Даниил Дондурей.

Каннские хроники. 2006–2016



скачать книгу бесплатно

© Даниил Дондурей, Лев Карахан, Андрей Плахов, Нина Зархи, Евгений Гусятинский, 2017

© ООО «Новое литературное обозрение», 2017

* * *

Предисловие

В 2006 году мы – Даниил Дондурей, Лев Карахан и Андрей Плахов – встретились, чтобы обсудить итоги очередного Каннского кинофестиваля на радио «Культура». Доработанная стенограмма нашего разговора была опубликована в журнале «Искусство кино». Так возникла традиция: встречаться после фестиваля и обмениваться каннскими впечатлениями.

Замысел книги появился, когда количество наших напечатанных в «Искусстве кино» собеседований стало приближаться к юбилейной цифре десять. Стимулом было и то, что в 2017 году кинофестиваль в Каннах проводится уже в семидесятый раз.

Дважды состав собеседников менялся. В 2008-м Д. Дондурей и Л. Карахан обсуждали итоги фестиваля вместе с Евгением Гусятинским и Ниной Зархи. В 2009-м – с Е. Гусятинским. Неизменным оставалось желание разглядеть на каннском экране те тенденции времени, которые в текущей повседневности не всегда различимы. В каннских программах, собирающих лучшие фильмы мирового репертуара, всегда пульсирует нерв тематических, проблемных, стилевых новаций, которые рождаются одновременно, зачастую в максимально удаленных друг от друга точках земного шара. Они свидетельствуют не только о грядущих, но и о происходящих сейчас, на наших глазах, однако порой невидимых переменах.

Мы пытались составить из наших киноведческих наблюдений портрет времени. Диалоги дополнены тремя авторскими статьями. Во введении Даниил Дондурей размышляет о роли, которую уникальный Каннский фестиваль играет в мировом кинопроцессе. Лев Карахан и Андрей Плахов рассуждают в своих статьях о каннских событиях в контексте общих тенденций развития кино и культуры на рубеже XX – XXI веков. Не обошлось без заочного продолжения споров, которые не утихали в ходе наших разговоров. Каждому хотелось утвердить свою позицию не только в оценке тенденций развития кино, но и в интерпретации таких, казалось бы, частных, а на самом деле значимых для этих тенденций событий, как, скажем, встреча в 1998 году на каннской лестнице директора (а затем президента) фестиваля Жиля Жакоба с Ларсом фон Триером.

Название книги – «Каннские хроники» – подразумевает осмысление кино и времени на примере конкретных ежегодных программ. Но хроники – это еще и мы, авторы, пораженные неизлечимым каннским вирусом и не устающие разгадывать каннские послания, сверяя с ними наши очень разные кинематографические и мировоззренческие представления.

Наша особая благодарность за помощь в работе над книгой киноведу Анне Закревской.

Институт (кино)культуры, или Каннские парадоксы

Даниил Дондурей

Такой уникальный феномен, как Каннский фестиваль, нуждается в осмыслении его предназначения, устройства, явных и скрытых функций, пройденного пути, потенциальных перспектив.

Каннский фестиваль – это огромный этап не только в пространстве кинематографа, его искусства, но и в социальных процессах, политике, бизнесе. Это результат амбиций, стратегий, тактик. Это многосторонние попытки расширить представления и о кино, и о его пребывании в реальности. У искусства, как известно, много функций, но есть и миссия, которая обсуждается менее всего. Это так называемая работа со Временем (конечно, с заглавной буквы). Речь идет не только об освоении прошедшего времени, но и о прогнозировании будущего – прямом, косвенном, подсознательном, разной степени интенсивности.

Все современные экономические теории почти через сто лет после возникновения первых фестивалей предполагают, что человечество движется от прежнего понимания эффективности, рациональности, здравого смысла к принципиально иному подходу, согласно которому будущее зависит от человеческого капитала. От индивидуальных усилий. От свойств личности, от гуманизации бизнес-технологий, от нагрузок, очень, казалось бы, далеких от кино. То есть от инвестиций, технических достижений, наличия полезных ископаемых – от традиционно значимых обстоятельств.

Основным ресурсом нашего развития станет усложнение человека. Такой процесс немыслим без свойств, которые сегодня не кажутся сверхактуальными и, разумеется, успешными. Многое будет зависеть от противоречивой, ошибающейся, сомневающейся – в сущности, креативной (не в банальном смысле этого слова) личности.

