скачать книгу бесплатно
В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке.
Артур Давидович Штильман
Известный скрипач Артур Штильман, игравший много лет в оркестре Большого театра, после своей эмиграции в США с 1980 года работал в знаменитом оркестре Метрополитен-опера. В своей новой книге он делится с читателем впечатлениями о встречах с прославленными музыкантами, великими дирижерами, рассказывает о закулисной жизни театров ярко, профессионально точно и убедительно. Его книга – невероятно интересный документ эпохи, свидетелем и участником знаменательных событий которой был талантливый скрипач Артур Штильман.
Артур Штильман
В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке
© А. Д. Штильман, 2015
© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2015
К читателю
Автор этой книги Артур Штильман мой старинный друг, замечательный человек, прекрасный музыкант, настоящий профессионал, скрипач, проработавший в Большом театре более 12 лет, а затем в силу жизненных обстоятельств покинувший страну.
Жил долгие годы в далекой Америке, продолжал карьеру музыканта в оркестре Метрополитен-опера в Нью-Йорке, но его сердце, душа и мысли были неотделимы от Большого театра, духовные связи неразрывны с ним. Постоянные контакты с друзьями по театру давали ему возможность быть в курсе всего происходящего в нем, радоваться творческим победам и переживать его неудачи. Образованность, острый ум, знание театра, прекрасная память в сочетании с литературным даром позволили ему написать несколько книг, вызвав к ним интерес у читателей воспоминаниями о годах жизни в России, учебе в Консерватории, работе в Большом театре, гастролях по стране и за рубежом, а также увлекательными рассказами об интересных людях, выдающихся музыкантах-исполнителях, артистах, спектаклях, концертах. В этой книге он продолжает делиться с читателями своими мыслями, вспоминает вновь многие яркие моменты и эпизоды из жизни Большого театра и его артистов периода своей жизни и работы в России.
Народный артист СССР
Лауреат Государственной премии СССР
Педагог-балетмейстер Большого театра России
Борис Акимов
Вместо предисловия
Предлагаемая читателю книга носит несколько необычный характер. Основу её составляют воспоминания о работе в двух крупнейших оперных театрах мира XX века – Большом театре и Метрополитен-опера. Эти воспоминания, однако, не носят системного, «дневникового» характера. Они перемежаются статьями-эссэ, опубликованными в разное время как в Интернете, так и в различных печатных изданиях, но связанных по своему содержанию с главной темой – работой в двух названных выше театрах.
Кажется, что мне единственному довелось быть свидетелем и участником работы как Большого театра, так и Метрополитен-опера – во всяком случае, единственному музыканту во второй половине XX века. Во всяком случае, мои исследования не привели к нахождению кого бы то ни было из работавших в Большом театре и «плавно переехавшему» в оркестр Метрополитен-опера. Даже если предположить, что кто-то всё же и был, то никаких свидетельств тому – устных или печатных – оставлено не было.
Мне также одному довелось принять участие в двух юбилеях обоих театров: двухсотлетия Большого театра в 1976-м году и столетия Метрополитен-опера в 1983-м году.
Многочисленные рассказы о Большом театре моим коллегам в МЕТ, а также бывшим коллегам в Большом театре о Метрополитен-опера всегда пользовались естественным интересом. Многие говорили, что всё рассказываемое следовало бы зафиксировать на бумаге, да и когда-нибудь издать.
И в самом деле – если это заинтересовывало слушателей, то вполне возможно заинтересует и читателей, и этот план, быть может, следует попытаться осуществить?
Естественно, что рассказ и впечатления о многолетней работе в обоих театрах, так или иначе, связаны с окружающей жизнью, и во многом носят мемуарно-биографический характер. Кроме того, как и всякие рассуждения о музыкально-исполнительском искусстве, эти воспоминания носят субъективный характер и совершенно не претендуют на право «последней истины». Но главное в них – люди, которые составляли как славу этих театров, так и славу мирового исполнительского искусства.
Нью-Йорк, 2014 г.
Часть первая. Москва, Большой театр
1. Прелюдия и решение. Благоприятные обстоятельства
Весной 1966 года – через три года после окончания аспирантуры, я решил нанести Александру Васильевичу Свешникову прощальный визит и подарить ему, купленные в Венгрии две партитуры хоровых сочинений Бартока и Кодаи. Он относился ко мне все консерваторские и аспирантские годы исключительно сердечно.
Александр Васильевич, казалось, был доволен партитурами и, бегло просмотрев оглавления, задал вопрос: «Какие у вас теперь планы?». Я честно сказал ему, что, несмотря на неплохие дела в Московской Филармонии, где я работал уже четыре года в Концертном бюро и только что вернулся из поездки в Венгрию, я решил, что лучшим вариантом для меня будет поступление в оркестр Большого театра. «Пожалуй, вы туда ещё успеете, – заметил он. – По моему мнению, ваше место здесь, в Консерватории. Вы неоднократно доказывали, что вы достойны того, чтобы здесь работать. Дело за вашим профессором. А я вас поддержу». Я спросил, могу ли я передать его слова Цыганову? Он ответил, что, конечно, именно это он и имел в виду. Я искренне поблагодарил его за его доброе отношение ко мне. «Вы это заслужили» – добавил он перед моим уходом.
С этим напутствием я сразу же поднялся на второй этаж к Цыганову. Он вышел в коридор, где всегда вёл конфиденциальные разговоры. Казалось, он уже ожидал моего прихода с этой новостью – у него был сразу готов ответ: «У меня нет работы для тебя на кафедре. Я должен в первую очередь думать о нагрузке для двух педагогов на моей кафедре, у которых не хватает студентов» (он назвал два имени). Я сказал на это только: «Спасибо. До свидания!», – и тут же покинул Консерваторию. Больше я никогда не встречал своего бывшего профессора. Я принял решение.
