Дэвид Хезмондалш.

Культурные индустрии



скачать книгу бесплатно

© David Hesmondhalgh 2007

© Перевод на русский язык.Издательский дом Высшей школы экономики, 2014; 2018

* * *

Чем больше приходится страдать от антагонизмов настоящего, тем больше полагаются на будущее как источник псевдоединства и духа синтеза.

Ч. Райт Миллс


Дела обстоят скорее так, как они обстоят сейчас, чем как обстояли когда-либо.

приписывается Дуайту Эйзенхауэру


Предисловие ко второму изданию

Эта книга рассказывает о том, как и почему культурное производство изменилось с начала 1980-х. Она была написана в 2000–2001 годы и вышла первым изданием в 2002 году. С тех пор, конечно, произошло множество изменений в культурных индустриях. Появились новые слова и выражения, представляющие новые явления, например: блоги, айподы, подкасты, модель НВО, социальные сети и управление цифровыми правами. Некоторые процессы, уже запущенные, когда я писал эту книгу на рубеже веков, усилились, что имело существенные последствия для нашей жизни, сознаем мы это или нет. Количество телевизионных и радиоканалов продолжает бурно расти. Все больше информации многие из нас получают из Сети. Пузырь доткомов лопнул уже в 2000 году, и меньше обозревателей говорят теперь о «новой экономике», но растет число политиков и академических ученых, утверждающих, что культура, информация, креатив и интеллектуальная собственность станут и (или) должны становиться все более важной частью будущей экономики и общественного устройства. С тех пор как я закончил подготовку книги к первому изданию, Китай – уже тогда растущий рынок для продуктов культурных индустрий – присоединился к ВТО, дав понять, что он всерьез начинает интегрироваться в глобальный капитализм.

Далее в книге я буду подробнее рассматривать разнообразные термины, концепции и процессы, но, как и в случае первого издания «Культурных индустрий», моя цель заключается в том, чтобы осмыслить произошедшие изменения в контексте долгосрочных исторических течений – в экономике, политике и культуре. Мой тезис заключается в том, что культурное производство и потребление изменились меньше, чем хотят нас уверить некоторые обозреватели. Зачем писать об этом академическую книгу? Потому что только с помощью тщательного рассмотрения длительного периода мы можем увидеть изменения и преемственность в этой области, а такое исследование требует некоторого времени и усилий. Сами СМИ непрерывно производят всевозможные рассуждения о трансформациях производства и потребления культурных продуктов. Однако в суете ежедневной журналистики не хватает времени на то, чтобы рассмотреть долгосрочный исторический контекст. Это одна из причин, почему академическое исследование культурных индустрий может иметь ценность.

Я не только внес в книгу исправления, я также обратился к нескольким проблемам, которые были упущены или неправильно изложены в первом издании.

В новой главе рассматриваются два важнейших аспекта политики: изменения в авторском праве и отношения между культурной и городской политикой, с одной стороны, и культурными индустриями – с другой. Эта глава включает в себя оценку все более частого использования терминов «креативность» и «креативные индустрии» в политике и бизнесе. Не только в этой главе, но также и во всей книге, стало больше материала, посвященного интеллектуальной собственности и ключевой, но сомнительной концепции «Информационного общества». В связи с этим концепции коммодификации культуры уделяется больше внимания, которое она и заслуживает. Гораздо более подробно рассматривается вопрос о том, в какой степени значимость культурных индустрий усиливается для современной экономической жизни (см. главы II и VI). На протяжении всей книги я стремился больше изучать и осмысливать неанглоязычные системы культурных индустрий.

Я внес сотни более мелких изменений – добавляя ссылки на старые и новые источники, которые встретились мне после выхода первого издания книги, убирая ненужные подробности и неуклюжие фразы, которые бросились мне в глаза, и делая мои аргументы по возможности более лаконичными. Большую помощь в этом мне оказала добросовестная редактура Мишель Кларк. Несмотря на многочисленные изменения, моя цель осталась прежней: дать научно-ориентированное исследование этой замечательной области, основываясь на моем личном взгляде на вещи, но при этом так, чтобы им при желании могли воспользоваться студенты и преподаватели.

