banner banner banner
«Закат Европы» Освальда Шпенглера и литературный процесс 1920–1930-х гг. Поэтология фаустовской культуры
«Закат Европы» Освальда Шпенглера и литературный процесс 1920–1930-х гг. Поэтология фаустовской культуры
Оценить:
Рейтинг: 0

Полная версия:

«Закат Европы» Освальда Шпенглера и литературный процесс 1920–1930-х гг. Поэтология фаустовской культуры

скачать книгу бесплатно

«Закат Европы» Освальда Шпенглера и литературный процесс 1920–1930-х гг. Поэтология фаустовской культуры
Анна Аркадьевна Степанова

Монография посвящена исследованию актуальной современной научной проблемы взаимодействия философии и художественной литературы. Впервые рассматриваются сущность и роль знаковой работы XX века – «Закат Европы» Освальда Шпенглера в становлении и развитии литературного процесса 1920-1930-х гг. Автор анализирует формы и способы художественно-эстетического преломления концептов фаустовской культуры (закатность, фаустовский тип личности, город, идея вечного познания и преображения мира) в поэтологии произведений западноевропейской, американской, русской и украинской литератур. В монографии воссоздан образ фаустовской культуры и своеобразие ее бытования в культурном и художественном сознании разных эпох – от Возрождения до модернизма. Издание рассчитано на филологов – научных работников, преподавателей литературы, аспирантов, студентов, и широкий круг читателей, интересующихся проблемами литературы XX века. В монографии представлены цитаты из литературных произведений-оригиналов в классических переводах, что дает возможность продемонстрировать стилистические тонкости художественных оригинальных текстов и их интерпретаций и может быть полезным для студентов романо-германского отделения и будущих переводчиков.

Анна Степанова

Закат Европы» Освальда Шпенглера и литературный процесс 1920-1930-х гг.: поэтология фаустовской культуры

Рекомендовано к печати ученым советом Днепропетровского национального университета имени Олеся Гончара (протокол № 12 от 26 апреля 2013 г.)

Научный консультант:

В.Д. Наривская,

доктор филологических наук, профессор (Днепропетровский национальный университет имени Олеся Гончара)

Рецензенты:

Г. Н. Сиваченко,

доктор филологических наук, профессор (Институт литературы имени Т. Г. Шевченко НАН Украины)

А. А. Газизова,

доктор филологических наук, профессор (Московский педагогический государственный университет)

В. И. Липина,

доктор филологических наук, профессор (Днепропетровский национальный университет имени Олеся Гончара)

Введение

Вынесенная в заглавие научного издания тема-проблема влияния фаустовской культуры на развитие литературы вызвана к жизни потребностью современного гуманитарного познания осмыслить многоэтапную насыщенность литературного XX века, найти скрытые (или проигнорированные) пружины его становления и развития. В сравнительно недалеком прошлом, примерно, лет тридцать тому назад, даже озвучить такую тему не представлялось возможным по известной причине, о которой скажем, перефразируя О. Мандельштама, – тогда еще была идеология, и некому было жаловаться [1, с. 141]. К тому же идеология, примноженная во многом предвзятым отношением к работе Освальда Шпенглера «Закат Европы» («Der Untergang des Abendlandes», т. 1 – 1918, т. 2 – 1922). Те метаморфозы, которые происходили иногда с разного рода научными концепциями (во все времена – от Сократа и Галилея до Эйнштейна), логическому осмыслению не поддаются. И в случае Шпенглера остроты восприятия/невосприятия, противоречий, противодействия, иронии, попыток вынести явно научную работу за пределы науки – хватило с лихвой на весь XX век.

Выход в свет «Заката Европы» вызвал невиданный доселе ажиотаж, во многом обусловленный тем, что публикация готовой уже к 1914 году работы состоялась только в 1918 г. – в год окончания Первой мировой войны, кардинально изменившей привычные устои и представления о мире. Чувство утраты привычных ценностей, незыблемости довоенного мира выбило почву из-под ног европейской интеллигенции. В этой ситуации явление европейскому сознанию книги Шпенглера было как нельзя более своевременным. Исследователи сходятся в мысли о том, что книга воспринималась бы иначе, если бы вышла на несколько лет раньше или позже. Но в 1918 г. она четко определила культурную и идейную ситуацию в Европе и дала беспощадную оценку современному состоянию культуры. Именно своевременность публикации «Заката Европы» способствовала острой восприимчивости массовым сознанием книги, рассчитанной, в общем, на довольно узкий круг читателей. Современная философия акцентирует внимание на том, что «Закат Европы» был прочитан аудиторией, «если и мало что смыслившей в тонкостях контрапункта и теории групп, то самим строем своего апокалиптического быта вполне подготовленной к тому, чтобы музыкально, инстинктивно, физиологически различать на слух тысячеголосую полифонию аварийных сигналов, причудливо переплетающихся с щемяще-ностальгическими adagio в этой последней, может быть, книге европейского закала и размаха. Менялось уже само качество публики, влетевшей вдруг из столь ощутимой еще, столь размеренно-барской, «застойно»-викторианской эпохи в черные дыры эсхатологических «страхов и ужасов» [2, с. 8].