* * *
Моё поступление в оркестр Большого театра придвигалось постепенно, как-то само собой. Ещё в 1964-м году мой отец случайно встретил на Петровке заведующего оркестром Бориса Фёдоровича Булгакова. Во времена работы в Большом театре моего отца в качестве скрипача с 1932-го по 1937-й – год окончания им Консерватории, Булгаков был валторнистом оркестра (Борис Фёдорович был поразительно похож на Михаила Афанасьевича Булгакова. Не знаю, были ли они родственниками, но сходство было удивительным). Вероятно, он узнал о моём существовании от кого-то из моих друзей, уже работавших в театре и при встрече с отцом стал расспрашивать обо мне, спросив, не хотел бы я работать в Большом театре? Разумеется, он имел в виду, что я, как и все, должен был играть конкурс на замещение открытых вакантных мест. Он очень настоятельно советовал моему отцу сообщить мне об этом разговоре и добавил: «У нас открываются много хороших мест. Было бы очень хорошо, если бы ваш сын сыграл на конкурсе». Мой отец сказал тогда, что я пока что «сыт» конкурсами, так как за год до этого играл на Международном конкурсе в Будапеште, а за три года до того – на Всероссийском и Всесоюзном конкурсах скрипачей. Булгаков сказал, что знает обо всём этом, и именно потому и хотел бы, чтобы я пришёл в Большой театр. «У нас работают прекрасные скрипачи, но ваш сын не пожалеет, если придёт к нам работать – он бы быстро занял соответствующее ему положение», – заключил он.
Итак, к лету 1966 года я твёрдо решил открыть новую страницу своей жизни – поступать в Большой театр и продолжать, по возможности, свою сольную работу в Концертном бюро Московской Филармонии.
В те годы на конкурсном прослушивании при поступлении в Большой театр наибольшее значение имела первая часть – сольная программа[1 - Мой соученик – известный виолончелист Миша Хомицер рассказывал такую историю: в конце 20-х годов на конкурс в Большой театр пришёл солдат, только что демобилизованный из армии. Он записался на конкурс, но у него не было скрипки. Кто-то одолжил ему скрипку и он, встав на сцене театра перед занавесом (в оркестре сидели все члены оркестра, а в зале в первых рядах конкурсная комиссия), сыграл на чужой скрипке Концерт Паганини № 1, да так, что весь оркестр и жюри аплодировали его выступлению. Ему немедленно предложили место солиста оркестра, но он тут же отказался. Тогда его спросили, зачем же он пришёл играть на конкурсе, если не хочет работать? Ответ был примечательным: «Я давно не играл перед публикой… Мне просто захотелось поиграть…» То был выдающийся скрипач Михаил Файнгет, один из самых талантливых учеников Столярского в Одессе. Натан Мильштейн в своей книге «Из России на Запад» (Изд. «Лаймлайт», 1991, совместно с Соломоном Волковым) посвятил взволнованные строки своему соученику: «Я живо помню гениального мальчика по имени Миша Файнгет. Мы звали его «маленьким Крейслером». Он играл с таким вдохновением, что слёзы текли по лицам его слушателей…)].
С сольной частью конкурсного прослушивания для меня, понятно, не было никаких проблем. Зато с публичным исполнением неизвестных отрывков из оперного репертуара прямо «с листа» на фоне моей сольной игры могли возникнуть крупные неприятности – оперный репертуар я знал только на слух, но в действительности не знал ничего, кроме нескольких оркестровых увертюр. Этому нужно было теперь уделить первостепенное внимание и тратить на подготовку оркестрового материала основное время своих занятий.
Весь процесс моей самостоятельной подготовки этого раздела конкурсного прослушивания мог быть и не таким успешным, если бы не мой добрый товарищ и консерваторский друг Анатолий Уваров. Он познакомил меня с концертмейстером оркестра Игорем Васильевичем Солодуевым. К этому времени я уже был знаком с его женой Галиной Михайловной Солодуевой, которая заведовала в Московской Филармонии программами залов Института им. Гнесиных, Дома учёных, Колонного зала Дома Союзов, и т. д.
Солодуев принадлежал к славной семье потомственных московских музыкантов. Его отец – Василий Никанорович Солодуев был валторнистом оркестра Большого театра с 1903 года. Его первая репетиция «Пиковой дамы» Чайковского совпала с дебютом молодого дирижёра – Сергея Васильевича Рахманинова. Дядя Игоря Васильевича Солодуева – брат отца – был одним из известных московских гобоистов и так же, как и отец Солодуева, участником «Персимфанса» (Первый симфонический ансамбль без дирижёра), в котором играли избранные московские музыканты. «Персимфанс» был организован одним из основателей советской скрипичной школы проф. Л.М. Цейтлиным, у которого впоследствии окончил Консерваторию И.В. Солодуев.
К сожалению, отношение многих старых музыкантов к Игорю Солодуеву было недружественным – на него возлагали вину за увольнение из оркестра на пенсию выдающегося концертмейстера СИ. Калиновского, как и на Фёдора Лузанова – за уход на пенсию несравненного виолончелиста Исаака Марковича Буравского.
С назначением в Большой театр Евгения Светланова главным дирижёром в начале 60-х ситуация в оркестре драматически изменилась. Вынудили уйти на пенсию прославленного главного дирижёра А.Ш. Мелик-Пашаева. Это было болезненным ударом, как для всего театра, так и для оркестра. Светланов решил обновить оркестр – главным образом за счёт увольнения старшего поколения солистов оркестра на пенсию и заполнить их места, продвигая их бывших помощников, а остальные – «задние пульты» заполнять по мере надобности новым поколением музыкантов, как правило, из числа недавно окончивших Консерваторию.
