Боб Боденхамер.

НЛП. Большая книга эффективных техник



скачать книгу бесплатно

Глава 2
Кинотеатр сознания. Как стать редактором, режиссером и постановщиком качественной кинематографической продукции

Поскольку мы уже представили вам развернутое описание коммуникационной модели НЛП в первом томе руководства, здесь мы дадим лишь общий обзор элементов НЛП-модели, придав нашему изложению новый поворот. Компоненты модели останутся прежними, но мы предложим их в новой упаковке и в новом формате. Мы будем рассматривать те же элементы, которые использовали при изучении и моделировании «структуры субъективного опыта», используя заглавие классической работы Роберта Дилтса (Dilts, 1980). Эти элементы до сих пор остаются ключевыми характеристиками, придающими НЛП магические свойства, характеристиками, которые мы должны досконально знать и понимать, для того чтобы стать мастерами в их распознавании и использовании. Однако здесь мы предложим вам более упрощенный и более дружественный пользователю вариант модели. В этой главе мы опишем модель НЛП в терминах кинематографии.

Часть 1

Прежде всего, мы перечислим все элементы, составляющие модель, и дадим им новую формулировку, используя метафору кинотеатра сознания. Затем мы займемся кинематографическими играми с целью овладения этой динамической нейро-лингвистической моделью.

Составляющие субъективности

Мы начнем с нервной системы, с генетической структуры ДНК, где закодирована важнейшая информация, в соответствии с которой наши клетки растут, делятся и специализируются, придавая нашим организмам неповторимую индивидуальность. Мы являемся физическими созданиями, ограниченными пространством нашего тела и пронизанными нервными тканями, моделирующими энергии окружающей нас действительности. Используя нашу нервную систему, рецепторы и органы чувств, мы осуществляем процесс картирования реальности, абстрагируя (или обобщая) картину окружающего мира и тем самым «абстрагируясь» от него.

Результатом этого процесса является нейрофизиологическая карта мира. Мы ощущаем объекты в соответствии со структурой нашего тела – в терминах зрительных образов, звуков, запахов, вкусов, чувства равновесия и т. д. Пройдя многие уровни абстрагирования, мы получаем «ощущения», например ощущение внутреннего зрительного образа, звука, вкуса или запаха, представленного так, что нам кажется, будто он фактически репрезентирует (воссоздает) то, что мы видели, слышали, трогали или воспринимали как-либо иначе. Это не означает, что наши сенсорные модальности в буквальном смысле появляются на экране нашего сознания, но у нас создается впечатление, что это так. Нам кажется, будто образы, звуки и другие ощущения находятся внутри нашего организма.

В НЛП мы называем эти «ощущения» наших сенсорных модальностей визуальными, аудиальными и кинестетическими репрезентациями (VAK). Являясь первым осознаваемым уровнем картирования реальности, этот опыт приносит с собой первичное ощущение «познания» мира. Мы свободно оперировали этим техническим жаргоном НЛП в первом томе нашего руководства, но теперь сменим этот жаргон на более простую и дружественную пользователю терминологию.

Вместо обращения к таким терминам, как VAK, модальности, репрезентации и т. д., мы будем говорить о внутренних фильмах, прокручиваемых на экране нашего сознания.

Для того чтобы составить карту внешнего мира внутри своего сознания, мы должны опустить (выбросить) массу информации – фактически, большую часть информации. Мы также должны прибегнуть к обобщению, суммированию и абстрагированию, в результате чего у нас остается лишь общее представление об объектах окружающего мира, объектах с размытыми характеристиками. Мы также изменяем, трансформируем и искажаем вещи. В НЛП мы называем всю эту деятельность процессами моделирования.