История культуры и литературы знает немало примеров, когда фразы того или иного произведения входили в культурный и повседневный обиход, становясь поговорками, афоризмами, идиомами. Но с культурфилософскими трактатами это происходит крайне редко, и работа Шпенглера в этом смысле, скорее, исключение. Она не просто обогатила западноевропейскую культурную риторику, но, по мнению исследователей, предстала «набором ходячих идиом, исподволь формирующих ведение себя и мира носителями данной культуры. Первейшее место среди них принадлежит, разумеется, обороту «Закат Европы» – одному из вариантов перевода заглавия книги Шпенглера, который бытовал в русском культурном сознании наряду с иной его интерпретацией – «Закат Запада». Само наличие такой вариативности представляется значимым, поскольку указывало на близость, а порой и совпадение в культурном сознании понятий «европейского» и «западного». И тем не менее, именно «Закат Европы» стал одним из самых «маркирующих» заглавий века» [3, с. 52], которое трактовалось не только неоднозначно, но и подчас несообразно.

Сенсационность книги, по сути, парадоксальная в силу своей ориентированности отнюдь не на массовое сознание, предвосхитила и ее парадоксальную судьбу. Популярность «Заката Европы» способствовала острой дискуссии, развернувшейся как вокруг книги, так и вокруг самого автора – дотоле никому не известного учителя гимназии, и породила множество кривотолков и мифов. Многие ученые отнеслись к творению Шпенглера с изрядной долей иронии, скепсиса и часто – агрессивности и ярости, предрекая ему недолговечную судьбу. Обвинения в антинаучности, дилетантизме, шарлатанстве, упреки в мании величия посыпались со всех сторон. В критике, переходящей в брань, Шпенглер был заклеймен выражениями, которые не имели ничего общего с научной лексикой – «грошовый гипсовый Наполеон» (Курт Тухольски) [4, с. 225], «представитель паразитической интеллигенции» (Дьердь Лукач) [5, с. 158] «брюзжащий интеллектуал» (Гюнтер Грюндель) [6, с. 74] и т. п. На фоне этой не всегда научной экспрессии, свидетельствовавшей, скорее, о растерянности, нежели о понимании, такие определения, как «глашатай гибели культуры», «пессимист», «мелодраматик заката», выглядели похвалой. Ирония Томаса Манна: «Только господин Шпенглер понимает их (культуры – А.С.) все вместе и каждую в отдельности и так рассказывает, так разливается о каждой культуре, что это доставляет удовольствие» [7, с. 136] была, пожалуй, самой мягкой оценкой сенсационного шедевра. «Невежественная заносчивость» (Герман Брох) [8, с. 44] самозванца раздражала. Шпенглеру не могли простить дерзости мысли и демонстративного пренебрежения научными авторитетами, которых он, по выражению Т. Адорно, «отчитал, как фельдфебель – новобранца» [9, с. 53], выделив для себя в качестве интеллектуального и эстетического ориентира лишь Гете, Ницше и Эдуарда Мейера.

Параллельно сыпались обвинения в плагиате. Среди философов, у которых Шпенглер якобы «позаимствовал» свои идеи, назывались Гер дер, Гегель, Шеллинг, Бургхарт, Дильтей, Зомбарт, Н. Данилевский, К. Леонтьев и др. Стремление уличить Шпенглера в невежестве и плагиате, скурпулезность, с которой критики выискивали схожие идеи в работах его предшественников, свидетельствовали о кризисе культурфилософской мысли, о ее бесплодности, тем самым подтверждая тезис Шпенглера об окостенении культуры в XX в. Процесс становления неклассического типа мышления и неклассических форм культуры начинался с разрушения устоявшихся границ научного знания. В этом также видится причина столь пристального внимания к книге Шпенглера, о чем не раз упоминали исследователи.

Консервативность классического рационального знания, не готового принять новый тип мышления, вызвала лавину обвинений Шпенглера в дилетантизме и отчаянную попытку вытеснить «Закат Европы» в маргиналии культурного сознания, в произведения «второго», даже «третьего ряда». Но с книгой происходили парадоксальные вещи: чем больше было нападок со стороны «аккредитованной» (официальной) критики, тем больше росла ее популярность у широкого читателя. «Закат Европы» содержал тот культурфилософский заряд, который, будучи необходимым XX веку, всегда выводил сочинение Шпенглера в произведения «первого ряда» как наиболее отвечающее запросам времени.

