума; говоря прямо, Барон над своими сокровищами – это и поэт над своими сочинениями. Смысловой центр трагедии, ее кульминация – монолог Барона, создание поэтического героя, заставляющее увидеть именно в Бароне автопортрет зрелого Пушкина.

Как молодой повеса ждет свиданья
С какой-нибудь развратницей лукавой
Иль дурой, им обманутой, так я
Весь день минуты ждал, когда сойду
В подвал мой тайный, к верным сундукам, —

это прямое признание поэта, который среди любых занятий, чем бы он ни был увлечен и каким бы страстям ни поддался, ждет на самом деле только одного: возвращения к творчеству, когда он будет наконец равен себе и, более того, сосредоточится на том единственном, для чего создан. Пока другие прожигают жизнь, тратя ее на любовные или карьерные интриги, – Барон созидает крепость своего величия; и как он собирает дублоны – так поэт коллекционирует чужие страсти и судьбы, да и чужие слезы. Этот образ, кстати, странно аукнулся потом у Маяковского, тоже в трагедии: «В. Маяковский неуклюже топчется, собирает слезы в чемодан. Стал с чемоданом». И как за каждым дублоном в своих сундуках Барон видит трагедию – так и поэт за каждой новой строкой видит концентрат боли, чужой и своей.

Что не подвластно мне? как некий демон
Отселе править миром я могу;
Лишь захочу – воздвигнутся чертоги;
В великолепные мои сады
Сбегутся нимфы резвою толпою;
И музы дань свою мне принесут…

Эта декларация собственного величия сродни и будущему «Памятнику», и сонету, где утверждается право Поэта на верховное одиночество. «Отсюда править миром я могу» – это вполне созвучно формуле «Ты царь, живи один».

Мне все послушно, я же – ничему;
Я выше всех желаний; я спокоен;
Я знаю мощь мою: с меня довольно
Сего сознанья…

Мотив памятника возникает и здесь – в рассказе о царе, который приказал своим воинам принести по горсти земли, «и гордый холм возвысился». Барон пересказывает здесь известную легенду о «камнях Тамерлана».

Но главное, что роднит поэта и скупца, – как ни странно, абсолютное бескорыстие Барона: он собирает золото в свои сундуки никак не для того, чтобы его тратить, а мысль о том, чтобы завещать богатство сыну, приводит старика в содроганье. Барон – подлинный аскет, своего рода рыцарь скупости: деньги нужны ему именно как концентрат жизни, своего рода эквивалент времени, запирать их в сундук – единственный, кажется, способ удержать все эфемерное и зыбкое, найти ему материальный аналог. Поэзия – такой же концентрат времени, единственный бессмертный след чужого бытия: «Ржавеет золото, и истлевает сталь, крошится мрамор»… с той только разницей, что золото не ржавеет. Сама мысль о том, что сокровища будут растрачены сыном и его беспечными друзьями, отравляет Барону мысль о посмертном покое: «И потекут сокровища мои в атласные диравые карманы» – сам-то Барон не потратил ничего, живет аскетически, сына держит в черном теле. «Бескорыстная любовь к деньгам» – в этой шутке только доля шутки: для Барона деньги – никак не средство обмена. Это подлинно концентрат жизни, память о ней, памятник. Сам слог, которым говорит он о своих сокровищах, – сродни интонациям поэта, подводящего итог своему пути; и не следует думать, что поэт творчески преображает мир, а скупец только коллекционирует изделия чужих рук. От Барона требуется столько изобретательности, хитрости и даже самопожертвования, что его труд вполне сопоставим с творчеством. Главное же – Пушкин тоже категорически настаивает на том, что прагматические мысли о поэзии постыдны; деньги не для того, чтобы их тратить, – и стихи не для того, чтобы ими воспитывать народы и улучшать нравы. «Не для житейского волненья» etc, yes!

Мне возразят, что Барон жесток: чего стоит сцена, когда он с невероятным хладнокровием шантажирует стоящую на коленях вдову. Но и поэзия – жестокое занятие: «Поэзия выше нравственности или по крайней мере совсем иное дело». Пушкин цитирует слова Дмитриева о Державине, который повесил двух пугачевцев «из пиитического любопытства». Ради искусства поэт не щадит себя – но не слишком церемонится и с другими: «Какое дело поэту мирному до вас!» Понимание поэта как всеобщего благодетеля, непременного гуманиста, народного слуги – это непозволительное предъявление прав на то, что людям совершенно не принадлежит. Искусство – для любования, а не для воспитания. И чувства Барона —

Хочу себе сегодня пир устроить:
Зажгу свечу пред каждым сундуком,
И все их отопру, и стану сам
Средь них глядеть на блещущие груды, —

весьма сродни тем, какие испытывал Пушкин при виде своих творений: «Трагедия моя кончена; я перечел ее вслух, один, и бил в ладоши и кричал, ай да Пушкин, ай да сукин сын!»