После социально-экономического кризиса эпохи Великой депрессии, связанного с появлением в США массового общества, стало очевидным, что человечество стало искать ответы на такие вызовы. Уже перед Второй мировой войной было понятно, что киноиндустрия не может оставаться в рамках досуга, бизнеса, развлечений. Нужна была реакция на эти процессы: системная, многоаспектная, масштабная. В Италии, Франции, России в 1930-х появились фестивали авторского кино. Но уже после Второй мировой войны возникло большое число разнообразных фестивалей, из которых постепенно выросла гигантская сеть киносмотров. Сегодня их в мире более тысячи. Только в России почти сотня. В центре этой сети находится, естественно, Каннский фестиваль. Более тридцати лет он сохраняет такой статус.

Каннский фестиваль, впервые проведенный в 1946 году, осуществляет роль диагностического института, а не только селекционирует и оценивает фильмы для своих программ, обозначая тем самым значимые тренды развития искусства кино. В диалогах, собранных в этой книге, мы стремились зафиксировать нервное сплетение проблем, стилей и прочих важных характеристик конкретного года за последнее десятилетие. Поэтому они и называются, скажем, «Фестиваль отчаяния?», «За пределы нормы» или «После травмы». Каждый раз акцент делался именно на различии концептуального формирования программ.

Отборочная комиссия смотрит в год до двух тысяч фильмов, чтобы выбрать из них двадцать – двадцать пять названий для основного конкурса и столько же для программы «Особый взгляд». Селекция идет по многим критериям. Задача критиков, журналистов заключается в том, чтобы почувствовать, угадать нечто, что после фестиваля будет объявлено актуальным (или модным) кино.

Каннский фестиваль обладает правом не только «назначать» режиссеров-лидеров, но и определять, порой интуитивно, новый тип художественного мышления, эстетических сдвигов, а также веяния социальных, политических, психологических процессов конкретного – текущего – времени. Для Каннского фестиваля все-все на свете является материалом для представления, знакомства или интерпретации.

Каннский фестиваль, таким образом, является не только площадкой для репутационных стратегий, но и пространством интуиций (как было в 2016 году с фильмом Марин Аде «Тони Эрдман»), предчувствий того, как пойдет (подобное было с «Розеттой» братьев Дарденн) развитие кино. Каннский фестиваль к тому же умеет преодолеть то, что еще в прошлом году виделось самым существенным в кинематографе и в мире. Именно этот фестиваль наиболее свободен в предпочтениях, выборе имен и фильмов. Хотя внимание к так называемой каннской номенклатуре фестивальному руководству тоже присуще. Но не оно все-таки определяет цели Канн. Поэтому, с легкостью отказываясь от своих прошлогодних убеждений, не уступая своему свободному взгляду, этот фестиваль оказывается впереди других смотров. Каждый год Каннский фестиваль преодолевает – с большим или меньшим успехом – сам себя. Или так: не держится за свои завоевания, переставшие казаться в новом году такими же точными, актуальными, значимыми.

В этом плане фестиваль обращается с режиссерами как режиссер, как автор. Самодостаточный и неуступчивый. Прозорливость и безошибочность (за редким исключением) каннских избранников поразительна в том смысле, что они, эти избранники, становятся пожизненными лидерами искусства кино: от Альмодовара, председателя жюри в 2017 году, до Кена Лоуча. Но это обстоятельство совершенно не помеха погоне отборщиков за неизвестными режиссерами: от Ксавье Долана до Ласло Немеша, снявшего фильм «Сын Саула», от которого отказался Берлинале. Поэтому Каннский фестиваль не имеет возраста, не зациклен на поколенческих стереотипах. У фестиваля – солидный возраст, но он постоянно подвергается ревизии.

Каннам свойственен глобалистский подход. Избранный автор представляет не свою страну, свой язык, а универсальные боли и токи времени, что не исключает, а, напротив, утверждает его персональное художественное мышление. Такое сочетание – общечеловеческого удела, свойственного самым разным фильмам, и индивидуального эстетического мира их авторов – идеальная цель любого первоклассного фестиваля. Но только Каннскому удается таких режиссеров не упустить, не проморгать, а то и взлелеять, как Жиль Жакоб поступил с Ларсом фон Триером.