Смена поколений всегда во все времена вполне обусловлена течением времени. Но в данном случае дело касалось выдающихся музыкантов, которых следовало сохранить для оркестра театра на максимально долгое время. Слишком значительна была их художественная ценность.
В итоге Светланов провёл свой план довольно быстро. Его собственный дирижёрский талант позволял сохранять прежний уровень спектаклей и делать новые постановки уже со «своим» составом. Такие изменения происходили и происходят во всех оперных и симфонических оркестрах мира – каждый новый музыкальный директор, постепенно, но неуклонно сразу же начинает привлекать к работе своих музыкантов, с которыми его связывали годы совместной работы или личной дружбы. Новые члены оркестра, естественно, будут гораздо более лояльны к своему главному дирижёру, давшему им работу, чем поколение, работавшее до прихода нового «хозяина».
Тогда я всего этого не знал и просто думал, что старшее поколение уходит, а для молодых музыкантов, естественно, открывается перспектива стать участниками прославленного оркестра Большого театра.
Когда мы ещё учились в ЦМШ, наш руководитель оркестра профессор Михаил Никитич Тэриан часто говорил, что «каждый уважающий себя музыкант должен пройти школу оркестра Большого театра». Он говорил также, что там работали всегда лучшие музыканты Москвы и даже профессора Консерватории: всемирно известный российско-американский виолончелист Григорий Пятигорский был несколько лет одним из концертмейстеров группы виолончелей до отъезда заграницу в 1921 году; основатель советской виолончельной школы профессор СМ. Козолупов; скрипачи: профессора Л.М. Цейтлин, А.И. Ямпольский, Б.О. Сибор, Д.М. Цыганов, арфистки: профессора – К.А. Эрдели, В.Г. Дулова; в «императорском» прошлом – выдающийся тромбонист Яков Райхман (впоследствии в 20-е годы приглашённый С.Л. Кусевицким в Бостонский симфонический оркестр), изумительный трубач Михаил Табаков (среди учеников Табакова – Тимофей Докшицер, Георгий Орвид, Сергей Ерёмин, Иван Павлов), тромбонист В.А. Щербинин, кларнетист СВ. Розанов, гобоист Я.В. Куклес и многие другие выдающиеся музыканты.
Так что психологической проблемы после многолетней сольной практики, аспирантуры, выступлений на всесоюзном и международном конкурсах – в связи с работой в таком замечательном оркестре для меня не возникало.
Познакомившись ближе с Игорем Солодуевым, я обнаружил в нём очень деликатного и тонкого человека, исключительно доброжелательного ко мне, человека беззаветно преданного своему делу, и я бы добавил – ценящего дружеские отношения близких ему людей.
В силу выше изложенных причин, друзей внутри оркестра у него было не много. Впоследствии я понял, что музыканты старшего поколения демонизировали его и видели именно в нём причину всех перестановок в оркестре. В чём они, конечно, полностью заблуждались. Солодуев безусловно не обладал ни властью, ни влиянием для проведения таких масштабных изменений в оркестре, даже если предположить, что он этого хотел. Разумеется, в оркестре театра, как и во всех оркестрах, было множество закулисных интриг, фигур, манипулировавших очень умело, прежде всего, Светлановым (увы, человеком весьма подверженным внушениям своих друзей – истинных или мнимых).
Хотя вслух этого почти не говорилось, но подразумевалось также, что «разгон старой гвардии» преследовал и антисемитские цели как Светланова, так и Солодуева. Если мы сегодня посмотрим на состав оркестра тех лет, то не увидим оснований для такого рода выводов. Практически большинство музыкантов, вновь пришедших в оркестр в струнные группы были еврейского, или полуеврейского происхождения.
После всех увольнений на пенсию и перестановок, вслед за Солодуевым занял место второго концертмейстера Юлий Реентович (стяжавший себе славу руководителя «Ансамбля скрипачей» Большого театра). Третьим концертмейстером, а практически первым концертмейстером балета стал Леон Закс. Четвёртым концертмейстером оркестра был Абрам Гурфинкель.
О нём Игорь Солодуев сказал мне вскоре после моего поступления в оркестр: «Абраша Гурфинкель – наш лучший оркестрант и превосходный скрипач». Гурфинкель был учеником проф. А.И. Ямпольского. Он был действительно отличным солистом оркестра и блестящим концертмейстером. Мне доводилось играть с ним неоднократно за первым пультом, и ощущение надёжности его игры (он был первоклассным ансамблистом) не покидало меня в течение всего времени моей работы в театре.
После ухода И.М. Буравского концертмейстером группы виолончелей стал Фёдор Лузанов, вторым концертмейстером был Борис Реентович, третьим Лев Вайнрот. Лузанов был блестящим солистом и превосходным концертмейстером своей группы. Как это часто бывает, звук его виолончели как бы передавался всей группе, которая звучала с ним как группа солистов (пока он оставался в театре). В начале 70-х он перешёл в Госоркестр, и группа с новым концертмейстером, несмотря на наличие в ней очень талантливых исполнителей, стала звучать значительно беднее и суше.
Вообще, за все 13 лет, проведённые мной в Большом театре, я с удовольствием могу сказать и сегодня, что это учреждение никак не отражало в своей каждодневной работе ни малейшего намёка на государственную политику антисемитизма, унаследованную от Сталина и не прекращавшуюся в стране вплоть до моего отъезда в Америку в 1979 году. Оркестр Большого театра был счастливым островом, свободным от страшной раковой болезни антисемитизма. Во всяком случае, так было в оркестре. Думаю, что в балете была такая же картина.
