Величина качества. Оккультизм, религии Востока и искусство XX века

скачать книгу бесплатно

Величина качества. Оккультизм, религии Востока и искусство XX века
Борис Фаликов

Интеллектуальная история
Книга историка религии Бориса Фаликова посвящена такой малоизученной теме, как влияние оккультизма и восточных религий (прежде всего индуизма и буддизма) на искусство XX столетия. Среди ее героев знаменитые гуру и оккультисты – Елена Блаватская и Рудольф Штайнер, Петр Успенский и Георгий Гурджиев, Алистер Кроули и те, кто принес дзен-буддизм и индуизм в западную культуру. А также писатели и художники, режиссеры и музыканты – Казимир Малевич и Василий Кандинский, Тристан Тцара и Андре Бретон, Питер Брук и Джером Дэвид Сэлинджер… По ходу чтения читателей ждет немало сюрпризов. Кто бы, к примеру, мог предположить, что Кандинский путешествовал по астральным мирам, а опера футуристов Матюшина, Крученых и Малевича «Победа над солнцем» задумывалась как событие, призванное магически приблизить будущее?

Борис Фаликов

Величина качества. Оккультизм, религии Востока и искусство XX века

© Б. Фаликов, 2017

© OOO «Новое литературное обозрение», 2017

* * *

Предисловие

Эта книга родилась из чувства изумления. Мои востоковедческие штудии начались с исследования того, как восточные религии (прежде всего индуизм и буддизм) обустраиваются на Западе. Однако вскоре выяснилось, что этот процесс невозможно понять, опираясь лишь на внутреннюю динамику самих религий. Огромное значение имело и то, что происходило в недрах культуры-реципиента. Но не только это. Выход индуизма и буддизма за пределы привычного им ареала во многом оказался ответной реакцией на проникновение в этот ареал христианских конфессий и европейской культуры. Восток возрождался в ответ на вызов Запада. Но самое любопытное заключалось в том, что отношение Запада вовсе не ограничивалось упоением победителя в цивилизационной схватке. К концу XIX столетия ему на смену все чаще приходила догадка: может быть, древние культуры Азии таят в себе некие рецепты спасения западной цивилизации? А синтез западной науки и восточной мудрости ему поспособствует?[1 - Фаликов Б. Неоиндуизм и западная культура. М.: Наука, 1994.]

Чаще всего носителями подобных сомнений и надежд были западные оккультисты и прежде всего члены Теософского общества, созданного Еленой Блаватской и Генри Олкоттом в Нью-Йорке. Когда в начале 80-х годов XIX века теософы перенесли свой центр в Индию, тамошняя интеллигенция была счастлива найти в их лице не только союзников, но и людей, почитающих их религию выше собственной. Между тем в США и Европе оккультизм продолжал носить клеймо сомнительного знания, отвергнутого наукой, хотя изо всех сил позиционировал себя как «науку будущего», сумевшую преодолеть односторонний материализм.

Так или иначе теософия и другие оккультные движения навели мосты, по которым первые индусские и буддийские гуру перебрались через океан и начали окормлять своих западных адептов. Так сложился оккультно-ориентальный синтез, повлиявший на религиозный ландшафт прошлого столетия. Но не только религиозный.

Чем дальше я погружался в исследовательский материал, тем больше замечал, что оккультизм и восточные религии очень заметно повлияли на самое передовое искусство XX века. И это вызывало сильное удивление. Дело в том, что оккультисты никогда не отличались модернистскими вкусами. Эстетически они были довольно консервативны. Даже чуткий к новым веяниям Рудольф Штайнер не продвинулся дальше ар-нуво. Петр Успенский не признавал искусство авангарда. Между тем антропософия Штайнера оказала безусловное влияние на Василия Кандинского и Андрея Белого, а идея «четвертого измерения» Успенского питала самые отчаянные эксперименты русских кубофутуристов. Еще меньше в любви к современному искусству можно было заподозрить восточных гуру, исключения среди которых, вроде тибетского тулку Чогьяма Трунгпы, лишь подтверждали правило. Но влияние восточных религий на мастеров модернизма трудно не заметить.

Пытаясь понять эту удивительную «нераздельность и неслиянность» современного искусства и оккультно-ориентального синтеза, я заметил, что художники, подвергшиеся его влиянию, очень редко были связаны с ним организационно. Причиной тому было их убеждение, что искусство – это альтернативная религия, превосходящая ее традиционные формы. И резона обращаться в индуизм/буддизм или принимать оккультное посвящение им не было.

Не меньшее удивление вызывало и то, что высоколобые модернисты, вроде Кандинского, оказывались тесно связаны с оккультными «предрассудками». Как я понял со временем, низкому интеллектуальному и социальному статусу оккультизма способствовало следующее обстоятельство. На протяжении своей долгой истории эзотерическое знание было достоянием интеллектуалов. Оно отвергалось религиозным мейнстримом, но оставалось тайной привилегией избранных. Секуляризация эзотеризма в XIX веке в результате его встречи с наукой способствовала его демократизации. Поэтому продукт этой встречи – оккультизм – довольно скоро оказался в руках масскульта. Британский автор Колин Уилсон даже предложил ввести в обиход наряду с понятием «оккультизм» «новую категорию „оккультное“, которая содержит в себе все причастное к „харизме необъяснимого“, от веры в духов и фей до парапсихологических экспериментов, от похищений инопланетянами до восточного мистицизма, от легенд о вампирах до контактов с внеземным сознанием»[2 - Hanegraaff W.J., Faivre A., van der Broek R., Brach J.P. (eds.). Dictionary of Gnosis and Western Esotericism. Leiden; Boston: Brill Academic Publishers, 2006. Р. 952.]. Эту диковинную смесь можно найти на страницах бульварных изданий, но это совершенно не мешает оккультизму и восточным религиям продолжать влиять на элитарное искусство. Более того, иногда это искусство для собственных целей ловко использует масскультовые клише, связанные с оккультизмом. Это и Мишель Уэльбек, и Умберто Эко, и наш Владимир Сорокин. Фильм Джима Джармуша о вампирах «Выживут только любовники» – один из недавних примеров такой апроприации.