В первом издании содержался слишком длинный список благодарностей, отражавший мои личные и профессиональные долги. Я бы хотел попросить всех, кто там упомянут, считать, что я еще раз выражаю им здесь свою благодарность, но я не буду повторять этот длинный перечень и поблагодарю только Джейсона Тойнби, который сделал по-настоящему ценные замечания по первоначальной рукописи книги. Над обоими изданиями этой книги я работал в Открытом университете. Сейчас, когда я собираюсь занять новый пост в Университете Лидса, я хотел бы поблагодарить Открытый университет за предоставленный исследовательский отпуск, а также выразить благодарность некоторым из моих замечательных коллег, в частности Мэри Гиллеспи, Венди Ламерт и Хью Маккею за дружбу и за помощь в подготовке учебного курса по исследованию медиа в Открытом университете, DA204 «Осмысление медиа», работа над которым занимала большую часть моего времени в период между подготовкой первого и второго издания данной книги.

Во втором издании книги я хотел бы поблагодарить Деса Фридмана, Джастин О'Конор, Энди Пратта и Чада Рафаэля за их соображения касательно исправленных и дополненных глав книги; Алана О'Конора и Мэтта Сталя и многих других – всех было бы сложно перечислить – за замечания (критические и наоборот) по первому изданию книги; превосходных людей в Sage, включая Джулию Холл и Кейт Гофтон-Салмонд; Сару Бейкер за очень ценную помощь в исследованиях на последней стадии; Джена Картера, Кева Гранта и Дая Гриффитса, Роджера Левинса и Ника Торна за то, что делились музыкой, за прекрасно проведенное время; любителей выпить во вторую среду и поиграть допоздна в футбол по четвергам (особенно Гэри Конвея, Саймона Мейсона, Дона Реддинга и Адама Свифта) за катарсис; Мерш, Марту, Ребекку и Томаса – замечательное пополнение нашей большой семьи с момента выхода первого издания книги; и Розу и Джо за то, что они – прекрасные дети, доставляющие такую радость всем, кто их любит. Наконец, второе издание книги так же, как и первое посвящается с любовью Хелен Стюард, даже с учетом того, что она по каким-то причинам находит проблему свободной воли более интересной, чем мое занудство по поводу культуры того, коммодификации сего.

Дэвид Хезмондалш
Оксфорд, октябрь 2006 г.

Введение: изменение и преемственность, власть и креативность

Обзор некоторых изменений – важность преемственности

Почти все обозреватели признают, что культурные индустрии претерпели значительные изменения с начала 1980-х. Вот несколько наиболее важных из них, которые я рассматриваю в данной книге.

• Культурные индустрии сдвинулись ближе к центру экономической активности во многих странах и в целом почти по всему миру. Компании, работающие в этой сфере, больше не могут рассматриваться как вторичные по отношению к «реальной» экономике, в которой производятся долгосрочные, «полезные» товары. Некоторые из этих компаний превратились в крупные глобальные корпорации и широко обсуждаются во всем мире.

• Формы владения культурными индустриями и их организация радикально изменились. Крупнейшие компании больше не специализируются на отдельной культурной отрасли, такой как кино, издательское дело, телевидение или звукозапись; они теперь работают в самых разных культурных индустриях. Такие конгломераты конкурируют между собой, но при этом они как никогда тесно связаны друг с другом и с другими компаниями, образуя сложную сеть альянсов, партнерств и совместных предприятий.

• Несмотря на это, в культурных индустриях возникает все больше и больше малых и средних компаний, и отношения между ними и крупными компаниями данной сферы становятся все сложнее.

• Расширяется распространение культурных продуктов, пересекающих границы. Изображения, звуки и нарративы в беспрецедентных масштабах берутся из одних мест и внедряются в другие, производя новые гибриды, а также в некоторых случаях заново утверждая ценность культурной подлинности. Длительное господство американской культурной индустрии, возможно, идет на спад.

• Имеет место значительный рост коммуникационных технологий, в особенности Интернета, а также находится новое применение существующим технологиям.

• Меняется восприятие культурными индустриями своей аудитории. Больше внимания уделяется ее изучению, маркетингу, делается акцент на обращении к «нишевым» аудиториям.