В этой связи весьма показательным видится факт, описанный М. Шредером в своей книге «Споры о Шпенглере. Критика его критиков» (1922). В ответ на скурпулезное выявление исторических и хронологических несоответствий в работе Шпенглера журналист Р. Левинсон опубликовал статью, в которой выступил с резкой критикой немецких корифеев науки: «Большинство неспециалистов вовсе не стремится уяснить различия пятой и шестой династий (фараонов), а хочет узнать о больших культурно- и духовно-исторических взаимосвязях. Пока солидная историческая наука ничего не может об этом сообщить, публика будет обращаться, и это не самое плохое, к сомнительным аутсайдерам»[1 - Перевод А.И. Патрушева (См.: Патрушев А.И. Миры и мифы Освальда Шпенглера // Новая и новейшая история. – 1996. – № 3. – С. 122–144).] [10, с. 30]. К идеям Шпенглера прислушивалась не только широкая публика. Список тех, кто позитивно оценил его работу и испытал на своем творчестве ее благотворное влияние, превалирует. Известно, что Г. Зиммель назвал работу «Закат Европы» «самой значительной по философии истории со времен Гегеля», восторженные отклики последовали от Г. Гессе, издать книгу на испанском языке счел необходимым X. Ортега-и-Гассет. Огромный интерес вызвала концепция фаустовской культуры и у русских философов – как событию неординарному был посвящен сборник «Освальд Шпенглер и «Закат Европы», в который вошли работы Н. Бердяева, Ф. Степуна, С. Франка, Я. Букшпана. Ряд последователей Шпенглера, прямо или косвенно развивавших его идеи, представлен именами выдающихся философов XX века – Э. Гуссерля, П. Сорокина, А. Тойнби, Й. Хейзинги, М. Хайдеггера, М. Мерло-Понти, М. Фуко, Г. Башляра, Т. Адорно, Г. Маркузе и др.

Интерес к Шпенглеру был практически неиссякаем на протяжении всего века. Его книга была востребована Европой, прорываясь через границы и предвзятость, оказывая влияние на развитие культуры. Ее присутствие не только в европейской, но и мировой культуре ощущалось, наполнялось смыслами и, вопреки всему, обретало качества знакового явления.

В 1960-70 е гг. в советской науке ярлык «шпенглерианца» считался ругательным, но негласный запрет на исследования работ Шпенглера в СССР только подогревал интерес к этому «последнему свидетелю европейской культуры». В этот период можно найти лишь несколько работ, посвященных Шпенглеру, из которых, на наш взгляд, особого внимания заслуживает статья С. Аверинцева «"Морфология культуры" Освальда Шпенглера» [11], в которой философ подробно останавливается на шпенглеровской методологии исследования культур. Отклики на изложенную в «Закате Европы» культурфилософскую концепцию находим также в работах А. Лосева и Ю. Давыдова. Но уже в трудах советских ученых ирония и скепсис в отношении воззрений Шпенглера сочетаются с подлинно научным, вдумчивым осмыслением его работ. Критика Шпенглера с позиций марксизма-ленинизма, как это ни странно, в очередной раз способствовала выходу «Заката Европы» в «первый ряд» культурфилософских произведений, ибо сам выбор шпенглеровской концепции в качестве сравнения с марксистской философией свидетельствовал далеко не о забвении, а, скорее, о том, что подспудно значимость «Заката Европы» признавалась и советской официальной наукой.

Нет необходимости говорить о том, сколько раз сравнивали эпохи рубежа XIX–XX и XX–XXI вв., но важно отметить, что одним из значимых факторов в этом сравнении было обращение к «Закату Европы». Сегодня эта книга вновь выходит в «первый ряд», будучи востребованной как массовым, так и специально подготовленным читателем, о чем свидетельствует множество научных работ, написанных уже без иронии и скепсиса (за последние двадцать лет количество отечественных и зарубежных культурфилософских работ, посвященных исследованию концепции Шпенглера, исчисляется сотнями). Шпенглер – «бессмертная страница из красной книги фаустовской культуры: последний великий игрок и провокатор европейского «полнозвучья», открыто приветствующий «других людей» и тайно призывающий любить культуру, любить до слез, сквозь все препоны, чинимые извне и изнутри» [2, с. 118] – вновь владеет умами современников. Высказанная в «Закате Европы» мысль о всесилии человеческого гения и одновременно о его бессилии перед судьбой истории и культуры сегодня так же актуальна, как и в начале XX в. Тогда влияние концепции Шпенглера на развитие культуры и особенно литературы было чрезвычайно велико, и этот момент, безусловно, заслуживает более пристального внимания и осмысления. Между тем, несмотря на то, что шпенглеровские идеи, и в частности, концепция фаустовской культуры, активно осмысливаются философами, историками, культурологами и представителями иных областей гуманитарного знания, в современном литературоведении системного изучения они до сих пор не получили. В то же время литературоведческий подход к исследованию феномена фаустовской культуры представляется значимым, поскольку, с одной стороны, усиливает влияние концепции Шпенглера на культурное сознание XX в., с другой стороны – литература и наука о ней делают более выразительными концепты фаустовской культуры, наполняют их новыми смыслами. Актуальность работы Шпенглера для литературоведения во многом усиливается и тем, что «Закат Европы», помимо новой культурфилософской концепции, дал новое ведение литературы, обозначенное Шпенглером как синтез художественного и философского, предтечей которого немецкий философ видел Достоевского, подчеркивая необходимость сохранения и развития преемственности. На этот синтез как на одну из ключевых особенностей литературы XX в. впоследствии укажет А. Зверев, акцентируя стремительное вторжение в литературу философских концепций: «философские штудии и художественное творчество составляют живое единство, так что философия эстетизируется, а литература пропитывается концептуальным мышлением» [12, с. 34].