Оккультные и ориенталистские мотивы в модернистских произведениях нередко подавались в ироничной упаковке. Ирония, а то и насмешка присутствовали и у Андрея Белого, и у Джеймса Джойса, и у наших футуристов, и у французских сюрреалистов. Со временем они лишь возрастали. Напротив, утопические надежды, изначально вдохновлявшие оккультно-ориентальный синтез, уменьшались. Но при внимательном чтении обнаруживалось, что даже у таких насмешников, как Эко и Уэльбек, не говоря уже о Сорокине, под толстым слоем иронии пряталась надежда. Она есть и в «Элементарных частицах» Уэльбека, и в сорокинском «Льде». То, что в наш скептический век она сохранилась у авторов, у которых «не осталось ничего святого» (как убеждают нас их консервативные критики), тоже не могло не вызывать вопросов. Я не берусь утверждать, что мне удалось на них ответить. Но я, по крайней мере, их ставлю.

C момента своего возникновения в последней четверти XIX века оккультно-ориентальный синтез вызывал немало проблем у его адептов. Восточные гуру преследовали при его формировании собственные задачи и упрекали западных оккультистов в искажении сотериологии индуизма и буддизма. Западным художникам была ближе оккультная упаковка восточных религий, но и в ней они находили изъяны. Дело в том, что их за редким исключением не интересовали ни традиционное, ни оккультное учения о спасении. Они считали, что эту функцию можно передоверить искусству. Со временем претензии восточных религий (в основном индуизма) к современным художникам усилились, они стали обвинять последних в том, что те пытаются украсть их историческое наследие и выставить его на продажу. В какой-то мере эти претензии получили если не поддержку, то понимание на Западе, где постколониальный комплекс вины привел к тому, что сам термин «ориентализм» зачастую обретает негативный смысл вслед за его интерпретацией Эдвардом Саидом.

Рост религиозного национализма в странах Азии (к примеру, индусская хиндутва или воинственный буддизм в Шри-Ланке) – это реакция на экономическую и культурную глобализацию и сам по себе не должен удивлять. Мы сталкиваемся с его проявлениями не только в Юго-Восточной Азии, но и гораздо ближе к нашим берегам. В книге этот тренд разбирается на примере «Махабхараты» Питера Брука, встретившей мощное неприятие индийских фундаменталистов. Значит ли это, что ориентально-оккультному синтезу, так повлиявшему на современное искусство, приходит конец?

Мне кажется, что это не так. Правда Брука и других западных художников, оказавшихся в подобной ситуации, заключается в том, что они не искажают аутентичный индуизм, а интерпретируют его. То есть стремятся сделать индийские религиозные шедевры понятней для западной аудитории и включить их в сокровищницу мировой культуры. Таким образом идея универсального синтеза продолжает отстаиваться средствами современного искусства.

Оккультно-ориентальный синтез прежде всего увлекает художников-экспериментаторов, которые продолжают грезить о будущем преображении человечества. Пусть, в отличие от оккультных утопий Кандинского, Малевича и ориентальных мечтаний Сэлинджера и Керуака, их надежда и прячется под защитным слоем иронии.

В мире сейчас на подъеме как раз те силы, которые противостоят глобализации. Это более чем ощутимо в политической, экономической, религиозной и культурной жизни. Современное искусство подвергается нападкам консерваторов и фундаменталистов повсюду. Но мне кажется, оно устоит, поскольку воплощает в себе надежду на будущее единство человечества.

Глава I

Оккультно-ориентальный синтез

Век девятнадцатый, железный…

На протяжении XIX века вера европейского человечества в неумолимую поступь прогресса и триумф материалистической науки росла год от года. Однако к его концу в общем хоре славословий стали все отчетливее слышны голоса разочарования и скепсиса. Принадлежали они философам и художникам. Цивилизация стремительно шагала вперед, но не наполняла человеческую жизнь новыми смыслами. Между тем старые исчезали под натиском научных открытий. Анатоль Франс в эссе «Почему мы грустим?» (1889) рассуждал о «трагической абсурдности жизни» во вселенной, которую открывает наука, предвосхищая ламентации своего соотечественника Альбера Камю, которые раздадутся полвека спустя.

Все чаще писатели, живописцы и композиторы понимали, что передать суть перемен традиционными средствами не получится. Западное искусство испокон веков опиралось на мимесис (от греческого mimeisthai – имитировать) – подражание реальности. Но если реальность уходит из-под ног, реализм как средство ее отражения стремительно устаревает. Новые смыслы нуждаются в новых формах. Их поиском и занялись художники во всех сферах искусства. Так возникли верлибр в поэзии, поток сознания в прозе, новые течения в живописи: импрессионизм, экспрессионизм, кубизм, додекафония в музыке. Со временем историки искусства назвали это многообразное явление, охватившее большую часть XX века, модернизмом[3 - Lewis P. The Cambridge Introduction to Modernism. Cambridge; N.Y.: Cambridge University Press, 2007. Р. 1–3.]. Художники-модернисты опирались в своих поисках на новую философию (Фридрих Ницше, Анри Бергсон, Эдмунд Гуссерль), некоторые экспериментировали с христианством («новое религиозное сознание» в русских символистских кругах). Но христианство было слишком связано со старым культурным укладом, поэтому многие отправлялись в духовное путешествие, опираясь на оккультизм, который не скомпрометировал себя связями с религиозным мейнстримом. Напротив, отвергался им как опасная ересь.