Прошло двадцать лет со времен каннского триумфа фильма Кристи Пую «Смерть господина Лазареску». В 2016 году Пую с картиной «Сьераневада», показанной в главном конкурсе, демонстрирует, что же произошло с постсоветским миром, а не только с румынским. «Рожденный» на Каннском фестивале режиссер не упущен из виду его кураторами. Безошибочный выбор авторов, исключительное чутье на них – причем авторов, творчество которых имеет долгое дыхание, пусть и с паузами в биографии, – талант, присущий именно этому фестивалю.

Естественно, что фестивали противостоят культу прибыли, колоссальной гонке за экономической эффективностью. И кажется, что они преследуют прямо противоположные цели. Но на самом деле они формируют одно из самых фундаментальных и долговременных свойств экономики культуры: создают статусы, имена, тренды, а следовательно, и деньги. Не пойдешь ведь к обладателю пальмовой ветви с предложением того же гонорара, который он получал до Канн. Фестивальный парадокс состоит в том, что противостояние бизнесу оборачивается созданием иных платформ для бизнес-интересов. Только пути такой трансформации – неординарные и всегда нежданные.

Как известно, на голливудских фильмах собирается в кинотеатрах 21 из 33 миллиардов долларов. А Каннский наряду с другими фестивалями пестует антиголливудское кинематографическое сознание. Территорию арта и арт-стрима. Но вот еще один парадокс: Каннский фестиваль продвигает тех режиссеров, кому Голливуд был недоступен, именно туда, но – уже из других ворот. С иной смотровой площадки. Так формируется новый тип ангажемента.

Думаю, что совсем не случайно возник кризис такой важной институции фестиваля, как жюри. Это касается в последние годы и Каннского фестиваля. Мы прекрасно понимаем, что жюри составляется отборщиками программ. Они заранее предполагают, кто и как будет оценивать их работу. Такая технология существовала на протяжении десятилетий. Но уже несколько лет жюри не награждает лучшие, по мнению критиков, фильмы. Это порождает разного толка дискуссии: по поводу личности председателя жюри, по поводу различий критериев критического цеха и всех остальных, по поводу самого дара увидеть действительно новый или точный взгляд на мир, время и кино. Председатель жюри должен быть прозорливым и смелым, чтобы – всего лишь один из примеров – выдать главный приз «Жизни Адель» Абделатифа Кешиша.

Понятно, что большие фестивали конкурируют друг с другом. Обидно ли руководству Берлинале, что он не выбрал «Сына Саула» Ласло Немеша – фильм, получивший Гран-при в Каннах, а затем премию «Оскар»? Не знаю. Знаю лишь, что Каннскому фестивалю достается лучшая добыча года. При этом ему чужды так называемые профессиональные разборки («мы первые открыли того или другого»). Канны не озабочены столь обыкновенными, характерными для большинства фестивалей страстями.

Каннский фестиваль вольно или невольно, дав приз или отказав в нем, неизменно поддерживает киноведческие интересы. В этом плане он противостоит не только кинобизнесу, но и влиятельному миру авторов, режиссеров. Критический мир и авторский находятся в последнее время – в первую очередь благодаря Каннам – в полемической оппозиции.

Надо сказать, что наличие или отсутствие наград уже не имеет того значения, которое оно всегда имело. Важным остается лишь одно: предчувствие запросов будущего времени. Это касается эстетики, сюжетов и тем. Таким образом, Каннский фестиваль и творит историю кино, и способствует разведению всех видов так называемых рубрикаций (относительно коммерческого, полукоммерческого, авторского, псевдоавторского) кино, и отвечает за зоны профессиональной ответственности. Бесчисленные интерпретации фестивальных программ в статьях, рецензиях, Сети образуют то рефлексивное поле координат, которое со временем проверяется на прочность. А поскольку речь идет, в идеале, о новом мышлении (или о каких-то существенных в нем сдвигах), то оно – зачастую неосознанно или невпрямую, странным образом, исподволь – захватывает и другие искусства, другие виды деятельности.

Каннский фестиваль никогда – еще один парадокс – не имеет устойчивого прейскуранта критериев для выбора всего того, что для него самое важное. Эти критерии выращиваются, как дети. Это сверхкропотливая работа. В ней ничего нельзя предугадать, рассчитать – только проинтуичить. Поэтому практически любой каннский результат – раритетный.