Наконец, выявление взаимосвязи концепции Шпенглера и модернистской литературы дает возможность нового прочтения культовых произведений 1920-1930-х гг., а именно с той точки зрения, как, создавая художественно-эстетический образ фаустовской культуры, литература приближала метафизику Шпенглера к эмпирической реальности; как литература в своих сюжетах и темах, интуитивно или сознательно, осмысливала проблемы фаустовской культуры и ее «закатные» тенденции и, отталкиваясь от фаустовской культуры, воспринятой ею как культура «закатная», предвосхищала и моделировала новые пути развития культурного сознания и искусства, утверждала новые этико-эстетические приоритеты, вскрывала изнанку деяний человеческого научного и цивилизаторского гения.

В замысле нашей работы представляется важным рассмотреть вопрос о том, как «чувствовала» себя литература в культурно-эстетическом контексте фаустовской культуры? Можно ли говорить о том, что ее (литературы) развитие шло параллельно развитию фаустовской культуры? Или это был единый путь развития, и литература, подчиняясь влиянию, шла по ее следам? Или, наоборот, процессы, происходившие в литературе, способствовали ее существованию и развитию «вопреки» фаустианским процессам? Наконец, можно ли рассматривать взаимоотношения литературы модернизма и фаустовской культуры как один из интереснейших диалогов XX века, давший плодотворные результаты?

Ответы на эти вопросы предполагают необходимость раскрыть смысл изложенной в «Закате Европы» концепции фаустовской культуры, выявить сущность фаустианства как культурного феномена, осмыслить обозначенные Шпенглером пра-символы фаустовской культуры как формы ее проявления (концепты). Исследованию этих проблем посвящена 1 глава монографии, в которой внимание акцентируется на содержании образа и характера фаустовской культуры в трактовке Шпенглером, выявлении сущности фаустовского духа и связанного с ним комплекса представлений о закатности. Смысл явления закатности раскрывается автором в двух аспектах – как мировоззренческой установки первой трети XX в., сформированной ожиданием гибели культуры, и закатности в свойственном Шпенглеру ее философско-эстетическом понимании, берущем свое начало в «Философии жизни». В этой связи представляется важным уяснить, как созданный Шпенглером философско-эстетический образ фаустовской культуры получает свое осмысление и развитие в литературе. Автор высказывает предположение, что посредством опыта художественной рефлексии литература создает художественно-эстетический образ фаустовской культуры, трансформируя ее ключевые концепты в универсалии художественного сознания.

Взаимодействие фаустовской культуры и литературы, обретающее форму диалога, берет свое начало в эпоху Возрождения и периодически возобновляется в последующие моменты наиболее активного проявления фаустианства, взаимообусловленные актуализацией фаустовской темы в литературе. В главе 2 рассматриваются основные периоды развития фаустовской культуры (Возрождение, романтизм, 20-30-е гг. XX века) в их взаимосвязи с этапами становления фаустовского архетипа в литературе. Выявляется специфика взаимоотношений в развитии фаустовского культурного сознания и типа героя в литературе, который проходит две стадии формирования – от художественного образа до культурно-литературного архетипа. В этом разделе работы отмечается, что в разные периоды активности фаустовской культуры наблюдалось различное доминирование ее концептов. В эпохи Возрождения и романтизма литература акцентировала внимание на образе Фауста как художественно-эстетическом воплощении шпенглеровского типа фаустовского человека. В 1920-1930-е гг., когда диалог фаустовской культуры и литературы достигает наибольшей глубины, сфера художественной рефлексии проблем фаустианства расширяется, охватывая все формы проявления фаустовской культуры. Фокус художественно-эстетического видения литературы смещается, сосредоточивая внимание уже не столько на традиционном образе Фауста, сколько на пространстве его бытия – городе, образ которого в литературе выступает своеобразной призмой, сквозь которую осмысливаются проблемы фаустовской культуры в целом, ее конфликты и противоречия. В этом фокусе равно актуальными становятся образ фаустовского человека в новых культурно-исторических условиях, проблемы вечного познания, научно-технического прогресса, преображения мира. Осмысливая проблемы и противоречия фаустианства, литература, таким образом, создает целостный художественно-эстетический образ фаустовской культуры как культуры закатной, который, становясь художественной реальностью, пресуществляет ее в феномен в его эмпирическом проявлении.