(Не могу утверждать, что в оркестре, как и в других коллективах театра не было своих антисемитов. Но они не имели влияния и не были многочисленными. Я был вполне уверен в этом смысле лишь в четверых членах оркестра. Интересно, что примерно такой же процент я обнаружил через 15 лет в оркестре Метрополитен-опера. Но и там это тоже не имело никакого значения.)
В опере ситуация была несколько иной. В мои годы в театре (1966–1979) не был принят ни один певец не только еврейского, но даже и армянского происхождения! Не было достойных претендентов? Конечно, были! Но госполитика прежде всего! Даже Большой театр по своей воле, как видно, нарушить тайные установления не мог. (Великолепный тенор Миракян – солист Ереванской оперы – много раз выручал Большой театр и прилетал в день спектакля, но в штат театра никогда зачислен не был. Справедливости ради надо сказать, что замечательный тенор Зураб Соткилава всё же был зачислен в Большой.)
Лучшей иллюстрацией несвободы самого театра в этом смысле было зачисление в оперную труппу певца по имени Борис Бурятце. Он пел в цыганском театре «Ромэн» и говорили, что он был также секретарём-казначеем цыганской общины. Титул для певца – солиста Большого театра, конечно, впечатляющий. Не менее впечатляющим был приказ о его зачислении «в качестве солиста оперы второго положения на основании письма Министерства Культуры РСФСР». То есть не на основании, как это бывало обычно – решения конкурсной комиссии или художественного совета театра, а на основании письма – так сказать «просим зачислить». Бурятце пел свои роли «моржей» (так в театре назывались исполнители, певшие маленькие «выходные» роли – наподобие моржа, ненадолго высовывающегося из-под воды) вполне профессионально. В театре он ни с кем никогда не общался. Потом стало известно, что он был возлюбленным Галины Брежневой. Тогда всё стало понятным.
И всё же, вероятно, самым непростительным актом при приходе Светланова в Большой театр, было изгнание изумительного музыканта, многолетнего главного дирижёра театра Александра Шамильевича Мелик-Пашаева. Его не уволили, его «выдавили». Человек, так любивший свой театр, отдавший ему всё лучшее, что у него было – весь свой талант и силы, всю свою любовь к опере – был постепенно «выжат» из театра, а вскоре и из жизни. Такого удара этот большой художник пережить не смог.
Все эти события произошли до моего прихода в театр. В 1965 году Светланов получил пост главного дирижёра Госоркестра, а в Большом театре, на моё счастье и на благо всего театра, главным дирижёром стал Геннадий Рождественский. На моё счастье ещё и потому, что Рождественский слышал в 1960 году моё исполнение Второго Концерта Бартока для скрипки, который мне первому довелось исполнить в Москве. Слышал он меня несколько раз и был даже на дипломном экзамене – он стоял с партитурой Концерта на балконе Малого зала Консерватории. Готовил он этот Концерт для исполнения с оркестром и солистом Игорем Ойстрахом.
Так что главный дирижёр досконально знал Концерт, который я собирался представить на конкурс в оркестр театра. Знал его практически наизусть! Но конкурс есть конкурс, тем более, как уже говорилось, в нём существовала вторая равноценно важная часть – исполнение отрывков из партий первых скрипок из опер и балетов. Материал этот представлялся мне бескрайним морем! Помощь Игоря Васильевича Солодуева в этой части стала для меня бесценной. Он взял бумажные закладки и в принесённые мной ноты вложил десятки закладок в страницы, представлявшие наибольшие трудности. Это значительно сужало поле работы. Но всё равно оно было огромным! Кроме увертюр к операм «Царская невеста» и «Свадьба Фигаро», ничего другого в оркестре Консерватории я не играл.
Не говоря о значительной трудности таких балетов, как «Ромео и Джульетта» Прокофьева, «Раймонда» Глазунова, «Золушка» того же Прокофьева, опер Римского-Корсакова (одна опера «Сказание о граде Китеже» чего стоит!), но и вообще любой оркестровый репертуар всегда нелёгок для публичного исполнения соло даже для исполнителей со значительным сольным опытом, к которым я вполне мог причислить себя.
В течение оставшегося до конкурса месяца мне предстояло практически выучить, как сольную литературу огромное количество музыкального текста так, чтобы по возможности избежать драматической разницы в исполнении мною своей сольной программы и оркестрового материала. Проблема была и в том, что вся музыка спектаклей во время работы в оркестре постепенно как бы «укладывается» в руках и в голове сам собой. Здесь же мне предстояла работа совершенно необычная – выучить огромное количество нотного текста так, как будто я это играл в оркестре много лет! Словом, только огромной работой я мог попытаться как-то заполнить этот большой пробел.
В 20-х числах октября 1966 года я пришёл в Большой театр для прохождения конкурса в оркестр и был в далеко не лучшем настроении. Несмотря на огромную работу, я не был вполне уверен в успехе исполнения оркестрового материала. Во-вторых, выглянув в окно Белого фойе на втором этаже – места многих выступлений великих артистов в прошлом – от Генриха Венявского, до молодого Даниила Шафрана – я вдруг понял, что должен начать свою новую профессиональную жизнь буквально с самого начала! Мне уже был 31 год, и теперь со всей очевидностью передо мной предстала реальная картина – я родился в Москве, но ни своей квартиры, ни работы, обеспечивавшей жизнь на достаточно приличном уровне, у меня нет! Нет вообще ничего, кроме скрипки «Гваданини», подаренной мне отцом ещё в 1954 году. (Для ясности – конечно, я жил в квартире родителей, но уже был женат.)