• Значительные изменения произошли в культурной политике и регулировании. Была разрушена давняя традиция общественной собственности и общественного регулирования в данной сфере. Важные политические решения все чаще реализуются на международном уровне. В то же время культурные индустрии играют все более заметную роль в местной городской и социальной политике как средство возрождения экономики и обеспечения конкурентного преимущества перед другими городами и регионами.

• Произошло значительное увеличение расходов на рекламу. Это подстегнуло рост культурных индустрий.

• Культурные вкусы и привычки аудитории стали сложнее. Производство и потребление культурных текстов, и круговорот вкусов и мод ускорился.

• Тексты[1]1
  На протяжении всей книги я использую выделение прописными буквами для указания на ключевые концепции, когда они впервые появляются в книге, разрядку – для выделения ключевых фраз и курсив – для названий и простого подчеркивания. Ключевые концепции определяются в Глоссарии в конце книги, а также, как правило, при их первом появлении.


[Закрыть]
(на мой взгляд, это наилучшее наименование для «произведений» культуры всех видов: программ, фильмов, записей, комиксов, фотографий, журналов, газет и т. д., производимых культурными индустриями) претерпели радикальную трансформацию. Рекламные материалы все глубже проникают в сферы, ранее закрытые для них, особенно на европейском телевидении, но также и в других культурных индустриях. Становится больше всевозможных продуктов в разнообразных жанрах, больше разнообразных форм культурной деятельности, чем это было раньше. Различные виды культурных авторитетов все чаще ставятся под сомнение и высмеиваются.

Однако до какой степени эти изменения в культурных индустриях действительно отражают крупные, эпохальные перемены в производстве и потреблении культуры? В конце концов, с этими изменениями соседствует значительная преемственность, которую заслоняет чрезмерный акцент на переменах. Например, телевидение продолжает играть огромную роль в жизни людей как источник информации и развлечений; звезды остаются основным механизмом, при помощи которого компании в сфере культурных индустрий продолжают продвигать свои продукты;

США по-прежнему считается мировым центром популярной культуры; авторское право остается фундаментальным фактором для понимания культурных индустрий. Поскольку такого рода преемственность переплетается с вышеуказанными изменениями, в дальнейшем я буду ссылаться на паттерны изменения/преемственности в культурных индустриях. Этот вопрос – переплетение изменений и преемственности – центральная тема моей книги.

Почему культурные индустрии важны?
Культурные индустрии производят и распространяют тексты

Больше чем другие виды производства, культурные индустрии вовлечены в изготовление и распространение продуктов, а именно текстов, которые влияют на наше понимание мира. Споры о природе и степени этого влияния образуют, пользуясь выражением одного полезного обзора данной концепции, «центр дебатов в медийных исследованиях» [Corner, 2000, р. 376]. Наиболее значимые работы в этой области указывают на сложный, опосредованный и зачастую непрямой характер этого влияния, но только в одном не может быть сомнения: у медиа это влияние есть. На нас влияют как информационные тексты – газеты, программы новостей, документальные фильмы и аналитические работы, так и развлечения. Фильмы, телевизионные сериалы, музыка, видеоигры и многое другое обеспечивают нас связными представлениями о мире и, тем самым, тоже что-то о нем сообщают. Не менее существенно, что они черпают что-то и из нашей внутренней, частной жизни и помогают в ее создании, а также в создании нашего общественного «я»: фантазий, эмоций и идентичности. Это сильно отражается на ощущении того, кто мы, что значит быть мужчиной или женщиной, африканцем или арабом, канадцем или ньюйоркцем, гетеросексуалом или гомосексуалистом. Именно поэтому продукты культурных индустрий – нечто большее, чем просто способ провести время или отвлечься от других, более важных вещей. В любом случае сам факт того, как много времени мы, порой сами того не замечая, тратим на потребление различных текстов, делает культурные индустрии значимым фактором нашей жизни.