Рис. 2.1


Приведем пример. Рассмотрим работу зрения. Все, что воспринимают глаза, представляет собой электромагнитное излучение, свет. Мы не можем увидеть энергию такой, какая она есть, поэтому мы искажаем ее посредством своих палочек и колбочек. Это дает нам ощущение «цвета». Бинокулярное зрение дает нам ощущение «глубины». В наших глазах содержится 100 000 000 восприимчивых к свету колбочек, однако в мозг поступает лишь 1 000 000 нервных импульсов. Это означает, что мы уменьшаем объем воспринимаемой информации в 100 раз. Огромное количество информации опускается. При этом также изменяется форма, в которой она передается, – электромагнитное излучение превращается в клеточное возбуждение, затем в нервный импульс, выделение нейротрансмиттеров в нервном окончании ит. д. Информация, поступающая на вход (в глаза), не появляется на выходе (в мозге).

Процессы картирования реальности в нервной системе осуществляются с изменением, опущением, обобщением и искажением информации на всех этапах своего функционирования. Однако именно благодаря этим процессам мы в конечном итоге получаем карту исследуемой нами территории. Результатом их действия является неврологическая карта первого уровня. Когда этот результат достигает нашего сознания, у нас появляется ощущение (карта) территории. Иными словами, мы создаем основанный на наших сенсорных ощущениях внутренний фильм и прокручиваем его в своем сознании.

«Я вижу собаку; слышу ее лай; я трогаю ее мягкую шерсть и мокрый нос; я чувствую запах собаки…» На этой стадии фильм еще не слишком детализирован и отчетлив: он носит достаточно общий характер. У нас возникает ощущение зрительных характеристик, ощущение звукового, обонятельного и вкусового сопровождения. И все же это просто поразительно. Владельцы кинотеатров еще только пытаются дополнить изображение и звук дорожками, соответствующими другим ощущениям, но в пространстве нашего разума – в кинотеатре нашего сознания – присутствуют многомерные дорожки, соответствующие всем сенсорным системам. Именно это и придает внутреннему кинематографическому миру нашего сознания магические свойства. Здесь мы можем репрезентировать любые сенсорные характеристики и войти в пространство фильма, так что воздействию будут подвергаться все аспекты нашей нервной системы.

Затем вступает в силу язык. Мы не только добавляем к нашим фильмам звуки, мелодию, высоту и тембр, но также и речевую дорожку, так что слышим слова, которые произносят персонажи фильма, а также голос нашего внутреннего комментатора и кинокритика. Для нашего «разума» эта внутренняя магия оказывается еще более сильной. Мы можем закодировать (и фактически делаем это) в наш внутренний фильм не одну, а сразу несколько дополнительных дорожек. Мы не просто произносим текст своим собственным голосом, в наших фильмах присутствуют и другие голоса: матери, отца, школьных учителей, религиозных лидеров, некоего анонимного исторического комментатора и любых других людей.

На первых этапах эти ментальные фильмы состоят из материала наших сенсорных модальностей и сенсорного языка. Но это только начало – мы никогда не останавливаемся на достигнутом. Абстрагируясь от зрительно-сенсорно-слуховых слов и переходя к более абстрактным терминам, позволяющим нам формировать идеи, понятия и системы знаний, лексикон наших речевых дорожек становится все более богатым и сложным. Это может полностью изменить качество, а порой и сам характер наших внутренних фильмов.

Рассмотрим пример речевой дорожки, проигрываемой в сознании младенца или маленького ребенка. «Вижу гав-гав. Вижу Дика и Джейн. Смотри! Гав-гав бежит за кря-кря!» Несомненно, тот же сценарий, прокручиваемый в голове взрослого, будет сопровождаться совершенно иным вербальным сопровождением, содержащим совершенно иной набор слов: «Когда мы впервые принесли домой щенка, которого купили для малышей, он напоминал сгусток энергии, особенно когда в его поле зрения оказывалась соседская утка…»

Визуальный сценарий, который мы репрезентируем и «видим» на экране сознания, составляет лишь часть содержания фильма; аудиальная дорожка может нести в себе еще большую часть содержания, или функционировать на более высоком уровне, задавая фрейм всего фильма. То, что мы слышим на звуковой дорожке самого фильма, отличается от того, что комментатор может говорить по поводу этого фильма: «Ребенок говорил короткими немногосложными фразами, похожими на те команды, которые он постоянно слышит от взрослых».