Тем же, кто привык видеть Пушкина, даже зрелого, любвеобильным гулякой, другом своих друзей и страстным народолюбцем, – мы ничего возражать не станем, руководствуясь верным принципом «и не оспоривай глупца».

Адам Мицкевич

1

Жизнеописания Мицкевича (1798–1855) тут не будет, благо оно вполне доступно, а вдаваться в тонкости его национальной идентификации (белорус по происхождению, литовец по рождению, поляк по языку, европейский скиталец по месту жительства, рожденный в окрестностях Вильно и умерший в Константинополе) здесь нет места. Нас занимает один конкретный вопрос – его дружба и полемика с Пушкиным, его представление о месте Польши в ряду европейских народов, его поэтическая стратегия в депрессивную постромантическую эпоху, в мире, где скомпрометирован Наполеон и умер Байрон, а проект европейской революции в очередной раз кончился почти повсеместным торжеством реакции. Мицкевич оказался в ссылке по ложному обвинению (разумеется, политическому), три месяца отсидел, был выслан в Санкт-Петербург, «жил в Одессе, бывал в Крыму», в 1829 году из России уехал и более не возвращался – ни в Россию, ни в родную Литву. Похоронен в Париже, перезахоронен в Кракове.

Назвать Мицкевича поэтом-романтиком – каковой штамп повторяется с унылым постоянством почти во всех его жизнеописаниях, – можно весьма условно: Мицкевич начал печататься с 1818 года, когда романтизм был уже позади. Уже и Байрон, признанный глава школы, с ним простился; Наполеон, главный герой европейских романтиков, угасал на далеком вулканическом острове. Романтизм возник как реакция на Просвещение – или, если угодно, как реализация мысли Канта о том, что эстетическое наслаждение бывает двух родов: положительное, т. е. гармоническое, и отрицательное, т. е. тревожное и мрачное. Есть пейзажи умиротворенные, как штиль, а есть упоение в бою и бездны мрачной на краю; соответственно и романтизм оспаривает концепцию Просвещения, согласно которой для человека естественно быть хорошим. Французская революция показала, что в условиях свободы человек больше интересуется массовыми публичными казнями, нежели творческим трудом, а жажда социальной справедливости оборачивается жаждой расправ. Оказалось даже, что поместить человека в условия вожделенного равенства недостаточно – он тут же принимается искать неравенства; супружеское счастье, Филемон и Бавкида – идеал весьма незначительной части населения. Толпа неспособна решать свою судьбу, более того – вообще ни к чему не способна; чтобы повелевать толпой, нужен сверхчеловек, Каин и Манфред, которого все равно потом либо проклянут, либо растопчут; из романтизма, обработанного Ницше, в скором времени получился фашизм, хотя ни романтизм, ни даже Ницше в этом не виноваты. Романтизм, освоенный массами, как раз и есть главная чума ХХ века. Романтизм – тупик, хоть он и дает подчас великолепные художественные результаты. Что теперь делать – вот вопрос; ситуацию после Наполеона и Байрона с великолепной точностью и трезвостью описал в 1824 году Пушкин:

О чем жалеть? Куда бы ныне
Я путь беспечный устремил?
Один предмет в твоей пустыне
Мою бы душу поразил.
Одна скала, гробница славы…
Там погружались в хладный сон
Воспоминанья величавы:
Там угасал Наполеон.
Там он почил среди мучений.
И вслед за ним, как бури шум,
Другой от нас умчался гений,
Другой властитель наших дум.
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Мир опустел… Теперь куда же
Меня б ты вынес, океан?
Судьба земли повсюду та же:
Где капля блага, там на страже
Уж просвещенье иль тиран.

То, что Пушкин ставит Просвещение в один ряд с тиранией, не случайно: то и другое исходит из абстрактного представления о человеке, из идеала, хоть и различного, то и другое оборачивается насилием над ним. Н. О. Лернер заметил, что «мысль Пушкина очень ясна: в ней отразилась старая романтическая идея: «просвещенье», т. е. внешнюю культуру, сотканную из лжи и условностей, поэт считает не менее враждебной благу истинной, естественной свободы, чем тирания».