Закатный образ фаустовской культуры вырисовывается в процессе художественного осмысления ключевых форм ее проявления, представленных в анализе литературных произведений 1920-1930-х гг.

В главах 3, 4 исследуется поэтика образа города как фаустовского пространства, являющая модернистскую интерпретацию шпенглеровского тезиса о «совершенной форме мира». Фаустовская модель города выстраивается поступательно – от заданных в закатном преломлении античных архетипов, традиционно сопряженных с восприятием города и получивших воплощение в литературе в образах «города-солнца», «города-сада», «города-пещеры», до обыгранных в эстетике модернизма образов-символов (образы «города-лабиринта», «города-праздника», «города-девы» и «девы-города»), в осмыслении которых акцентируется проблема взаимоотношений и противоречий человека и города (глава 4). Актуализация в литературе модернизма городской темы, специфика осмысления образа города как чужого, враждебного человеку пространства позволяют говорить о разрушении литературой шпенглеровской экспликации фаустовского города как «развитой из бесконечного пространства совершенной формы мира».

«Деформация» совершенной формы мира, заданная эстетикой модернизма, обусловливает и деформацию фаустовского городского сознания, обозначенную в литературе через критическое осмысление героя фаустовского типа. Инварианты последнего, проанализированные в главе 5, представляют собой модификации образа фаустовского человека, выделенные Шпенглером. Автор приходит к выводу о том, что в литературе утверждается тенденция к «снижению» высокого трагического смысла, который Шпенглер вкладывал в понятие «фаустовский человек». Деградация героя фаустовского типа в литературе связывается с происходящим в сознании героя процессом подмены ценностей, влекущим за собой трансформацию образа – от шпенглеровского бесприютного «непонятого художника» – до лицедея-комедианта, от всесильного завоевателя – до маргинала, от облеченного высокой героической идеей массового сознания – до пещерного жителя.

В осмыслении идеи вечного познания (глава 6) акцент делается на крушении иллюзий, связанных с восприятием научного знания как блага, разочарованием в результатах научно-технического прогресса. В художественной системе произведений на первый план выходит образ ученого как одна из разновидностей героя фаустовского типа, но с нетипичным для фаустовского человека строем сознания: вместо веры в прогресс – сомнение в ценности познания, вместо стремления к абсолютному знанию – отказ от научной деятельности и добровольная гибель, в которой угасание жизни ученого символизирует угасание и самой познавательной идеи.

К своему закату подошла и великая идея преображения мира, мечта о совершенном миропорядке. О назревшей потребности в переосмыслении этой идеи свидетельствует актуализация в литературе модернизма жанра антиутопии (глава 7), особенность которого на последнем, рассмотренном нами, этапе развития фаустовской культуры заключалась в том, что в XX веке антиутопия не столько моделировала мрачное будущее, сколько невольно отражала реальность настоящего – момент, когда многие проекты по переустройству мира уже были осуществлены. В переосмыслении художественным сознанием фаустовской идеи преображения мира акцент смещается на неизбежное при этом насилие над человеком, что выводило на первый план конфликт «природного» и «цивилизационного» в человеческой натуре, рассмотренный в нашей работе как конфликт аполлонического и дионисийского начал.

Безусловно, когда речь заходит о значимости фаустовской культуры, о ее влиянии на литературы разных стран, независимо от того, были они за «железным занавесом», как советская литература, или были открыты для культурного и художественного диалога, как литературы Западной Европы и США – границы в этом случае разрушались. Научная мысль витала в культурном пространстве, проникая через любые границы. Изучение взаимодействия фаустовской культуры и литературы, из которого прорисовывались смыслы и самой культуры, и литературы, способствует формированию нового методологически-компаративного взгляда на такой философско-литературный синтез. Сама проблема фаустовской культуры в той форме, в которой она существует, изначально содержит в себе компаративные смыслы и, следовательно, предполагает необходимость компаративного, а в некоторых моментах и междисциплинарного подходов к ее исследованию.