Национальная принадлежность режиссеров важна, но вполне может в расчет не приниматься. С одной стороны, универсальный киноязык Андрея Звягинцева есть пропуск в Канны и на другие первоклассные фестивали. С другой стороны, национальная укорененность иранских, китайских или филиппинских авторов определяет их допуск в этот мир. Казалось бы, противоположные критерии или, скорее, мотивации ведут к одному и тому же следствию.

В России снимается до 130 игровых картин в год – это довольно много, это большая европейская индустрия. Но в последнее десятилетие в Каннах нашим фильмам места не хватает. Этому положению дел способствует несостоятельная кинополитика, которая – чем дальше, тем больше – не ориентируется на арт-кино. Но при этом – таков российский парадокс – треть снятых фильмов даже в прокат не выходит. Философия выброшенных денег является (уже лет пять) чисто российским ноу-хау. И они – философия и ноу-хау – определяют неконвертируемость российского кино. Особенно в каннском контексте.

В свое время считалось, что Берлинале – самый политизированный фестиваль. Эта репутация была основана на столкновении двух мировоззренческих и социальных систем, между которыми искался некий баланс точек зрения, взглядов, оценок. Однако по большому счету политизированным – но не в узком смысле – является именно Каннский фестиваль. Канны интересует большая политика, отнюдь не связанная с текущими общественными, военными и прочими запросами времени (или дня). Большая политика – это отважная попытка увидеть, предчувствовать с помощью кино ближайшее будущее в разных смыслах этого слова. А это значит – не замыкаться в границах и даже горизонтах настоящего, но обрести способность быть готовым к встрече не с фантомным или мифическим будущим временем.

Каннский фестиваль, несмотря на возникающие порой недоумения по его поводу в какой-то конкретный год или час, сохраняет такое преимущество.

Пасьянсы Тьерри Фремо. Канны-2006

Даниил Дондурей,
Лев Карахан,
Андрей Плахов

Д. Дондурей. В этом году меня заинтересовал вот какой ракурс: на крупнейших кинофестивалях этого года – зимой Берлинском и сейчас, весной, Каннском – российское кино представлено явно не адекватно повышенным ожиданиям патриотически настроенных зрителей. Скажем, президент России на большой пресс-конференции с участием международной прессы говорил недавно о том, что гордится успехами российского кино, а ведь он очень редко высказывается о проблемах культуры. Но наших картин почти нет в конкурсах главных мировых фестивалей. Правда, в нынешних Каннах в программе «Особый взгляд» показали «977/Девять Семь Семь» – полнометражный дебют Николая Хомерики, а таджикскую ленту Д. Усмонова «Чтобы попасть в рай, нужно умереть» объявили «русскоязычной».

Мне кажется, что возник довольно серьезный сбой в нашем восприятии и оценке российской кинореальности: мы как-то самозабвенно заявляем и себе, и всему миру о невероятных победах отечественного кино. Действительно, объем сборов от показа российских фильмов только за три минувших года вырос с 4,5 до 27 процентов от общего бокс-офиса. Это, конечно же, гигантский рост. Каждый четвертый доллар – а всего более 100 миллионов – дистрибьюторы собрали в 2005 году, прокатывая российские ленты. Это не позволяет пока возмещать затраты, но на фоне пятнадцати постперестроечных лет – великолепные бизнес-результаты. А вот что касается результатов художественных…

Как вы думаете, может быть, восторженное восприятие российских фильмов в отечестве – плод сильно завышенной самооценки? Неплохие экономические и организационные результаты мы – незаслуженно – автоматически приравниваем к художественным? И вообще, мне кажется, сегодня как никогда важно посмотреть на наш кинематограф в контексте мирового. Если формулировать резко, даже грубо, я поставлю вопрос так: заинтересована ли мировая элита, судя по последнему Каннскому фестивалю, в том, чтобы в России состоялось большое кино?

Л. Карахан. Понятно, что экономическое киночудо на внутреннем рынке – это не то же самое, что успешный проект за рубежом. Тут громадная дистанция. Преодолеть ее мы явно не готовы. Но нам очень хочется вернуть себе титул великой кинодержавы, и мы мечтаем… При этом романтика в наших мечтах почему-то всегда неотделима от агрессии: если мы еще не совсем великие, то виновата мировая киноэлита (она же «закулиса»). Что-то она в нас не слишком заинтересована.