Изучение культурных индустрий может помочь нам понять, как тексты принимают ту форму, в которой они существуют, и каким образом они стали играть столь значительную роль в современных обществах. Показательно, что большинство потребляемых нами текстов, распространяется влиятельными корпорациями. Эти корпорации, как любые бизнес-структуры, заинтересованы в прибыли. Они хотят поддерживать условия, в которых бизнес в целом, в том числе и их собственный, может приносить большие прибыли. Отсюда возникает ключевой вопрос: не служат ли культурные индустрии, в конечном счете, интересам своих владельцев и их менеджеров, а также их союзникам по политике и бизнесу?

Однако стоит избегать упрощенных ответов на этот вопрос. На протяжении всей книги я выступаю за то, чтобы культурные индустрии и производимые ими тексты рассматривались как сложные, неоднозначные и спорные. (В некоторых серьезных и влиятельных работах по анализу культурных индустрий значение этих аспектов было преуменьшено – см. главу I.) В обществах, где культурные индустрии являются крупным бизнесом, соответствующие компании склонны поддерживать условия, в которых они сами и их политические союзники могут зарабатывать деньги: когда есть постоянный спрос на новые продукты, регулирование со стороны государства минимальное, не считая общего антимонопольного законодательства, существует относительная политическая и экономическая стабильность, есть рабочая сила, готовая к тяжелому труду, и т. д. Однако в современных обществах многие тексты, производимые и распространяемые культурными индустриями, не только поддерживают такие условия. Очень часто (а не только время от времени) они ориентируют свою аудиторию на способы мышления, не совпадающие с интересами капитализма, структурного доминирования мужчин над женщинами или институционного расизма. (Более подробно я рассматриваю этот вопрос в главе II.)

Если это так, то почему это происходит? Отчасти по той простой экономической причине, что компаниям, зарабатывающим на культуре, приходится конкурировать друг с другом, равно как поддерживать общие условия для ведения бизнеса, поэтому они стараются перещеголять друг друга, чтобы удовлетворить тягу аудитории к шокирующему, богохульному и протестному. Это также связано с социальными и культурными факторами, заложенными во многих обществах, относящимися к тому, чего мы ожидаем от искусства и развлечений. Последнее утверждение подводит нас ко второму аргументу в пользу важности предмета данной книги и к области, которой пренебрегали в академических и общественных дебатах последних лет.

Культурные индустрии управляют креативностью и распространяют ее

Культурные индустрии заняты управлением и продажами особого рода труда. Со времен Возрождения – а особенно в эпоху романтизма в XIX веке – было принято считать «искусство» высочайшей формой человеческого творчества. Социологи и марксисты возражали на это, что изготовление художественного произведения не так уж отличается от других видов труда, поскольку оно тоже ориентировано на производство предметов или создание определенного опыта (см.: [Wolff, 1993], где в главе I дан превосходный обзор по данной теме). Этот взгляд обеспечивает необходимый противовес идее о том, что «художники» отличаются от остальных, занимаясь творчеством особого, таинственного свойства. Тем не менее, в той области творчества, которую часто называют «искусством», есть нечто особенное. Создание и (или) исполнение историй, песен, образов, стихотворений, шуток и т. д., вне зависимости от технологической формы, предполагает креативность особого типа – манипулирование символами в целях развлечения, передачи информации или, возможно, даже просвещения. Вместо термина «искусство» со всеми его коннотациями, отсылающими к индивидуальному гению и высшему призванию, я хочу использовать более громоздкий термин СИМВОЛИЧЕСКАЯ КРЕАТИВНОСТЬ[2]2
  Я позаимствовал этот термин из работы Уиллиса [Willis, 1990], но в отличие от него сосредоточил свое внимание на индустриализированной символической креативности, тогда как он занимается креативностью молодежи как потребителей.


[Закрыть]
, а термину «художники» я предпочитаю выражение СОЗДАТЕЛИ СИМВОЛОВ, для обозначения тех, кто создает, интерпретирует и перерабатывает истории, песни, образы и т. д.[3]3
  В значении, в котором я использую этот термин, журналисты и те, кто имеет дело с более информационно-ориентированной частью культурных индустрий, тоже являются создателями символов. Исследования журналистики имеют долгую и почтенную традицию, в центре которой ключевые создатели символов, т. е. журналисты.