Вскоре я был вызван секретарём оркестра в прелестный небольшой Бетховенский зал для своего выступления. Успешно сыграв «Чакону» Баха для скрипки соло и первую часть Концерта Бартока, я был отпущен до конца всего прослушивания. Я полагал, что исполнение оркестровых отрывков, то есть второй тур, будет происходить на следующий день. Но комиссия, быстро обсудив первый тур, решила не откладывать дело на следующий день, а провести второй тур прямо сейчас. Хорошо, что психологически я был готов и к такому повороту событий.
Теперь нужно было максимально сосредоточиться и постараться произвести лучшее впечатление и в исполнении оркестровых отрывков. Читку мне давал, то есть выбирал отрывки прямо на эстраде, если не ошибаюсь, дирижёр Марк Эрмлер. Я сделал максимум возможного, Эрмлер вёл себя исключительно по-джентельменски, но всё равно было ясно, что в оркестре этот репертуар я не играл, хотя Эрмлер мне не дирижировал, а предлагал сразу играть с определённого места. В общем, эта трудная часть закончилась более или менее благополучно. Во всяком случае, качество самой игры – ритм, настоящую сольную интонацию, достойный скрипичный тон, мне удалось сохранить в большинстве отрывков. Я один остался ждать результатов. Все остальные участники разошлись по домам, так как работали в театре (меня окружили после конкурса все старые мои соученики ещё по Центральной музыкальной школе – Александр Грузенберг, Марина Яблонская-Маркова, бывший педагог в ЦМШ виолончелист Николай Пушечников, знавший меня с детства и некоторые другие. Все они выразили уверенность в скорой встрече со мной уже в оркестре). Я играл прослушивание на «внутреннем конкурсе» со «своими», уже работавшими в театре. Дальнейшее теперь зависело не от меня.
* * *
После обсуждения Солодуев был заметно огорчён. «Мне не удалось добиться для тебя места на первых пультах, – сказал он. – Но я тебе не советую отказываться от работы. Начав на последнем пульте первых скрипок – мы все с этого начинали, и я тоже – я уверен, что на первом же внутреннем конкурсе ты проявишь себя так же отлично, но тогда ты уже будешь «своим», тебя будут знать по работе здесь, да и как человека тоже. В общем, моя просьба к тебе – не отказывайся от работы. Ты скоро своё возьмёшь, а при твоей игре – тем более».
Я и не думал расстраиваться и даже подумал, что это к лучшему – совсем не так приятно сидеть сразу в середине группы, не зная репертуара и играя в оркестре, ясно давая понять всем, что я не слишком в курсе дел – знания множества тонкостей и тысяч условностей в операх и балетах. Кроме того, мне вообще было безразлично, где именно, на каком пульте играть в оркестре. Я был совершенно лишён оркестрового честолюбия и никогда не думал даже пытаться стать концертмейстером. У меня не было для этого от природы нужной для концертмейстера большого оркестра особой концентрации внимания, необходимой для работы на первом пульте оркестра (камерный оркестр – совершенно иное дело). Что, впрочем, в дальнейшем не уберегало меня от игры и на первом пульте, рядом с концертмейстером – никогда нельзя знать, кто заболеет, кто опоздает. В таких случаях все передвигались вперёд. Это случалось уже во второй половине моей работы в Большом.
И всё же мой приход в Большой театр был связан во многом с сантиментами детства, с воспоминаниями о том солнечном осеннем утре 1944 года, когда я впервые пришёл в Большой театр в качестве зрителя. Мои родители достали для меня билет на балет «Шопениана». Шёл ещё какой-то короткий балет, которого я не помню, потому что «Шопениана» затмила всё и произвела на меня неизгладимое и незабываемое впечатление. Оркестр ГАБТа в тот день звучал волшебно. Синтез трёх искусств – музыки, танца и сценического оформления околдовал меня и я вполне серьёзно сказал себе, что играть в таком оркестре такую музыку было бы достойной наградой в будущем за еженедельные мучения на уроках с моей учительницей. Конечно, я мыслил тогда другими словами, но чувство это прекрасно помню и сегодня.
Приняв решение весной 1966-го, я никогда не пожалел впоследствии о годах, проведённых в Большом. Действительно это была школа: игры в оркестре, в познании русской и западной классики, так сказать «изнутри» партитуры. Кроме того, это была и жизненная школа – в знакомстве с внутренней жизнью театра.
Столкновение амбиций артистов крупных и не очень, различные театральные интриги – всё это меня лично не интересовало, но, безусловно, расширяло мой жизненный опыт. От почти тринадцатилетнего соприкосновения с жизнью Большого театра я чувствовал себя обогащённым опытом, знанием музыки и людей, работавших все те годы рядом со мной. Если бы я не работал в Большом театре, я бы никогда не смог успешно работать почти четверть века в Метрополитен-опера в Нью-Йорке.
2. Работа начинается
Моя работа в Большом театре официально должна была начаться в середине ноября 1966 года. Но неожиданно, вскоре после окончания оформления документов (медицинское освидетельствование, сбор необходимых справок, да и, вероятно, негласная проверка в КГБ) мне позвонил директор оркестра Булгаков и просил немедленно приехать на репетицию оперы «Аида». Так я начал свою работу в театре. Борис Фёдорович Булгаков отнёсся ко мне очень дружественно и с пониманием того, что мне всё же следует входить в репертуар театра по возможности постепенно. Так он для начала назначил меня на три спектакля «Лебединого озера» и на два «Дон Кихота».