Но главное заключалось в том, что при всем своем широко декларируемом обращении к архаике – древней мудрости и тайному знанию – оккультизм был продуктом девятнадцатого столетия. По точному наблюдению голландского исследователя Вутера Ханеграаффа, он представлял собой результат секуляризации западной эзотерической традиции, истоки которой действительно восходили к герметизму, гностицизму, неоплатонизму и другим синкретическим учениям позднего эллинизма[4 - Hanegraaff W.J. Occult/occultism // Dictionary of Gnosis and Western Esotericism. Leiden; Boston: Brill Academic Publishers, 2006. Р. 884–889.]. На протяжении европейской истории эзотеризм не только конфликтовал с христианством, но и входил с ним в причудливые сочетания, порождая такие явления, как ренессансный герметизм, розенкрейцерство и масонство[5 - Yates F. The Rosencrucian Enlightenment. L.; N.Y.: Routledge, 1972 (Йейтс Ф. Розенкрейцерское просвещение. М.: Элетейя-Энигма, 1999); Idem. Giordano Bruno and the Hermetiс Tradition. Chicago; L.: The University of Chicago Press, 1964 (Йейтс Ф. Джордано Бруно и герметическая традиция. М.: Новое литературное обозрение, 2000); Пятигорский А. Кто боится вольных каменщиков? Феномен масонства. М.: Новое литературное обозрение, 2009.]. Однако в XIX веке эзотерическая традиция вступила в сложные отношения с наукой, не столько оспаривая ее достижения, сколько пытаясь дополнить их новым духовным измерением.

На мой взгляд, именно это и имеет в виду голландский историк эзотеризма, говоря о его секуляризации. К примеру, Теософское общество, основанное нашей соотечественницей Еленой Петровной Блаватской (1831–1891) и американцем Генри Олкоттом (1832–1907) в 1875 году в Нью-Йорке, принимало дарвиновское учение, но утверждало, что эволюция не ограничивается материальной сферой. Эволюционирует и человеческое сознание, что приводит людей к обретению сверхъестественных способностей. «Логика эволюции должна научить нас многому, если из нее будут сделаны законные выводы. Коли где-то по линии восхождения от растительной жизни или асцидий к благородному человеку развилась душа, одаренная интеллектуальными качествами, резонно предположить и поверить, что качество восприятия также возрастает в человеке, давая ему возможность узреть факты и истины за пределами нашей обыденности», – писала Блаватская в своем двухтомном труде «Изида без покрова» (1877)[6 - Blavatsky H.P. Isis Unveiled. A Master-key to the Mysteries of Ancient and Modern Science and Theology. N.Y.; L.: J.W. Bouton, 1877. Vol. 1. Р. V.].

Неудивительно, что творческая элита fin de si?cle охотно использовала теософию и другие оккультные учения как инструмент художественного постижения реальности, который позволял не редуцировать ее к грубой материальности, лишая тем самым духовного смысла.

Паломники в «страну Востока»

Оккультизм опирался не только на западный эзотеризм. Он стремился создать прежде всего универсальный синтез, который не ограничивался бы границами западного мира. В этих попытках он использовал и ресурсы восточных религий – индуизма, буддизма, даосизма и ислама (прежде всего суфизма). Поворот к Востоку – одна из ключевых черт теософии. Блаватская и Олкотт совершили его не только теоретически, но и практически, перенеся Теософский центр из Нью-Йорка вначале в Бомбей (1879), а затем в Адьяр под Мадрас (1882).

Накладываясь на оккультную матрицу, восточные религии претерпевали заметные изменения. Теософы акцентировали в них сверхъестественное и чудесное, в то время как учение о спасении (мокша в индуизме, просветление в буддизме) отодвигалось на второй план. С этим боролись ученые ориенталисты, пытаясь вернуть религиям Востока аутентичный облик (хорошо известна критика теософии Блаватской Максом Мюллером и Мирчей Элиаде)[7 - M?ller F.M. Esoteric Buddhism // The Nineteenth Century: a monthly review. L.: Sampson Low; Marston. May 1893. № 33; Eliade M. Yoga: Immortality and Freedom. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1973. Р. XIX.], но западная публика охотней откликалась на оккультную версию, поскольку она отвечала ее потребностям. Творческая элита Серебряного века в России, французские декаденты и символисты, немецкие и англо-американские модернисты принимали Восток из теософских рук, и это помогало им решать собственные художественные и философские задачи. Так возник оккультно-ориентальный синтез, который вдохновлял новых художников на протяжении практически всего прошлого века.

Первые восточные гуру, попавшие на Запад, напрасно пытались скорректировать своих последователей, призывая их к духовной трезвости. «Я прекрасно понимаю, что мистическая мысль, которая прорвалась в последнее время в западный мир, содержит в себе некую истину, но в ней много мотивов не стоящих, а то и безумных», – писал Свами Вивекананда (1863–1902), встретившись лицом к лицу со своими западными поклонниками на Чикагском парламенте религий в 1892 году[8 - Rolland R. Vie de Vivekananda, ou l’Evangile Universel. Paris: Stock, 1930 (Rolland R. The Life of Vivekenanda and the Universal Gospel. Almora: Advaita Ashram, 1931. Р. 83).]. Но, как верно замечает британский исследователь оккультизма Джон Брэмбл, такие почитатели прославленного гуру, как писатель Анри Антуан Жуль-Буа (1868–1943), актриса Сара Бернар (1844–1923) и Казимир Малевич (1879–1935), все-таки предпочитали индуизм в теософской упаковке[9 - Bramble J. Modernism and Occultism. N.Y.: Palgrave Macmillan, 2015. Р. 62.].