В нашей работе исследование проблемы взаимоотношений фаустовской культуры и литературы осуществляется на нескольких методологических компаративных уровнях. Первый уровень предполагает выявление генетических связей и взаимовлияний культурфилософской концепции Шпенглера и литературы в их сравнительно-историческом аспекте (глава 2). Второй уровень выходит на исследование межлитературных связей в осмыслении проблем фаустовской культуры. На этом уровне актуализируется сравнительно-типологический аспект, предполагающий выявление типологически общих форм проявления фаустовской культуры в литературах разных стран и общих принципов их осмысления на уровне эстетики и поэтики – исследование типологически общих образов, сюжетных линий и мотивов, авторской рецепции и т. п. (разделы 4.1, 4.2, 5.1, 5.3, глава 7). Третий уровень охватывает круг проблем, связанных с особенностями адаптации западноевропейского культурного архетипа в русском культурном пространстве. В частности, речь идет о выявлении общих культурных предпосылок, обусловивших возникновение понятия «русский Фауст» и своеобразии его интерпретации русским художественным сознанием (раздел 2.1.5). Наконец, на четвертом уровне исследуются связи и взаимовлияния западноевропейской и американской литератур и литературы «советской цивилизации» (термин М. Чудаковой), представленной русской и украинской литературами (разделы 3.1, 3.2, 4.2, 4.3, 5.2, главы 6, 7). Здесь внимание сосредоточено на выявлении общих для них проблем фаустовской культуры, схожести, а порой идентичности их восприятия и осмысления в литературах, принадлежащих к разным идеологическим формациям. На этом уровне весьма существенным представляется размышление о том, насколько приоритетным было осмысление явлений фаустовской культуры для западноевропейской и американской литератур, и только ли для них была характерна актуальность этой проблемы? Или же подобная приоритетность была свойственна и литературе «советской цивилизации», что представляется вполне возможным, поскольку, опасаясь запретов цензуры, в попытках скрыть, завуалировать главное в произведении, советская литература достигала такой изобретательности и изысканности в своих поэтологических ходах, что, действительно, могла конкурировать с более свободными литературами Запада, которые обладали возможностью открытого выражения любой идеи.

Обращение литератур разных идеологических формаций к осмыслению одного и того же культурного феномена позволяет говорить об общности проблем, актуальных как для западноевропейско-американской, так и для советской литератур. При всей своей «закрытости» советская литература вместе с литературами Западной Европы и США составляла, как это ни парадоксально, единое культурное пространство с характерной для него общностью культурного развития.

В этом смысле выбранный нами период 1920-1930-х годов является наиболее репрезентативным. Прежде всего, это была одна из самых интересных страниц в развитии как зарубежной, так и русской и украинской прозы XX века и, несмотря ни на что, – один из самых интересных периодов развития советской литературы, когда она еще не до конца стала советской, и когда идеи, витавшие в пространстве 20-30-х, нельзя было отнести ни к «ложным» советским, ни к «истинным» альтернативным в силу того, что, несмотря на кажущуюся альтернативность «советское™», это было естественное развитие литературы.

Кроме того, для Европы, США и СССР это было бурное, напряженное межвоенное двадцатилетие, в перипетиях которого ключевые социальные, исторические проблемы и противоречия выявились необыкновенно отчетливо, обнаружив одностадиальность историко-культурного развития разных идеологических систем. Первая мировая война (1914–1918), октябрьская революция 1917 г. и создание СССР в 1922 г. обозначили период существенных социальных изменений в странах Европы и в США, продуцируя американские «красные тридцатые»; социалистическую революцию в Германии и ее крушение; создание и противостояние двух тоталитарных систем в СССР, Германии и ее сателлитах, завершившееся Второй мировой войной; экономический подъем в Европе и США, коснувшийся, в том числе, и СССР в форме НЭПа в 1920-х гг.; вызванную кризисом 1929 г. «великую депрессию» в Европе и США и голод в СССР в 1930-х гг.; Вторую мировую войну как общую трагедию, бурное развитие науки и тотальную урбанизацию. Социально-исторические и политические катаклизмы 20-30-х гг. – вехи фаустовского состояния мира – прорисовали эпоху, которая, по выражению А. Зверева, «выразила мертвенность бытия, лишившегося Бога, и сочла объективность своего свидетельства о таком бытии самодостаточной» [12, с. 7].

Уникальной особенностью периода 1920-1930-х гг. и одновременно ярким выражением одностадиальности развития стало обращение литератур разных идеологических формаций к проблемам фаустовской культуры. Этот фактор является наиболее выразительным проявлением «целостности» литературного периода, которая, по мнению исследователей, предполагает «не только внутреннее единство объекта, но и наличие в нем специфической сущности, то есть <…> особого художественного мировидения» [13, с. 45]. В этой связи отметим, что для более глубокого постижения этого единого художественного мировидения мы привлекаем к анализу несколько литературных произведений, создание которых хотя и выходит хронологически за рамки указанного периода («Игра в бисер» Г. Гессе, «Посторонний» А. Камю, «Перед зеркалом» В. Каверина), но характер осмысленных в них проблем обнаруживает связь с проблемами фаустовской культуры и с эстетикой «академического модернизма» (термин М. Германа) 1920-1930-х, тем самым, идейно и генетически примыкая к этому периоду.

Выбор художественных произведений для анализа обусловлен тремя аспектами. Во-первых, предпочтение отдавалось произведениям, практически не исследованным с точки зрения осмысления феномена фаустовской культуры и форм ее проявления в рамках концепции О. Шпенглера. Во-вторых, исследовательский интерес вызвали те произведения, в которых наиболее ярко обозначен переход концептов фаустовской культуры в универсалии художественного сознания. Наконец, в-третьих, особую группу представляют те произведения, в которых отсутствует явная связь с фаустовской литературной традицией, но тема заката фаустовской культуры осмыслена при этом достаточно глубоко. Хотя объектом компаративного исследования в монографии являются литературные произведения стран Западной Европы (Германии, Франции, Великобритании), США, России и Украины, все же акцент делается на западноевропейскую литературу, поскольку генетически образ фаустовской культуры связан именно с ней.