Нужно сказать, что работа в театре сразу оказалась довольно утомительной. В утреннее время обычно, как и во всех театрах и симфонических оркестрах, проводились репетиции, а вечером – спектакли. Между тем и другим я успевал сыграть на концертах Московской Филармонии – в школах, институтах, часто и в больших концертных залах. Тут было всё – школьные концерты-лекции, концерты, посвящённые какому-либо композитору, тематические концерты, участие в концертах каких-нибудь «суперзвезд» по тогдашней московской шкале – например Магомаева или Лилии Гриценко. Я не отказывался ни от чего. Не из жадности, понятно. Просто я любил выходить на эстраду. Правда, в Филармонии существовали свои, довольно серьёзные требования: весь исполняемый репертуар должен был всегда играться наизусть. Никаких нот! Но зато я всегда был в хорошей форме, и выйти на эстраду с требуемым репертуаром или сыграть при необходимости балетное соло для меня не было проблемой. В Филармонии ко мне относились прекрасно, и я всегда там много играл, в последний раз даже выступив за три недели до отлёта из Москвы в эмиграцию в ноябре 1979 года.
Мне очень нравился мой новый пропуск в театр – красный с гербом и надписью «удостоверение». Это удостоверение всегда производило впечатление на московских милиционеров, довольно часто останавливавших меня, так как я всегда спешил на машине между театром и концертами. Это удостоверение театра не раз спасало многих моих коллег от крупных неприятностей. Власти относились к нему с почтением – всё же Государственный Академический Большой театр Союза ССР. Или как говорили – «правительственный театр». Никаким «правительственным» театр, конечно, не был, он был театром для всех, но правда, что все правительственные концерты проходили только в Большом театре или Кремлёвском дворце съездов при непременном участии оркестра. Так что театр действительно обслуживал все главные правительственные мероприятия.
* * *
Говорили, что до войны Сталин любил посещать Большой театр и слушать свои любимые оперы «Борис Годунов» и «Хованщину». В обеих народно-музыкальных драмах происходила борьба за власть, что совершенно очевидно было близко его внутреннему миру и находило в нём постоянный и живой отклик. Впрочем, также легенды Большого говорили и о его любви к балету «Пламя Парижа» композитора Б. Асафьева. Возможно, что ему нравилась героиня балета – знаменитая танцовщица Ольга Лепешинская.
Иногда он бывал и на праздничных концертах. Мой отец рассказывал, что когда до войны он был дирижёром и заведующим музыкальной частью Московского Госцирка (с 1937 по 1941 г.), ему пришлось дирижировать оркестром Большого театра, сопровождавшим выступления артистов цирка на праздничном концерте. Между номерами, на сцене театра выступал знаменитый клоун Карандаш (М.Н. Румянцев). Когда он проделывал несложный номер с яблоком – Карандаш подкрадывался к яблоку с целью накрыть его шляпой, но в последний момент яблоко от него убегало вперёд – Карандаш незаметно под шляпой подталкивал яблоко концом своего «чаплинского» ботинка, оно каждый раз «убегало» от него и попытка начиналась сначала. Мой отец видел, как Сталин буквально обливался слезами и вытирал лицо белым платком. Он искренне хохотал, как любой зритель посещавший цирк.
Вероятно, у Сталина был в душе элемент уважения к театру и его артистам.
Так во время войны, в октябре 1943 года, когда прослушивались заказанные советским композиторам варианты нового Гимна, первым оркестром, исполнявшим эти произведения, был оркестр Большого театра.
Говорили также, что именно тогда, одобрив звучание оркестра, Сталин поинтересовался ставками оркестрантов. Ставки тогда были ещё довоенные. Он просил представить ему проект увеличения зарплат оркестрантам и самую низкую ставку предложил поднять с 500 руб. в месяц до 2000. Позднее к этому повышению ставок по ходу дела «пристроились» и Государственный симфонический оркестр, и Ленинградский филармонический, и Мариинский театр и даже оркестр Киевской оперы. Так что заслуга в деле такого огромного улучшения жизни, хотя и небольшого количества музыкантов, полностью принадлежала оркестру Большого театра.
Знаменитый трубач и солист оркестра Большого театра Тимофей Докшицер вспоминал в своей книге «Трубач на коне»:
«Сталин иногда посещал театр один и сидел в ложе, в своем зашторенном углу. Появлялся он, когда свет в зале был притушен, а покидал ложу в тот момент, когда его еще не зажигали. Но если в ложу входили члены Политбюро, он каждому указывал его место – и никто не смел выйти из ложи, пока в ней находился Сталин.
По моим наблюдениям, Сталин интересовался русскими операми на историческую тематику, с образами Ивана Грозного, Бориса Годунова, Петра Первого. Я видел его на спектаклях "Псковитянка" (с прологом "Вера Шелога"), "Царская невеста", "Борис Годунов", "Хованщина", но никогда не встречал на операх-сказках Римского-Корсакова ("Сказка о царе Салтане", "Золотой петушок"), где образ царя выведен в пародийно-шутовском виде. Сталин театр "опекал", но требовал, чтобы тот своим творчеством служил господствовавшей идеологии. Репертуар и планируемые постановки строжайше проверялись. Каждая новая работа коллектива принималась особой комиссией ЦК и Министерства культуры, а если появлялись сомнения в идеологическом отношении или в точности следования "исторической правде", спектакль просматривал сам Сталин. Скандальной была история с постановкой оперы В.Мурадели "Великая дружба", где главным героем был Серго Орджоникидзе, а не сам Сталин. Эта постановка Большого театра не только не получила разрешения на показ, но послужила поводом для постановления ЦК от 1948 года, которое явилось потрясением для всей нашей музыкальной культуры. В нем подверглись уничтожающей критике все лучшие композиторы страны, в их числе С. Прокофьев и Д. Шостакович».