Наука магии

Не стоит думать, что сверхъестественное пленяло оккультистов своей непостижимостью. Как раз напротив. Они считали, что на месте старой науки возникнет новая, которая сможет не только распознать чудесное, но и овладеть им. «Магия – это наука будущего», – роняла очередное bon mot Блаватская[10 - Bevir M. The West Turns Eastward: Madam Blavatsky and the Transformation of the Occult Tradition // Journal of the American Academy of Religion. 1994. Vol. LXII. № 3. Р. 751.]. А более склонный к академическим формулировкам Рудольф Штайнер (1861–1925) называл свое учение Geisteswissenschaft, то есть духовная наука (что совпадало с тем, как в свое время обозначил гуманитарные науки в целом Вильгельм Дильтей, разделивший науки на Naturwissenschaften и Geisteswissenschaften, то есть науки о природе и науки о духе). И это не могло не очаровать модернистов, стремившихся найти духовное измерение в мире, который был «расколдован» (Макс Вебер) наукой материалистической. Но научным подходом при этом жертвовать не собирались.

Тем более что и сама наука в начале XX века больше не настаивала на своей сугубой материалистичности. Открытия в области субатомной физики лишали мир его монолитности, в нем открывались новые измерения. Физики опирались для их исследования на свои инструменты, но лирики предпочитали инструменты оккультные. Теософия помогла Василию Кандинскому (1866–1944), Питу Мондриану (1872–1944), Казимиру Малевичу и Паулю Клее (1879–1940) увидеть за оболочкой предмета астральное царство цвета и чистой геометрической формы и уйти от фигуративной живописи к абстрактной. Четвертый путь Георгия Ивановича Гурджиева (1877(?) – 1949) помог театральному экспериментатору Питеру Бруку в поисках «величины качества», с помощью которой он «желал прорвать барьер между естественными науками, искусством и религией и соединить их в одном пространстве опыта»[11 - Брук П. Нить времени. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2005. С. 104.].

Более того, будучи глубоко погруженными в оккультные имагинации и магическое мышление, авангардисты не перестали быть детьми своего секулярного времени. Особенно ясно это становится на примере кубофутуристов, дадаистов и сюрреалистов. Они не сделались оккультистами и шаманами, медиумизм и камлание были лишь инструменты, с помощью которых они создавали новое искусство. Об этом говорит их игра в науку и отстраненный юмор, сохранявшийся во время самых неистовых полетов воображения.

Глобализация по-имперски

Оккультизм протянул руку религиям Востока, и те не преминули воспользоваться приглашением. Европейские империи достигли в ту пору расцвета, границы между метрополиями и колониями стали прозрачней, обмен верованиями привел к возникновению причудливых культурных комбинаций. Поэтому Джон Брэмбл и назвал такой синкретизм имперским[12 - Bramble J. Modernism and Occultism. N.Y.: Palgrave Macmillan, 2015. Ch. I. Empire and Occultism.].

Сходный феномен встречался и раньше – культура покоренных народов «мстила» завоевателям, исподволь овладевая ими духовно. Франц Кюмон с его помощью объяснял, как ориентальные культы заполонили Римскую империю, совершившую территориальную экспансию на Восток. Его книга «Восточные религии в римском язычестве» увидела свет в 1906 году, и в ней Кюмон сделал полупророчество: «Предположим, что в современной Европе верующие бы покинули христианские храмы, чтобы припасть к стопам Аллаха или Брахмы, следовать наставлениям Конфуция или Будды, соглашаться с максимами Синто; представим себе мешанину из всех народов мира, в гуще которой арабские муллы, китайские ученые, японские бонзы, тибетские ламы и индусские пандиты одновременно проповедовали бы фатализм и предопределение, культ предков и обожествленного правителя, пессимизм и освобождение через уничтожение. Эта картина, которая, возможно, станет реальностью в будущем, дает нам достаточно точное представление о том религиозном хаосе, в котором барахтался древний мир до Константина»[13 - Cumont F. Les Religions orientales dans le paganisme romain. Paris: Leroux, 1906 (Кюмон Ф. Восточные религии в римском язычестве. СПб.: Евразия, 2002. С. 243).]. «Полупророчеством» я называю это потому, что Кюмон экстраполировал в будущее те тенденции, которые мог в зародыше наблюдать в своем настоящем, то есть в начале прошлого века. Но от этого его прогноз не становится менее эффектным.

Сейчас, когда на смену имперской глобализации пришла глобализация постколониальная, эти тенденции реализовались практически полностью. Но мести не получилось. Встреча с живыми представителями Востока на собственной территории мало поменяла западную оптику. Она лишь немного изменилась со времен Вивекананды. И это полностью ощутили на себе те индуистские гуру, буддийские и суфийские наставники, которые пришли ему на смену. Одни приняли предложенные правила игры, другие попытались им сопротивляться, но это не меняет сути дела. Запад по-прежнему смотрит на Восток через призму оккультных представлений и форматирует его под себя. Многомиллионное движение New Age тому наглядный пример. Видимо, в оккультизме есть мифологемы, необычайно привлекательные для западного человека, особенно если он занимается художественным творчеством.

Теургия

Иудеохристианские представления о конце света глубоко укоренены в западном сознании. Пессимизм сочетается в них с оптимизмом. Мир должен пройти через разрушение и возродиться в новом сверхъестественном качестве. Приходу иудейского мессии будут предшествовать страшные катастрофы (отсюда талмудическое «чем хуже – тем лучше»). Торжество Второго пришествия предваряется царством Антихриста с его ужасными катаклизмами. На протяжении многих столетий верующие ожидали это грандиозное событие со смесью страха и радости.

Эзотерическая традиция включает в себя не столько ожидание конца света, сколько эсхатологический активизм. Недаром она заимствовала из неоплатонизма идею теургии (от греческого theourgia – богоделание) – магического преображения мира и человека, а из иудаизма каббалистическое представление о том, что исправление мира (тиккун) зависит от усилий самих каббалистов. В оккультизме XIX века эти идеи соединились с учением об эволюции, которую особо продвинутые адепты могли ускорить, развивая в себе сверхъестественные способности.