Считаем необходимым сказать несколько слов об особенностях непосредственной работы с художественными текстами. В монографии анализируются литературные произведения, в оригинале созданные на английском, немецком, французском языках. Руководствуясь общепринятым определением художественного перевода как особого вида литературного творчества, мы посчитали нужным сопроводить процитированные в работе фрагменты текста-оригинала уже существующим классическим переводом, не приводя собственного варианта перевода-подстрочника. М. Герман справедливо заметил, что «знание языка – это лишь прихожая на пути в пространство иной жизни, иных мыслей, тайных интеллектуальных и эмоциональных кодов, понимания иного, бесконечно закрытого мира. Даже умение думать по-французски не означает думать как французы и понимать, как они думают» [13, с. 8]. К этому, на наш взгляд, вплотную смогли приблизиться лишь те мастера, чьи переводы по своей близости к оригиналу и художественной ценности и по сей день считаются образцовыми. Для иллюстрации произведений зарубежной литературы в нашей работе мы выбрали именно их. Оригинальные художественные произведения английской, немецкой, французской, американской литератур представлены в переводах Бориса Пастернака, Норы Галь, Соломона Апта, Ивана Кашкина, Веры Топер, Елены Суриц, Валентина Стенича, Анатолия Луначарского.

Автор выражает сердечную благодарность за помощь в создании монографии своим учителям – научному консультанту, профессору кафедры зарубежной литературы Днепропетровского национального университета имени Олеся Гончара Валентине Даниловне Наривской, профессору кафедры зарубежной литературы Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова Наталье Тиграновне Пахсарьян, профессору кафедры русской литературы и журналистики XX–XXI веков Московского педагогического государственного университета Амине Абдуллаевне Газизовой, профессору кафедры русской литературы Института неофилологии Поморской академии в Слупске (Польша) Галине Львовне Нефагиной, профессору кафедры теории литературы и компаративистики Киевского национального университета имени Т.Г. Шевченко Михаилу Кузьмичу Наенко, профессору, заведующей кафедрой языковой подготовки Днепропетровской государственной медицинской академии Татьяне Витальевне Филат, доктору филологических наук Элеоноре Георгиевне Шестаковой, коллегам с кафедры зарубежной литературы ДНУ, чье творческое участие и ценные замечания способствовали научному поиску и созданию книги. Сердечная благодарность автора – ректору Днепропетровского национального университета имени Олеся Гончара, профессору

Николаю Викторовичу Полякову за предоставленную возможность работать над диссертацией в кругу коллег-представителей филологической школы ДНУ. Автор очень признателен заведующей кафедрой английской филологии и перевода Днепропетровского университета имени Альфреда Нобеля Наталье Викторовне Зинуковой и всем своим коллегам по кафедре за помощь и поддержку в процессе работы над монографией.

И, конечно же, искренняя благодарность всей моей семье за любовь и поддержку моих научных начинаний.

Глава 1

Реконструкция концептуального смысла фаустовской культуры

Тезис о том, что книга О. Шпенглера «Закат Европы» является своеобразной вехой в развитии отечественной и зарубежной философии и культурологии, давно приобрел в научном дискурсе статус «общего места». Значительный массив научных и критических работ, посвященных исследованию «Заката Европы», уже сам по себе является свидетельством неоспоримого влияния работы Шпенглера на развитие современной культурфилософской мысли. Как отметил Н. Фрай, «упадок, или старение Запада, в той же мере часть нашего мировосприятия сегодня, что и электрон с динозавром, и в этом смысле все мы шпенглеровцы» [1]. Скоро исполнится 100 лет со дня выхода в свет первого тома «Заката Европы». За это время многие философы, культурологи обращались к проблеме судьбы культуры, ее угасания («Цивилизация перед судом истории» А. Дж. Тойнби (1948), «Шок будущего» Э. Тоффлера (1970), «Конец истории и последний человек» Ф. Фукуямы (1992) и др.). Наверное, никто не мог тогда предположить, что не столько сама работа, но в большей степени ее афористическое название станут своеобразным «геном сюжета» в философских размышлениях столетия о судьбах культуры, с непременным акцентом на ее угасании, упадке, крушении, близкой или более отдаленной гибели. «Горизонт ожидания» Шпенглера и его «Заката Европы» становился все более явственным. Не только научное, но и массовое, обыденное сознание оказалось в плену закатности. Именно шпенглеровской модусностью измерялось все, что происходило в культурном развитии – и малейшие колебания, и весомые противоречия, и взрывные потрясения, которые в очередной раз пережило человечество на протяжении столетия. Все происходящее вновь вызвало к жизни шпенглеровскую риторику, и тень «Заката Европы» – прямая отсылка к Шпенглеру – отчетливо прослеживается в названиях современных культурфилософских бестселлеров Кристофера Коукера «Сумерки