Слова, которые мы слышим на звуковой дорожке, оказывают влияние на то, как мы фреймируем вещи. Детские слова и интонации задают соответствующий фрейм, то же происходит с научным языком, журналистской терминологией, поэзией или рэп-речитативом. Наш выбор лексикона, стиля и тона повествования может задавать фреймы нашим фильмам и подсказывать нам, как следует кодировать эти фильмы. Когда я вижу, как щенок гонится за уткой или прыгает на ребенка, тычется в его лицо своим мокрым носом и начинает неистово облизывать его, какой язык звучит внутри моего фильма, какие слова слышу я от комментатора фильма, и что говорит голос редактора или голоса других зрителей? Если бы вы видели другой фильм, какой язык вы использовали бы для описания происходящего?

В самом фильме ребенок веселится и хохочет. В то же время мой голос за кадром пытается отразить то, насколько щенок игрив и агрессивен и как воспринимает это ребенок. «Я бы не хотел, чтобы кто-то пострадал во время этих игр». На заднем плане я слышу голос редактора: «Покажи крупным планом смех и восторг ребенка».

Поскольку лингвистическое картирование мира наших фильмов переводит нас на более высокие уровни, оно является первичным средством их фреймирования. Каждый кадр, эпизод или сцена фильма появляется внутри фрейма. Фактически, мы используем фреймы, чтобы наделить наши фильмы смыслом. То, в какой степени фильм выходит на авансцену нашего ментального экрана или уходит на второй план, насколько он сфокусирован или расплывчат, ярок или приглушен, – создает определенный фрейм. То, как мы используем занавес (поднимаем и опускаем его), предстает ли перед нами изображение статичным или движущимся, плоским или трехмерным и голографическим, находимся ли мы внутри изображения или смотрим на него со стороны, видим ли мы рамки экрана, является ли картина панорамной или нет, – все эти варианты редактирования мы можем использовать по отношению к нашим фильмам.

То же самое мы можем делать и со словами: они могут быть реальными или нереальными, выразительными или приглушенными; интересными или скучными; значимыми или бессодержательными; относящимися к нам или нет; соответствовать альтернативному, научно-фантастическому, документальному, образовательному или развлекательному жанру. Терминология, которую мы используем в фильме, а также любые его характеристики помогают нам фреймировать его в определенном смысловом контексте. Одни типы фреймирования определяют перцептивное воздействие фильма, тогда как другие – концептуальное. Оба типа воздействия затрагивают наши эмоции.

Поскольку воспринимаемые нами на сенсорном уровне ментальные фильмы возникают как результат нейрофизиологических процессов, все наше внутреннее кинематографическое творчество неизбежно является нейро-лингвистическим. Это означает, что мы репрезентируем, картируем и кодируем наши фильмы на уровне сенсорных ощущений и субъективных оценок, которые испытываем и формируем в пределах собственного организма. И хотя слова, которые мы используем, не обладают реальностью внешнего мира, они наделены не меньшей силой воздействия и значением для системы нашего сознания-тела. Вот почему НЛП может использовать как инструменты сознания (слова, язык, лингвистику, символы), так и инструменты тела (движения, позы, дыхание) с целью совершенствования, корректировки и трансформации нашего повседневного опыта. Две эти грани нашей жизни прокладывают два самых легких пути к достижению повседневных состояний сознания-тела-эмоций.

1. Сознание в форме внутренних репрезентаций.

2. Тело в форме всего спектра наших неврологических и физиологических реакций.


В конечном итоге мы должны прийти к их согласованию, так чтобы они были полностью конгруэнтны друг другу.

Информационные процессы в нашей нейро-лингвистической системе

Мы представляем собой системы по переработке информации. На всех уровнях, начиная от генного кодирования наших ДНК, нейротрансмиттеров, пептидов, желез, центральной нервной и иммунной систем и заканчивая анатомией мозга и работой сознания, мы кодируем, перекодируем и декодируем данные. Именно эти процессы наделяют нас «жизнью» и отделяют мир живых существ от мира неодушевленных предметов. В отличие от последних, мы реагируем на окружающий мир и делаем это путем абстрагирования информации о мире от самого этого мира, кодируя ее в виде карты и реагируя на внешние стимулы в соответствии с нашей моделью мира.