И вот из этого тупика, ясно сознаваемого главными поэтами (читай, главными мыслителями постромантической эпохи), надо было выбираться; после смерти Байрона Пушкин оглядывался только на двух современников – Гете и Мицкевича. Все трое друг за другом внимательно следили (существовала даже легенда, что Гете передал Пушкину свое перо, – доказательств, увы, нет, кроме рассказа самого Пушкина, записанного Нащокиным). Сравнению поэтических стратегий Гете и Байрона Мицкевич посвятил весьма дельную статью. Не будет преувеличением сказать, что после краха романтической утопии (антиутопии?) Мицкевич, Гете и Пушкин каждый по-своему решали одну и ту же задачу – создание национального эпоса. Любопытно, что все трое избрали для него драматическую форму. Гете тридцать лет работал над «Фаустом», Пушкин высшим своим созданием считал «Годунова» и «Маленькие трагедии», Мицкевич всю жизнь (точней, до середины тридцатых, пока не отошел от поэзии) сочинял мистерию «Дзяды».

2

Но вначале несколько слов об отношениях Пушкина и Мицкевича, этих сверстников (Мицкевич на полгода старше) и соперников. Пушкин обладал чертой истинного гения – способностью восхищаться чужим даром; он вполне сознавал уникальность своего таланта и потому не завидовал чужому. «Что я перед ним?!» – восклицал он в восхищении, услышав импровизации Мицкевича (этот феномен – способность импровизировать гладкие, законченные, насыщенные сложной мыслью стихи – занимал его всерьез; ему и самому случалось сочинять с поразительной легкостью, но все его черновики хранят следы долгой шлифовки текста). При встрече Пушкин однажды приветствовал Мицкевича словами «С дороги двойка, туз идет!» – и почтительно посторонился, на что Мицкевич в рифму ответил: «Козы?рна двойка туза бьет». Знакомство состоялось в 1826 году, когда Пушкин вернулся из ссылки; сближение было стремительно, биографические и творческие параллели многочисленны. Оба были влюблены в Каролину Собаньску, о которой каких только слухов не ходило – но работу ее на тайную полицию можно считать доказанной; именно она сказала Мицкевичу, что они с Пушкиным – первые поэты своих народов – должны сойтись. (К вопросу о европейских контекстах и связах Пушкина: великой драмой для него и для всей русской литературы следует признать его вынужденную изоляцию. Собаньска была родной сестрой Ганской, подруги и супруги Бальзака. Именно полная исключенность Пушкина из живого европейского контекста, рискнем предположить, привела его к той апологии имперскости-державности-изоляционизма, которая слышится в стихах 1831 года). Оба одновременно обратились к историческим сюжетам, и эпическая «Полтава» Пушкина появилась одновременно с «Конрадом Валленродом» Мицкевича. Отход Мицкевича от поэзии во второй половине тридцатых диктовался, вероятно, теми же причинами, что и пушкинское движение к исторической прозе: не в исторических обстоятельствах тут дело, но просто все проявления мирового духа, от политики до поэзии, диктуются одними и теми же сдвигами в незримых сферах, и об этих сдвигах мы понятия не имеем. Об этом хорошо говорил Блок в черновом предисловии к «Двенадцати».

Легенда о близкой дружбе, конечно, несостоятельна и во многом поддерживалась самим Мицкевичем – в «Памятнике Петра Великого» он говорит о двух юношах-поэтах, укрывавшихся под одним плащом. Стихи одного гремят по всей России, другой – польский изгнанник, которого утешают и ободряют русские единомышленники-вольнолюбцы. Между тем Пушкин пропустил наводнение 1824 года, во время которого два поэта дискутируют близ Медного всадника; он здесь, так сказать, для симметричности. В заметке о Мицкевиче Вяземский сам косвенно признает, что слова, приписанные в стихотворении русскому поэту, принадлежали ему. Пушкин наверняка говорил бы ему совсем другие вещи, ибо к 1824 году в любых политических переменах глубоко разочаровался; настоящий спор о Медном всаднике случился у них заочно, и только в 1833 году, причем Мицкевич пушкинского ответа так и не прочитал. (А хоть бы и прочитал? Что, передумал бы? Едва ли.)

Оба в высшей степени обладали чертами идеального поэта – прозорливостью, быстроумием и тем, что Пушкин определял как «расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных». Вдохновение есть прежде всего понимание, мгновенное проникновение в суть вещей. При этом трудно было сыскать манеры более противоположные, имиджи, так сказать, столь несовместимые: Мицкевич был классическим европейцем, благородно-сдержанным, заботился о внешности, никого не эпатировал, – Пушкин, напротив, часто юродствовал и иногда, кажется, нарочно подставлялся. Внешность у Пушкина была, как говорили поздней, неавантажная, – и вместе с тем он производил более сильное впечатление, ибо давал волю темпераменту; Мицкевич даже в минуты вдохновения, во время импровизации (которой всегда предшествовала минута тишины и полного самоуглубления), был джентльмен до кончиков ногтей. И в полемике, случившейся между ними поздней, Мицкевич выглядит лучше, чего там, – но Пушкин симпатичней: не потому, что он наш, а потому, что меньше обвинял и больше объяснял. Ему внятен был тот иррациональный ход вещей, который направлял русскую историю ее извилистым, циклически-замкнутым путем; он мог любить или ненавидеть эту историю – по настроению, – но понимал, что менять ее не стоит: «плетью обуха не перешибешь», любил повторять он.