* * *
Итак я начал свою работу в оркестре с балета «Лебединое озеро» Чайковского.
В ту пору это был ещё спектакль, если не ошибаюсь, поставленный бывшим главным балетмейстером театра Л.М. Лавровским. Балет этот был украшением репертуара долгие годы, и даже новая постановка Юрия Григоровича 1969 года не могла остановить старый балет на сцене Кремлёвского дворца съездов – КДС.
Выступления балета всегда посещались исключительно хорошо, а для массы людей, попавших в Москву по делам или просто туристов, этот спектакль в Кремле был настоящим праздничным подарком. Великолепные танцовщики, отлаженная работа всех звеньев сцены, производили в сочетании с гениальной музыкой Чайковского действительно большое впечатление. На этом спектакле всегда бывало довольно много иностранных туристов из стран Европы и Азии.
Вообще публика была самая широкая, совсем не театральная в своём большинстве, и может быть, именно это и было самым ценным. Трудно себе представить ощущения зрителей, приехавших с далёких окраин страны и попавших в такой удивительный мир столицы да ещё в Кремле!
Великолепный буфет на последнем этаже, где продавались изысканные яства в виде жюльенов в серебряных маленьких кастрюльках, или блинов с чёрной икрой (сегодня это вполне может показаться неудачной шуткой), хорошие вина и шампанское – всё это значительно поднимало настроение зрителей, попавших в такой приятный мир. Кроме этого, оттуда открывался прекрасный вид на Москву – весь Кремль, Замоскворечье, ул. Горького…
Принадлежность к Большому театру давала его членам также и чувство причастности к большой группе людей, объединённой одной художественной и исполнительской задачей, что, впрочем, свойственно всем большим оперным театрам мирового класса. Но старый Большой театр был действительно «семьёй».
Думается сегодня, что репертуар оперы и балета тех лет поддерживал традицию и репутацию Большого, каковым он был и во времена Императорской оперы. Качество исполнения в те годы русского репертуара было вне всяких сомнений высочайшего уровня во всех аспектах театрального искусства – сценического оформления, костюмов, постановки света, звучания хора и оркестра и, наконец, исполнительского уровня певцов. Следует снова отметить, что речь идёт об исполнении опер Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова, Даргомыжского. Исполнение же итальянского репертуара не могло идти в сравнение с театрами Западной Европы по причине того, что весь итальянский репертуар исполнялся в русском переводе. А это совершенно иное звучание музыкального матерьяла из-за другой фонетики. Конечно для большинства посетителей Большого куда приятнее и понятнее было исполнение, скажем, «Севильского цирюльника» Россини по-русски. Далеко не все зрители могли знать пьесу Бомарше и потому русский текст давал им хотя бы некоторое представление о происходящем на сцене действии.
Надо сказать, что в 90-е годы в Метрополитен-опера в Нью-Йорке установили на спинке каждого кресла в 4-тысячном зале маленькие экраны, наподобие самолётных, где давался английский перевод итальянских, немецких, французских или русских опер. Теперь, насколько известно, и на сцене Большого театра западная классика идёт также на языках оригиналов. Но в до- и послевоенные годы это было технически неосуществимо.
В середине 60-х уже не было в театре Козловского и Лемешева, Рейзена и Пирогова, Улановой и Лепешинской, Жданова и Фарманянца; началась смена поколений. И всё же театр располагал небольшим количеством певцов высокого класса. Галина Вишневская была в самом расцвете своего дарования. Как-то она выступила в «Травиате». Говорили, что она готовила эту партию ещё в середине 50-х под руководством Мелик-Пашаева. Увы, ей, к сожалению, по неизвестным мне причинам, почти не давали исполнять эту роль, как и роль Марфы в «Царской невесте». Театральные интриги выходили на поверхность тогда, когда это было связано с такими редкими событиями, как вышеупомянутые выступления Вишневской. Её исполнение партии Виолетты произвело неизгладимое впечатление на участников спектакля – музыкантов, артистов хора, миманса и даже рабочих сцены. Ведь в театре все понимали и ценили подлинное исполнительское и актёрское мастерство. В сцене письма Альфреду она была настолько трогательна и беззащитно-естественна, что когда начиналось соло кларнета в оркестре, у всех участников спектакля на глаза наворачивались слёзы. Это было незабываемо (замечательным исполнителем кларнетового соло был Рафаэль Багдасарян). Мне приходилось играть эту оперу в обоих театрах – Большом театре и Метрополитен-опера – сотни и сотни раз с самыми великими певицами второй половины XX века, но ни одна не могла сравниться с Вишневской в её актёрском воплощением роли.
3. Новые постановки
Сыграв несколько раз «Лебединое озеро и «Дон Кихот», я стал более или менее ориентироваться в оркестровой работе. Довольно скоро меня назначили в состав, репетировавший новый балет композитора В.А. Власова «Асель». Это была «моя» первая премьера. Балет был поставлен по повести Чингиза Айтматова «Тополёк мой в красной косынке» и был чрезвычайно удачной переработкой литературного сочинения в балетное либретто. Это была, кажется, первая работа (и, кажется, последняя в те годы в Большом театре) выдающегося балетмейстера Олега Виноградова. В ту пору он ещё был главным балетмейстером Новосибирского театра оперы и балета. Вот что написала о нём известный балетный критик Нина Аловерт в связи с презентацией его книги:
«Виноградов – фигура очень значительная, очень заметная в русском балетном мире XX века. Известный хореограф, художественный руководитель ведущих балетных трупп России…
Учился балету в Ленинградском хореографическом училище у лучшего педагога школы А.И. Пушкина, но танцовщиком не стал. Первые свои хореографические опусы Виноградов ставил еще в училище на ученицу Наташу Макарову, ставшую впоследствии балериной ассолюта мирового балета. В 1988 году, в первые же годы «перестройки», помог этой "изменнице родины" вернуться в Ленинград и увидеться с матерью, а также помог выступить на сцене родного театра и ей, и Рудольфу Нурееву.