[Закрыть]

В современных исследованиях, касающихся культурных индустрий, по большей мере игнорируются создатели символов в силу понятной, но преувеличенной реакции на фетишизацию их труда как экстраординарного. Многие годы в исследованиях медиа и в исследованиях культуры (cultural studies) это приводило к акценту на креативности аудитории, тех, кто, как правило, не работает профессионально в качестве создателей символов, но в 1990-е годы некоторые исследователи снова стали включать создателей символов в общую картину [Born, 1993b; McRobbie, 1998; Toynbee, 2000]. В конце концов создатели символов являются главными изготовителями текстов. Тексты по определению не могли бы без них существовать, несмотря на индустриальные системы их (текстов) воспроизводства, дистрибьюции и маркетинга и получения за них вознаграждения. Это не означает, что мы должны заняться романтическим прославлением труда всех музыкантов, авторов, кинематографистов и т. д. В конечном счете мой интерес к создателям символов происходит, как и у Борна, Макробби и Тойнби, из чувства того, что символическая креативность может обогатить жизнь людей, даже если так бывает не всегда.

Другие традиции сосредоточили внимание на особо талантливых или прославленных создателях символов, порой едва замечая средства, при помощи которых авторы, музыканты и проч. получали доступ к своей аудитории. Некоторые из этих исследований сводятся к ханжескому и самодовольному восхвалению достижений Западной цивилизации [Clark, 1969]. Работы Раймонда Уильямса [Williams, 1986] и Пьера Бурдье [Bourdieu, 1996], среди прочих, указывают на лучший способ историзации символической креативности, показывая, что подобная креативность в большей или меньшей степени всегда присутствовала в истории человечества, но что управление ею и ее распространение принимало в разных обществах радикально различные формы. В Европе, например, система патронажа в XIX веке уступила место организации символической креативности вокруг рынка. Именно тогда начали возникать культурные индустрии. С начала XX века такая рыночная организация приобрела новые, более сложные формы (см. главу II). Изучение изменений в культурных индустриях позволяет нам осмыслить то, как была организована и циркулировала символическая креативность в нашей собственной жизни и, что имеет ключевое значение в данной книге, каково направление изменений этой организации и циркуляции.

Я снова должен подчеркнуть здесь фундаментально неоднозначную природу культурных индустрий. То, как культурные индустрии организуют и распространяют символическую креативность, отражает радикальное неравенство и несправедливость (по линии класса, пола, расы и др.), очевидные в современных капиталистических обществах. Существует громадное неравенство в отношении доступа к культурным индустриям. С теми, кто получает к ним доступ, часто плохо обращаются, и многие люди, которые хотят создавать тексты, с трудом могут заработать себе на жизнь. Неудачи здесь встречаются гораздо чаще, чем успех. Существует сильное давление, направленное на то, чтобы производились тексты определенного рода, и редко встречается информация о существовании организаций и текстов, устроенных по-другому. Некоторые типы текстов легче распространяются, чем другие. Это мрачные черты сферы культурных индустрий, но поскольку оригинальная символическая креативность в большой цене, культурные индустрии не могут ее полностью контролировать. Владельцы и менеджеры идут на уступки создателям символов, предоставляя им гораздо больше АВТОНОМИИ (самоопределения), чем работникам с эквивалентным статусом в других отраслях и вообще всем трудящимся в истории. Парадоксальным образом эта свобода – в конечном счете являющаяся ограниченной и временной – действует как форма контроля, благодаря которой желанными зачастую становятся дефицитные и низкооплачиваемые места. Однако это также частично объясняет амбивалентность текстов, о которой говорилось выше.

Компании из сферы культурной индустрии сталкиваются и с другой проблемой. Они должны найти аудиторию для текстов, производимых создателями символов. Обычно речь не идет о том, чтобы найти самую массовую аудиторию для продукта из всех возможных. У людей разные вкусы, поэтому значительная часть работы таких компаний заключается в том, чтобы подобрать для текстов соответствующую аудиторию, найти специальные средства их распространения среди этой аудитории и сообщить ей об их существовании. Как мы увидим, это рискованный бизнес. Многие тексты не имеют успеха, даже те, на успех которых компании рассчитывали. В результате получается, что культурные индустрии гораздо более жестко контролируют ЦИРКУЛЯЦИЮ текстов, чем их производство.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Поделиться ссылкой на выделенное