По большей части эта переработка информации в виде входных и выходных сигналов осуществляется на неосознаваемом нами уровне – в нашем физическом теле. Она является частью нашего «когнитивного бессознательного» (Lakoff & Johnson, 1999) и недоступна для осознания. Часть этих процессов лежит лишь на одну ступень ниже уровня осознания и может стать осознаваемой. Сознательная часть психики представляет собой узкую полосу спектра осознания, строго ограниченную объемом информации, который оно в состоянии удерживать в каждый момент времени. Джордж Миллер (Miller, 1956) описал этот объем как «магическое число семь, плюс-минус два» в своей классической работе, носящей то же название и гласящей, что объем удерживаемой информации ограничен этими количественными рамками.

То, что мы осознаем, представляет собой «ощущение» наших внутренних фильмов, наполненных красками, звуками, запахами и другими ощущениями (VAK, составляющими наши сенсорные репрезентативные системы). Мы решили избрать другую терминологию лишь потому, что она больше соответствует повседневной разговорной речи. Описание динамичных фильмов, прокручиваемых на экране нашего сознания, разумеется, не следует понимать буквально. Это не означает, что мы видим и слышим образы этих фильмов в буквальном смысле: у нас лишь создается «ощущение» того, что это происходит. Наши фильмы существуют не на реальном, а на феноменологическом уровне. Наш репрезентативный экран осознания – то, что мы «ощущаем» в нашем ментальном кинотеатре, – представляет собой карту, с помощью которой мы ориентируемся в мире. Это единственное средство контакта с «внешней реальностью», которую Кожибски (Korzybski, 1933) называл «территорией». Это «ощущение» видимого-слышимого-осязаемого мира дает нам кажущееся осознание вещей, на философском языке называемое феноменологией.

Рассматривая наши карты в этом ключе, НЛП использует такие термины, как «сенсорные модальности», «репрезентативные системы», VAK и «стратегии». Здесь же мы будем говорить просто о внутренних фильмах, прокручиваемых на экране нашего сознания, когда мы обдумываем и осмысляем явления окружающего мира. В пределах нашего сознания у нас создается ощущение того, что мы видим, слышим и осязаем объекты наших фильмов. Для обозначения этого Бейтсон использовал фразу «экран сознания», которой мы и будем здесь пользоваться. Мы расширим ее смысл и будем говорить о видеодорожке, звуковой дорожке, тактильной дорожке, обонятельной и вкусовой дорожках, а также дорожке чувства равновесия (ощущения вертикального положения, стояния вверх ногами, головокружения или ясного сознания) нашей вестибулярной сенсорной системы.

Ощущение вещей как внутренних фильмов позволяет нам применить все кинематографические характеристики фильма к процессам переработки сенсорной информации. Иными словами, кинематографическая метафора, используемая для описания нашего мышления и переработки информации, позволяет нам перейти на язык модальностей и их отличительных свойств. Эти «суб-модальности» (неудачный термин, как мы выясним в главе 7) описывают кинематографические характеристики наших фильмов. Поэтому когда мы занимаем стороннюю позицию по отношению к нашим фильмам, мы можем рассматривать их с близкого или дальнего расстояния, делать их яркими или тусклыми, цветными или черно-белыми, четкими или расплывчатыми, тихими или громкими. Это позволяет нам использовать кинематографические характеристики для многокомпонентной подстройки под свое «мышление», то есть под способ картирования наших ментальных фильмов, результатом которого становится наша модель мира.

В детстве мы картируем окружающий мир непосредственно на основе своих ментальных фильмов и лишь позже, становясь взрослыми, начинаем использовать более абстрактные символы и системы обозначений. Это приводит к формированию метарепрезентативных систем, использующих более абстрактные символы (языковые, математические и музыкальные). С овладением языком мы вступаем в символический мир намного более высокого уровня абстракции. Затем мы начинаем использовать образы слов и звуков как слов, замещающих и репрезентирующих целые фильмы о вещах, людях, событиях и таких еще более абстрактных величинах, как классы, категории и понятия.