Иногда кажется, что в поэтическом диалоге они находились во второй половине двадцатых постоянно – и во многом бессознательно. Скажем, не факт, что Пушкин знал апрельское стихотворение 1825 года «Пловец» – до декабрьского восстания оставалось 8 месяцев! – но кажется, в «Арионе», написанном два года спустя, он прямо полемизирует с Мицкевичем. У бескомпромиссного поляка читаем:

Давно исчез корабль в тумане
И уплыла надежда с ним;
Что толку в немощном рыданье,
Когда конец неотвратим?
Нет, лучше, с грозной бурей споря,
Последний миг борьбе отдать,
Чем с отмели глядеть на море
И раны горестно считать.

Пушкин ответствует:

Погиб и кормщик и пловец! —
Лишь я, таинственный певец,
На берег выброшен грозою,
Я гимны прежние пою
И ризу влажную мою
Сушу на солнце под скалою.

Пушкинистика – в особенности советская – уже и то ставит Пушкину в заслугу, что он «гимны прежние поет». По совести говоря, мало радости петь на суше морские песни, да еще в процессе сушки мокрой ризы: не слишком триумфальное зрелище. Но если для европейца моральная правота всецело за Мицкевичем, то для русского и то уже большая удача, что он на берег выброшен грозою и не вовсе утратил вокальные способности. Дальнейшее развитие этой полемики относится к трагическим для обоих тридцатым годам, когда Пушкину выпало быть национальным поэтом в условиях бесправия, перлюстрации, а то и прямой травли, – а Мицкевичу горькое счастье быть национальным поэтом без Родины.

3

На путях выхода из романтизма все трое – Гете, Мицкевич и Пушкин – пытались переопределить национальный дух. Гете обнаружил в основе немецкого духа именно фаустианство – жажду экспансии, стремление к высотам мастерства и познания, пусть даже под покровительством черта. Он пытался, конечно, в порядке самооправдания доказать, что это не сам сатана, а один из его симпатичных ассистентов, который будоражит и испытывает человека с благословения самого Господа. Но черного черта не отмоешь добела – драма о Фаусте оказалась пророческой, и Манн в «Докторе Фаустусе» наглядно показал, чем кончается для мастера (и нации) покровительство дьявола. Гете нечаянно – а может, и вполне осознанно – напророчил Германии фаустианский путь, который и привел ее к катастрофе; возможно, именно осознание этого риска мешало ему закончить драму и приводило к многослойной аллегорической тайнописи, которую и сам автор, кажется, к старости не истолковал бы.

Пушкин тоже создал национальную мистерию – и это не столько «Борис Годунов», сколько «Маленькие трагедии», высший творческий взлет его гения. Несомненно, это единый текст, четыре пьесы (из задуманных десяти – но и Евангелий было именно четыре, а не двенадцать); все они построены по одному композиционному принципу и названы оксюморонами, да и само их название являет собою оксюморон – «Маленькие трагедии», ибо трагедия, как и мистерия, маленькой не бывает. «Скупой рыцарь», «Каменный гость», «Пир во время чумы», «Моцарт и Сальери» – все совмещение несовместимого, воплощенный антагонизм. В основе действия – амбивалентность, в высшей степени характерная для русского характера: «Моцарта и Сальери» можно сыграть так, что страшной и грозной фигурой будет Моцарт. Барон может оказаться умнее и вдохновеннее Альбера, поскольку скупец над своими сундуками – то же, что и поэт над своими сочинениями: вот куда ушла жизнь. В «Пире» нет окончательной правоты ни за священником, ни за Вальсингамом. «Каменный гость» – история вовсе не о первой настоящей влюбленности Дон Гуана, а скорее хроника еще одного удачного соблазнения, и Дон Гуана можно сыграть таким же отвратительным циником, каким он рисуется Дон Карлосу. Амбивалентность русского характера и возможность прочесть русскую историю прямо противоположным образом, с диаметральных позиций, – тут явлена с небывалой наглядностью. Ну и характерное для России противостояние двух ипостасей всякой творческой – в том числе пушкинской – личности проходит через весь цикл: Моцарт против Сальери, Гуан против Командора, Альбер против Барона, Священник против Вальсингама (двоится и женский образ – вакханка Лаура против смиренной Анны, вакханка Луиза против смиренной Мэри).