Звезда Виноградова как хореографа взошла в Новосибирске. На спектакли его первого балета "Золушка" (на музыку С.С. Прокофьева) ездили балетные критики и зрители Москвы и Ленинграда. Главную роль в этом спектакле блистательно танцевал Никита Долгушин.
Затем Виноградов поставил балет "Асель" в Большом театре, но в Москве не удержался (ещё бы удержался! В Большом властвовал Юрий Григорович. Двум "королям" в одной карете было бы немыслимо тесно[2 - Когда писались эти воспоминания, я не имел понятия о книге Олега Виноградова «Исповедь балетмейстера». В ней есть интересный и важный эпизод: во время постановки «Асели» в Большом театре он был приглашен в гости к Марису Лиепе, от которого узнал «…с каким трудом они с Майей Плисецкой, Володей Васильевым, Катей Максимовой и другими солистами «пробивали» приход Юрия Григоровича в Большой и как рады, что теперь он стал главным балетмейстером театра…» (стр. 138 изд-ство ACT ПРЕСС. Москва, 2007 г.) Мои предположения ещё в 1966 году полностью подтвердились в воспоминаниях Виноградова, а дальнейшая история жизни в Большом Мариса Лиепы и Майи Плисецкой, а позднее Васильева, Максимовой и других солистов отразила «благодарность» главного балетмейстера своим благодетелям за их прошлые усилия.]. – А.Ш.) Четыре года руководил балетом Малого театра оперы и балета в Ленинграде, затем 19 лет стоял во главе балета Кировского театра – одной из лучших трупп мира, которой вернул международное признание, к 1977 году почти утерянное. При нем выросло и расцвело не одно поколение замечательных молодых танцовщиков, составивших славу русского балета дома и за рубежом (некоторые немолодые к тому времени балерины, которым это было не по нраву, до сих пор сводят с ним в печати счеты). Благодаря усилиям Виноградова, в 1992 году театру вернули его исконное название: Мариинский».
Да, многие в балетном мире России и сегодня не любят Виноградова, но оспаривать его выдающиеся балетмейстерские достижения «композитора танцев», мне лично, хотя и музыканту, а не танцовщику, кажется бессмысленным.
Но самым поразительным в воплощении на сцене той постановки «Асели» были всё же исполнители. Главную мужскую роль играл обаятельный молодой парень, блестящий танцовщик и превосходный актёр – по ходу действия солистам приходилось в некоторых мизансценах мгновенно становиться просто драматическими «актёрами без слов». Партнёршей главного героя была знаменитая Нина Тимофеева, в ту пору жена Геннадия Рождественского. Она была старше своего партнёра на десять лет, но это было совершенно незаметно в их совместном присутствии на сцене – они были поразительно естественны, и даже во вполне банальном советском сюжете нашли какие-то общечеловеческие ценности, которые были донесены до зрителя так, что западали в душу. Это был блестящий образец исполнительского искусства, поднимавший незамысловатую историю на уровень большого искусства.
Партнёром Нины Тимофеевой был двадцатилетний Борис Акимов – в будущем прославленный солист балета Большого театра, а впоследствии и главный балетмейстер в трудные годы для театра и для страны – конца 90-х – начала 2000-х.
С Борисом Акимовым мы стали друзьями, и дружим с ним до сих пор, несмотря на долгие годы жизни в разных странах и реальные тысячи километров между двумя континентами. Он остался тем же искренним, любящим людей, преданным своему нелёгкому искусству, удивительно тонко чувствующим музыку, одухотворённым художником-творцом огромного дарования.
«Асель» имела успех, хорошо посещалась (впрочем, в те годы в Большом хорошо посещалось буквально всё!). Были введены новые артисты и вместо Тимофеевой иногда танцевала молодая балерина Нина Сорокина. Незаменимым был только Борис Акимов. Сорокина была очень мила в этой роли, трогательна своею юностью, но всё же каждый раз всё равно вспоминалась Нина Тимофеева. Как и Галина Вишневская, она обладала огромным актёрским талантом, а балет, как таковой лишь лучше раскрывал её внутренний мир и выявлял до конца большой драматизм роли.
Вторым новым для меня балетом стал «Конёк-горбунок» Р. Щедрина, поставленный в 1960 году. При мне уже шло его возобновление. Как мне казалось тогда, балет не был чем-то интересным в собственно балетном смысле слова, но музыка Щедрина была очень яркой и блестяще инструментованной. Она-то и придавала спектаклю праздничность ожившей на сцене сказки – прекрасные костюмы, декорации – всё передавало колорит бессмертной ершовской сказки. Музыка Щедрина испытала на себе достаточно заметное влияние балетов Стравинского и Прокофьева. Но это для музыкантов. А для публики – спектакль радовал поколения детей и взрослых. Участие в «Коньке» Майи Плисецкой и Владимира Васильева всегда привлекало дополнительную публику – всем хотелось на них посмотреть лишний раз – к моему времени спектакль шёл во Дворце съездов в Кремле, где билеты не были такой проблемой, как в самом театре.
* * *