Когда вера в науку стала вытеснять веру в Бога, представления о конце наличного мира приобрели оптимистический характер. На его месте усилиями человечества будет построено светлое царство разума и справедливости. Позитивистская идея прогресса овладела умами европейцев. Но к концу XIX столетия подкралось разочарование. Прежде других перемену уловили люди искусства. Анатоль Франс в «Саду Эпикура» (1895) сформулировал это так: «Мы отведали плодов с древа науки, и во рту у нас остался вкус золы».

Однако сомнения в научном прогрессе вовсе не отменяли стремления к переменам. Просто на место старой материалистической науки должна была прийти новая – оккультная. Теургия станет инструментом искусства и поможет ему эти перемены осуществить.

Эта идея пришлась по вкусу художникам-модернистам. Шарль Бодлер и Поль Верлен во Франции, Эмиль Верхарн в Бельгии, Андрей Белый, Вячеслав Иванов, Александр Скрябин, Василий Кандинский и Казимир Малевич в России, Франц Марк (1880–1916) и Христиан Моргенштерн (1871–1914) в Германии, Уолт Уитмен (1819–1892) в США, ирландец Уильям Батлер Йейтс (1865–1939) в Великобритании рассуждали о преображении мира и человека средствами священного искусства.

Гойетея

В эзотерической традиции наряду с идеей теургии содержалось и представлении о гойетеи (от греческого goeteia – колдовство). В ренессансном герметизме они противопоставлялись как белая (высокая) и черная (низкая) магия. С помощью гойетеи маг обращался к демонам, чтобы достичь желаемых результатов, приручив зло. Секуляризация эзотеризма привела к тому, что теургия стала использоваться для творческого обновления мира, но место осталось и для черной магии. Ведь прежде чем созидать новое, надо подготовить строительную площадку, то есть разрушить старое.

Разрушению подлежал уклад буржуазного общества, поддерживаемый традиционной моралью и рационализмом. Вызов им бросали проклятые поэты от Шарля Бодлера до Артюра Рембо и Поля Верлена. Оккультизм в его темном изводе оказался здесь как нельзя кстати. Француз Жорис Карл Гюисманс (1848–1907) исследовал в своих романах бездны сатанизма. Один из них, опубликованный в 1891 году, назывался «Там внизу» (La-Bas), но русский перевод вышел под заголовком «Бездна» (1912). У нас дань «оккультизму разрушения» отдали Федор Сологуб и Валерий Брюсов. Последний обладал немалыми познаниями в сфере эзотерики и выпустил в 1907 роман «Огненный ангел», одним из героев которого стал знаменитый маг Генрих Корнелий Агриппа, практиковавший как раз гойетею.

Позднее эта сторона оккультизма была подхвачена Алистером Кроули (1875–1947), который в 1904 году опубликовал «Книгу гойетеи царя Соломона», вольное переложение «Малого ключа Соломона», гримуара (книги, описывающей магические процедуры и заклинания для вызова духов) XVII века. К разрушению «человека-машины», чтобы на его месте возник истинный обладатель бессмертной души, призывал и Георгий Иванович Гурджиев. Примечательно, что оба не только пользовались большим успехом в модернистской среде, но и сами занимались художественными экспериментами.

Гойетея доминировала в контркультуре 1960-х, зато теургия взяла реванш в движении New Age. Вначале разрушали устои, потом пророчествовали о наступлении Века Водолея и преображении мира. Роль художественных каналов взяли на себя рок-музыка, акционизм, перформанс и экспериментальное кино.

Судьба имагинации

Крупнейший исследователь эзотеризма Антуан Февр называет имагинацию одной из главных его характеристик. На русский это слово переводится буквально – «воображение», но в эзотерическом контексте оно имеет не только когнитивный, но и онтологический смысл. Эзотерическая космогония предполагает наряду с видимым космосом наличие мира невидимого, отделяющего его от мира духовного. Собственно, его присутствие не отрицают и авраамические религии, но они предупреждают верующих об опасности. В промежуточном мире легко заплутать на пути к Богу[14 - Faivre A. Introduction // Faivre A., Needleman J. (eds.). Modern Esoteric Spirituality. N.Y.: Crossroads Publishing Company, 1992. Р. XVII.]. В православном богословии есть термин «прелесть», он свидетельствует о том, что неосторожный мистик, прельщенный видениями, может отклониться от своей истинной цели. Но для эзотерика промежуточный мир составляет смысл существования, ибо в нем скрываются секреты овладения духовным и материальным космосом. Главным инструментом передвижения в нем и является имагинация. Недаром знаменитый исследователь ислама Анри Корбен (1903–1978) назвал этот мир mundus imaginalis.

В оккультизме это понятие приобрело дополнительный смысл. Перемещение оккультиста в астральном и прочих мирах оказалось сродни научному эксперименту. Правда, главное условие достоверности эксперимента – его повторяемость – принесла тем же теософам немало хлопот. Проблемы с повторяемостью заставляли даже самых одаренных из них прибегать к цирковым фокусам. Репутация Елены Блаватской была подорвана именно этим обстоятельством.

Однако новых художников это не смущало. Для них главным достоинством имагинации были не оккультные фокусы, вроде писем от гималайских махатм, падающих с неба, а то, что она открывала двери в невидимые миры. Образы, которые виделись им в минуты вдохновения, теперь можно было вызвать с помощью той же «духовной науки» Рудольфа Штайнера. И, самое главное, как всякой другой науке, ей можно было обучиться. Это и привлекало творцов. Белый брал у Штайнера уроки медитации, используя теософскую/антропософскую оптику в романе «Петербург»[15 - Carlson M. No Religion Higher Than Truth. A History of Theosophical Movement in Russia, 1875–1922. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1993. Р. 200–202.]. Правда, некоторых «астральные полеты» скорее пугали, мешая собственному творчеству, как пожаловался Франц Кафка Рудольфу Штайнеру при личной встрече[16 - Кафка Ф. Дневники и письма. М.: Ди Дик, 1995. С. 33–34.]. Но они составляли меньшинство.