Крупнейшим вкладом Ноама Хомского (Chomsky, 1957) в лингвистику явилась теория, согласно которой мы наделены врожденным аппаратом овладения языком, позволяющим нам усваивать язык и делать это намного быстрее, чем это было бы возможно в результате любых процессов обусловливания по схеме «стимул-реакция». Способность к символическому кодированию вещей и порождению человеческой речи позволяет нам формировать различные семантические уровни смыслов.

От фильмов к смыслу

Как вписывается «смысл» в картину репрезентации сенсорных данных и последующего абстрагирования этих данных, описывающих наши ментальные фильмы? Как соотносятся между собой наши сенсорные фильмы и феномен «смысла»?

Прежде всего, смысл на первичном уровне репрезентации представляет собой ассоциативные смыслы. Вещи ассоциируются или связываются между собой при наступлении различных событий, а затем становятся предметом наших мыслей или чувств. Встречаясь с двумя различными феноменами, мы начинаем ассоциировать их друг с другом в своем сознании, создавая фильм, в котором видим и слышим сначала один из них, а затем второй. Картируя события таким образом, мы делаем этот фильм реальным для нас в системе нашей нейро-лингвистики. Мы картируем это событие как вызывающее или провоцирующее то или иное внутреннее состояние сознания-тела. Таким образом создается первичный смысл – ассоциативный смысл.

К примеру, мы часто связываем чувство страха с определенными вещами. Однако мы точно так же можем связать с ними и любовь, возбуждение, гнев, радость, игривость и т. д. На первичном уровне смысла мир представляется нам миром стимулов и реакций. Это мир, в котором мы видим на экране нашего сознания сначала один объект, а затем другой. Первый вызывает появление другого или выступает в качестве якоря для него. Таким образом, мы заключаем, что первый выступает в качестве причины второго и равнозначен ему. В лингвистическом аспекте это проявляется в обратных паттернах Метамодели – причинно-следственных отношениях и комплексном эквиваленте.

Следующий и более высокий уровень «смысла» возникает, когда мы используем подобные ассоциативные референты в качестве способа фреймирования событий. То, что сначала выступало просто как референт, который мы нанесли на карту, создав внутренний фильм об объекте (существительное) и его действии (глагол), теперь становится фреймом референции – системой отсчета, определяющей способ нашего размышления об объекте (существительном) и производимом им действии (глаголе).

Это изменение находит отражение в том, как мы используем наши фильмы. Они перестают быть просто регистрацией одного события (внешнего), которое мы связываем с другим (внутренним). Теперь мы возводим референт в новое качество, так что он начинает замещать целую категорию или класс объектов. Мы достигаем этого за счет абстрагирования от событий или их обобщения и используя их как мыслительную категорию. Это порождает контекстуальные смыслы.

Например, наш фильм может начинаться со сцены, где отец кричит на нас, что вызывает в нас чувство страха. Однако со временем мы начинаем использовать этот фильм не просто для регистрации последовательности событий: мы используем его в других целях. Мы можем заключить, к примеру, что «отец» является типичной фигурой человека, «облеченного властью», и использовать этот фильм при размышлении об авторитарных фигурах. Теперь у нас есть фильм, готовый к тому, чтобы использовать его для понимания и осмысления, а также карта для реагирования на любую авторитарную фигуру, с которой мы можем столкнуться на данном этапе своей жизни. Или же мы можем создать фильм о «крике» и использовать его при размышлении о целых категориях поведения, таких как «унижение», «подавление», «контроль», или любых иных категориях, которые мы создадим.

Именно таким образом мы начинаем обозначать и использовать в качестве референта историю своих воспоминаний и других референтов и строить на ней свои абстрактные размышления. Таким образом формируются все наши смыслы фреймов референции, составляющие матрицу нашего сознания.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14