А почему, спрашивается, она должна быть в нас заинтересована сильнее, чем в большом индийском кино или большом японском?.. Нам просто надо избавиться от великодержавного невроза и чуть больше доверять тому же Каннскому фестивалю, о котором мы собрались поговорить. При всей своей гламурности и политической ангажированности этот действительно большой фестиваль продолжает оставаться живым саморазвивающимся организмом, который мгновенно реагирует на изменения в мировом кино.

К примеру, в этот раз в каннском конкурсе было гораздо меньше, чем в предыдущие годы, фильмов из Юго-Восточной Азии, зато Латинская Америка и особенно Мексика наступают. Одним из лидеров Канн-2006 был фильм «Вавилон» мексиканца Алехандро Гонсалеса Иньярриту, работающего в Америке. Многие осудили его за слишком уж расчетливую голливудскую драматургию. Но по-настоящему притягивает этот фильм не языком глобального кино, а именно дерзкой латинской жаждой идентичности, которая, по-моему, не изменяет автору. Гремучий мексиканский замес есть и в картине «Лабиринт Фавна» Гильермо дель Торо, который превратил рассказ о франкистской Испании в магическую сказку. Кстати, в прошлом году больше всех удивил Канны тоже мексиканец – Карлос Рейгадас, поставивший загадочный фильм-метафору «Битва на небесах».

Мне кажется, что образ мирового кино (а через кино – и образ мира), который ежегодно демонстрируют Канны, вообще не так уж зависит от какой-то конкретной субъективной воли тех или иных влиятельных людей. Именно поэтому Каннский фестиваль всегда значительнее в своих внутренних смыслах, чем решение жюри или жесткие принципы селекции, которые утверждает – вот уже пятый год – арт-директор Канн Тьерри Фремо.

А. Плахов. Скажу прямо, как думаю: Каннский фестиваль заинтересован в том, чтобы в России было великое кино. Но точно так же Каннский фестиваль заинтересован в том, чтобы великое кино было в Мексике, чтобы великое кино было в Швеции и вообще где угодно. То есть Каннский фестиваль заинтересован в том, чтобы в мире было как можно больше хорошего, качественного кино. Это мы видим и по судьбам русского кинематографа в каннских программах. Четыре картины Александра Сокурова участвовали в конкурсе, и всегда фестиваль считает Сокурова достойным участником конкурсной программы, но в этом году так получилось, что Сокуров не снял очередной фильм, значит, русского фильма в Каннах нет. А почему другого русского фильма нет в основной каннской программе? Дело в том, что, во-первых, мировой кинематограф развивается волнами, и Каннский фестиваль отслеживает развитие, движение этих волн. Кинематограф – как некий мировой океан, где волна художественных открытий куда-то движется: от одной страны к другой. И если сегодня подъем происходит, предположим, в латиноамериканском кино, то почти всегда это означает, что в каких-то других местах наблюдается затишье – такая вот закономерность сообщающихся сосудов. Что касается России, отсюда, конечно, ожидали мощной новой волны в период «перестройки». Но эта волна оказалась ложной, на мой взгляд, потому что ожидания были выше, чем то, во что они реализовались. А потом просто перестали ждать, Россия стала обычной страной, как все. Да, появляются хорошие фильмы – их берут, но если не появляются, никто не станет специально изобретать «новое российское кино».


Кадр из фильма «Лабиринт Фавна» (реж. Г. дель Торо; 2006)


Д. Дондурей. Не совсем с вами согласен. В Каннах был так называемый «Русский день» – день России в обойме стран, ну, скажем так, не представляющих страны «Большой восьмерки». Это проект поддержки развивающихся кинематографий – Израиля, Венесуэлы, насколько я помню, нескольких африканских стран. Швейцария, правда, в этом списке тоже была. Я, может, обозначу это мероприятие неполиткорректно, но это были «фильмы, предназначенные для показа в надувном кинотеатре». В такой особой резервации, вне Большого дворца кино, вне зала «Люмьер». Нет ли в этом выборе – отношения, ну не то чтобы обозначения второсортности, но определенной установки: да, вы существуете давно, у вас были заслуги, но пока ваше место между Венесуэлой, Габоном и Швейцарией. У вас такого ощущения не было?



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4

Поделиться ссылкой на выделенное