Сходные техники путешествий в промежуточные миры, связанные с обретением сверхъестественных способностей (сиддх), имелись и в индуизме и буддизме. Однако, как и в авраамических религиях, задерживаться в них не рекомендовалось, чтобы не помешать обретению высшей цели (индуистская мокша, буддийская нирвана). Об этом предупреждали многие наставники, начиная с самого Будды и автора «Йога-сутр» Патанджали. Последний пишет: «Эти (способности) – (интуитивное) провидение и прочие, появляющиеся (у йогина), сознание которого сконцентрировано, служат препятствиями, поскольку они противодействуют видению, (обретаемому) в таком (состоянии сознания)»[17 - Йога-сутры. 3.37. Классическая йога («Йога-сутры» Патанджали и «Вьяса-бхашья») / Перев. с санскрита, введение, комментарий и реконструкция системы Е.П. Островской и В.И. Рудого. М.: Наука, 1992. С. 169.]. Однако на Запад эти упражнения попадали в оккультной упаковке и в таком виде усваивались в модернистских кругах. Книга по индуистской йоге, обнаруженная учеными в домашней библиотеке Кандинского и Габриэле Мюнтер (1877–1962)[18 - Ringbom S. Art in the Epoch of the Great Spiritual. Occult Elements in the Early Theory of the Abstract Painting // Journal of the Warbourg and Courtauld Institutes. 1966. Vol. 29. P. 417.], принадлежала перу американского теософа Уильяма Аткинсона (1862–1932), выступавшего под псевдонимом Йог Рамачарака. Русский и французский переводы книги были весьма популярны среди новых художников обеих стран.

Но и тогда, когда техники эти стали попадать на Запад из рук самих восточных наставников, диковинные видения и образы ценились в них выше освобождения из плена сансары. Неудивительно, что эти трудные инструменты легко заменялись более простыми – по большей части галлюциногенами типа мескалина и ЛСД, весьма популярными как у самих оккультистов (Алистер Кроули), так и у творцов нового искусства. Олдос Хаксли назвал свою знаменитую книгу «Двери восприятия» (1954), сославшись на Уильяма Блейка, но эти двери вскрывались с помощью нехитрой отмычки.

Повальный характер охота за психоделическими видениями приобрела во времена контркультуры. Напрасно тибетский тулку Чогьям Трунгпа (1940–1987) называл их «двойной иллюзией» и «суперсансарой»[19 - Fields R. How the Swans Сame to the Lake. A Narrative History of Buddhism in America. Boulder: Shambala, 1981. Р. 309.]. Отказываться от того, что подогревало творческое воображение, никто не собирался.

Альтернативная религия искусства

Увлечение оккультизмом и религиями Востока в модернистской среде имело одно любопытное свойство. Редко кто из новых художников связывал свою судьбу с оккультными организациями или восточными религиями раз и навсегда. Более характерна иная модель поведения: художники подпадали под влияние тех или иных оккультных и восточных наставников или их текстов, заимствовали идеи и средства из их инструментария, использовали их для своих творческих целей и шли дальше. Эта модель сохранялась на протяжении всего XX века.

Уильям Батлер Йейтс был какое-то время участником «Золотой зари» и даже соперничал в ней за лидерство с Алистером Кроули, но гораздо больше его интересовало собственное творчество. Сложные отношения Андрея Белого с теософией/антропософией и Рудольфом Штайнером продолжались на протяжении четверти века. Кандинский и его немецкие и русские друзья из группы Der Blaue Reiter («Синий всадник») слушали лекции Штайнера и общались с ним лично, но в Антропософское общество не вступили. Кубофутуристы – Михаил Матюшин (1861–1934), Елена Гуро (1877–1913), Алексей Крученых (1886–1968), Велимир Хлебников (1885–1922) и Казимир Малевич – увлеклись идеями П.Д. Успенского (1878–1947) о четвертом измерении и даже попытались воплотить их в жизнь, но записными оккультистами не стали. Более или менее системным теософом из этого поколения художников оказался лишь голландец Пит Мондриан[20 - Ringbom S. Op. cit. Р. 410.]. Большинство же предпочитало черпать сведения из лекций и книг.

Георгий Иванович Гурджиев оказал непосредственное влияние на ряд русских, французских, британских и американских модернистов – русского композитора немецкого происхождения Фому Александровича Гартмана (1885–1956), французского сюрреалиста Рене Домаля (1908–1944), первого американского публикатора «Улисса» Маргарит Кэролайн Андерсен (1886–1973), – но последовательным «гурджиевцем» из них можно назвать, пожалуй, только русского композитора. Впрочем, причина еще и в том, что наставник отличался несносным характером и не мог долго терпеть возле себя одних и тех же людей. Питер Брук входил в группу одной из американских учениц непредсказуемого кавказца – Джейн Хип (1887–1964) и сотрудничал с другой – швейцаркой Жанной Зальцман (1889–2001) на съемках фильма о Гурджиеве (1979), брал Алистера Кроули в качестве консультанта на постановку «Доктора Фауста» (1942), но ни «гурджиевцем», ни «кроулианцем» не стал. Ежи Гротовский (если он не лукавит) вообще не ведал о гурджиевском учении и о сходстве с ним своих театральных экспериментов узнал из вторых рук. После чего, правда, опирался на него уже сознательно.

Джером Дэвид Сэлинджер общался с одним из ключевых пропагандистов дзен-буддизма на Западе Д.Т. Судзуки (1870–1966), медитировал под руководством последователей Вивекананды и Парамахансы Йогананды (свами Нихилананда и Премананда) (1893–1952), увлекался учением Рона Хаббарда (1911–1986), но в Миссию Рамакришны, Братство самореализации и в Сайентологическую церковь никогда не вступал. Автор знаменитой поэмы «Вопль», вдохновлявшей битников и хиппи, Аллен Гинзберг (1926–1997) менял гуру как перчатки – от основателя Общества сознания Кришны свами Прабхупады (1896–1977) до буддийского тулку Чогьяма Трунгпы, но ни кришнаитом, ни буддистом не стал. Столпы американского абстрактного экспрессионизма Джексон Поллок (1912–1956) и Марк Ротко (1903–1970) опирались в своей работе первый – на теософию и учение Джидду Кришнамурти (1895–1986), второй – на каббалу и Оригена, но ни теософами, ни каббалистами не стали. И примерам такого увлечения/неучастия на протяжении всего прошлого столетия несть числа.

Первое объяснение, которое приходит в голову, – художники, особенно если они наделены мощным талантом, не желают приносить его в жертву религиозному спасению. Но в случае с модернистами дело обстоит сложнее. Нередко собственное творчество они осознают как своего рода религию, способную помочь не только им самим, но и человечеству. Возникает вопрос: почему феномен искусства как религии впервые возникает в belle еpoque и ее строительными блоками выступают оккультизм и препарированные религии Востока?

На первую часть вопроса убедительно ответил живой свидетель истоков этого явления социолог Макс Вебер. Одним из компенсаторных следствий «расколдовывания мира» (Entzauberung der Welt), как он поэтично назвал процесс секуляризации, является то, что «искусство сейчас конституирует себя как космос все более сознательно воспринятых свободных и автономных ценностей. Оно берет на себя функцию спасения (неважно как понимаемого) внутри мира перед лицом ежедневного, а главное, усиливающегося давления теоретического и практического рационализма. Но, предъявляя эту претензию, оно входит в прямую конкуренцию с религией спасения»[21 - Weber M. Intermediate Reflection on the Economic Ethics of the World Religions // Whimster S.L. (ed.). Essential Weber. N.Y.: Routledge, 2004. Р. 231.].

Под религией спасения Вебер прежде всего имеет в виду традиционное христианство, поскольку речь идет о западном культурном контексте. Но с оккультизмом искусству конкурировать не надо, ибо идея спасения как встречи с Богом отодвинута в нем на второй план. Напротив, на первом плане – практики гойетеи и имагинации, которые модернисты используют как инструменты разрушения старых ценностей и конструирования новых – «свободных и автономных». Заимствуют они и практику теургии как инструмент обновления мира, в котором эти ценности могли бы органично существовать. Вместо конкуренции возникает плодотворное сотрудничество.

Помогает ему и то, что в оккультизме как продукте секуляризации эзотеризма содержатся элементы «теоретического и практического рационализма». Они вступают в причудливый симбиоз с иррациональной сущностью оккультизма и позволяют ему противостоять давлению ratio извне. Новым художникам, которые вовсе не собираются отказываться от научного духа современности, это оказывается как нельзя кстати.

Что касается религий Востока, то из них модернисты также извлекают те инструменты, которые помогают им осуществлять идеалы религии искусства, тогда как элементам личной сотериологии (достижению мокши и нирваны) уделяется меньше внимания. Более того, подобной участи зачастую не избегают и авраамические религии, из которых берутся напрокат такие близкие вещи, как «эзотерические» христианство и ислам и иудейская каббала.

Таким образом, творцы «религии искусства» от Андрея Белого, Александра Скрябина, Василия Кандинского и Казимира Малевича до Джерома Дэвида Сэлинджера, Джексона Поллока, Марка Ротко, Джека Керуака и Боба Дилана занимаются ее свободным конструированием из элементов оккультизма, индуизма, буддизма и шаманизма, а также «эзотерических» мотивов иудаизма, христианства и ислама, переплавляя их в тигле собственного творчества. При этом художники не замыкаются в рамках организованных течений, будь то оккультизм, индуизм, буддизм, иудаизм, ислам или христианство.

Привлекательность этой альтернативной религии так велика, что и некоторые оккультные наставники стали ее адептами. Алистер Кроули попытался преобразить сознание публики, инсценируя свои магические ритуалы на лондонской сцене. Георгий Гурджиев ставил священные танцы во Франции и в США, а к концу жизни, разочаровавшись в возможности создания оккультного института, стал писать диковинные романы в жанре фэнтези, в которых излагал секреты Четвертого пути. Правда, его ученик Успенский не только не увлекся творческими методами своих почитателей кубофутуристов, но и вовсе их отверг.

Глава II

Астральный цвет: Кандинский и теософия

В 1947 году в Нью-Йорке вышла книга британского дизайнера Теренса Гарольда Робсджон-Гиббингса «Усы Моны Лизы. Критика современного искусства»[22 - Robsjohn-Gibbings T.H. Mona Lisa’s Mustache: a Dissection of Modern Art. N.Y.: Arnold A. Knopf, 1947.]. Слово «dissection», использованное в названии, означает не столько «критику», сколько «вскрытие». Оно отлично передает установку автора: современное искусство, над которым он проделывает критический эксперимент, – бездыханный труп. И он рассчитывает убедить в этом американских нуворишей, которым пытается привить изысканные вкусы. В покойники Робсджон-Гиббингс записал постимпрессионизм, фовизм, экспрессионизм, сюрреализм и абстракционизм. Короче, те направления, которые успешно борются с его собственным искусством за кошельки клиентов. Один из главных аргументов рафинированного ниспровергателя – порочная связь современного искусства с оккультизмом.

После разоблачений нацистских злодеяний иррациональное было не в почете, 9 тезисов против оккультизма Теодора Адорно (1903–1969), написанные в том же году, что и «Усы Моны Лизы», но увидевшие свет четырьмя годами позже, окончательно расставили точки над i[23 - Adorno Th. Minima Moralia: Reflexionen aus dem besch?digten Leben. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1951. S. 251–253.]. Правда, Робсджон-Гиббингс вел атаку под другими флагами, нежели представитель Франкфуртской школы. Он защищал от оккультизма здравый смысл буржуазной культуры, тогда как Адорно – критический рационализм Просвещения. Кроме того, в отличие от философа дизайнер допускал логические ошибки. Оккультизм и нацизм укоренены в иррациональном, современное искусство связано с первым, следовательно, оно запятнано и вторым. То, что Геббельс боролся с «дегенеративным искусством» не менее настойчиво, чем сам Робсджон-Гиббингс, было оставлено последним без внимания. Как и то, что его собственные эстетические преференции, укорененные в античном прошлом, скорее совпадали со вкусами нацистских бонз.

Но суть дела не в этом. Пусть и упиваясь разоблачительным пафосом, Робсджон-Гиббингс напомнил о подзабытом факте – абстрактное искусство рождалось в тесном контакте с такими оккультными движениями, как теософия и антропософия. И прежде всего это относится к Василию Кандинскому.

Между тем для современников Кандинского это не было большим секретом. Уважение к Теософскому обществу и Елене Петровне Блаватской он подчеркивал в своем манифесте «О духовном в искусстве», там же есть и ссылки на журнал немецких теософов «Люцифер – Гносис», где обильно печатался Рудольф Штайнер, будущий основатель Антропософского общества. Упомянута и книга Штайнера «Теософия»[24 - Kandinsky W. ?ber das Geistige in der Kunst. M?nchen: Piper, 1912 (Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992); Steiner R. Theosophie. Einf?hrung in ?bersinnliche Welterkenntniss und Menschenbestimmung. Berlin: C.A. Schwetschke und Sohn, 1904.]. Потом все это ушло в тень и вышло на поверхность лишь в 1960-е годы, когда таким исследователям, как финский историк искусства Сикстен Рингбом, пришлось с пеной у рта доказывать очевидные факты[25 - Ringbom S. The Sounding Cosmos: a Study in the Spiritualism of Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting. Abo: Abo Academi, 1970. Он-то первым и вспомнил о забытой послевоенной книге Робсджона-Гиббингса. Из современных исследователей ее упоминает Марко Пази, см.: Pasi M. Coming Forth by Night // Vaillant A (еd.). Options with Nostrils. Rotterdam: Sternberg Press – Piet Zwart Institute, 2010. Р. 103–111.].

Впрочем, к середине 1980-х то, что «оккультная наука» в каком-то смысле была повивальной бабкой абстракционизма, уже мало кого удивляло. И грандиозная выставка в Лос-Анджелесе в 1986 году «Духовное в искусстве. Абстрактная живопись 1890–1985», с блеском проведенная куратором Морисом Такменом, лишь подтвердила широкой публике то, что было хорошо известно специалистам.

Сейчас эзотерические и оккультные корни современного искусства широко изучаются не только в США и Европе, но и в далекой Австралии[26 - Bauduin T. The Occult and the Visual Arts // Partridge Ch. (еd.). The Occult World. N.Y.: Routledge, 2015; Alderton Z. Color, Shape, and Music: The Presence of Thought Forms in Abstract Art // Literature & Aesthetics. June 2011. № 21 (1). Р. 236–258.]. Творчество Василия Кандинского не исключение. Оно представляет собой благодатную почву для исследователей из разных стран. Художник писал теоретические труды по-немецки и по-русски, его картины вывешены в крупнейших музеях мира, архивы хранятся в Германии, России, во Франции и в США. Он был одной из первых ласточек современного искусства, родина которых небо, а потому национальные границы для них не более чем условность.

Духовные поиски Кандинского и его собратьев по искусству то выпадали из фокуса внимания публики, то в него возвращались. И это понятно. На протяжении XX столетия культурный климат на Западе несколько раз менялся. В его начале твердыня материализма и позитивизма зашаталась (и сам художник принимал в этом расшатывании активное участие), потом укрепилась вновь, а в 1960-е годы подверглась бурной атаке контркультуры. То, что Кандинский стал одним из ее героев, а прежде был записан в антигерои буржуазной культуры эстетическим традиционалистом Робсджоном-Гиббингсом, вовсе не случайно. Во всяком случае один из лозунгов парижских бунтарей 1968 года Pouvoir au imagination! («Власть воображению!») ему бы точно понравился.

Цветной звук

Воображение играло в жизни художника огромную роль с самого детства. Причем наделено оно было необычными инструментами. Кандинский не только невероятно остро воспринимал цвета и долго держал их в памяти, но и слышал их звучание. Современные нейрофизиологи нередко считают такую способность к синестезии дефектом восприятия, но в начале прошлого века она воспевалась как эстетическая утонченность. И ею гордились не только Кандинский, но и его немецкий друг, создатель додекафонии Арнольд Шёнберг (1874–1951), а другой великий композитор – Александр Скрябин (1872–1915) – синестетиком, видимо, не был, но цветомузыку все же сочинял.

Вот как описывает это переживание в своих воспоминаниях «R?ckblicke» («Взгляд назад») художник (цитирую по собственноручному переводу Кандинского): «Солнце плавит всю Москву в один кусок, звучащий как туба, сильной рукой потрясающий всю душу. Нет, не это красное единство – лучший московский час. Он только последний аккорд симфонии, развивающей в каждом тоне высшую жизнь, заставляющей звучать всю Москву подобно fortissimo огромного оркестра. Розовые, лиловые, белые, синие, голубые, фисташковые, пламеннокрасные дома, церкви – всякая из них как отдельная песнь – бешено-зеленая трава, низко гудящие деревья, или на тысячу ладов поющий снег, или allegretto голых веток и сучьев…»[27 - Kandinsky W. R?ckblicke. Berlin: Sturm Verlag, 1913 (Кандинский В.В. Ступени. М.: Изд. Отдела Изобразительных Искусств Нар. Комиссариата Просвещения, 1918. С. 12–13).]