Запада» («Twilight of the West») (1998) и Патрика Дж. Бьюкенена «Смерть Запада» («The Death of the West») (2002). Несмотря на обилие культурфилософских концепций в современной науке, человеческая мысль, дискуссируя, иронизируя, полемизируя, неизменно возвращалась к Шпенглеру и его творению уже как к культурной потребности, усматривая в «Закате Европы» особенную привлекательность, обусловленную отсутствием ему альтернативы, т. е. некоей универсальной научной концепции, которая охватила бы состояние современной культуры – происходящие с ней превращения, трансформации, метаморфозы. Такую мысль впервые высказал Н. Фрай в начале 1970-х гг.: «Книгу Шпенглера постоянно опровергали со времени ее появления на свет. Но она продолжает жить, потому что за 60 лет не было предложено альтернативного видения событий, над которыми размышляет автор «Заката Европы» в своей книге» [1]. Как оказалось, это была не только констатация актуальности «проблемы Шпенглера», но и, отчасти, предсказание будущего хода событий, поскольку с момента публикации статьи Н. Фрая мало что изменилось.

Судя по тому, какое множество откликов вызвал «Закат Европы», Шпенглеру удалось заставить человечество задуматься. И в этом, на наш взгляд, не последнюю роль сыграло то, что автор обратился не столько к сознанию читателя, сколько к разработанной им наиболее восприимчивой форме познания мира – переживанию истории и культуры. Основное внимание немецкого ученого сконцентрировано отнюдь не на идее заката культуры, а, скорее, на детальном, проникновенном описании того, какой трудный и прекрасный путь прошло человечество, совершенствуя себя и мир не в абстрактных явлениях, а в культурно-исторической конкретике, как создавалось все то, что мы можем потерять как достижения культуры и цивилизации – религия, город, деревня, число, музыка и т. д., предоставив возможность пережить это как чудо – способность человека познавать и созидать. В этом смысле работа Шпенглера по силе своего эстетически-экспрессивного воздействия сравнима лишь с литературным произведением, рассчитанным, в том числе, и на массового читателя. «Книга Шпенглера, – писал Н. Фрай, – обращена к миру в целом, и историки – последние из тех, на кого она должна повлиять. То, что сделал Шпенглер, это ведение истории, очень близкое к литературе <…> И если бы «Закат Европы» не был ничем более, даже в этом случае он бы оставался одной из величайших романтических поэм человечества», поскольку его автор «обладает способностью захватывать воображение читателя, на что его критики неспособны, и он переживет их всех, даже если все они правы» [1].

Очевидна правота Н. Фрая, ощутившего в философской работе великий, объемный литературный смысл, который нуждается в очень пристальном взгляде, понимании и расшифровке. Когда Шпенглер на первых страницах работы говорит о многообразии культур мира как проявлении «единой жизни», то в дальнейшем он демонстрирует, что этой закономерности подчинены все ее сегменты, следовательно, и литература, о чем свидетельствует выражение философа о «грандиозности душевной концепции», с которым человеческое сознание связывает, прежде всего, великий мир искусства художественной словесности.

1.1. Философско-критические рефлексии о Шпенглере

Выход в свет в 1918 г. первого тома книги (в переводе на русский язык – в 1923 г.)[2 - Следует отметить, что на русский язык «Закат Европы» переводился несколько раз. Наиболее известны переводы Н.Ф. Гарелина, который работал над книгой Шпенглера в 1920-е гг., и К. Свасьяна – известного философа, посвятившего Шпенглеру не одну статью. Однако мы вынуждены констатировать, что оба варианта перевода книги являются неполными, обнаруживая некую избирательность переводчиков в выборе текста для интерпретации. Так, Н.Ф. Гарелин упускает некоторые части текста, содержащие подробные описания-перечисления имен и дат, К. Свасьян оставляет без внимания те страницы, которые содержат шпенглеровский анализ «Фауста» Гете и определения-описания фаустовской культуры. В результате получить адекватное, полное представление о работе Шпенглера весьма затруднительно. В связи с этим, мы, стараясь воспроизвести целостный образ фаустовской культуры по-Шпенглеру, используем в работе оба варианта перевода: Шпенглер О. Закат Европы. – Т. 1. Образ и действительность / пер. с нем. Н.Ф. Гарелина. – Новосибирск: Наука, 1993. – 592 с. и Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории: В 2-х т. / пер. с нем. К. Свасьяна. – М.: Мысль, 1998.] совпал с напряженным ожиданием конца истории, вызванным Первой мировой войной, глобальным потрясением всех основ бытия в результате революций, гражданской войны, террора, голода. Ощущение крушения цивилизации, безвозвратной утраты прежнего мира, породило состояние всеобщего пессимизма и обреченности, которое, однако, стремительно эстетизировалось в изысканно-художественных формах. И в этой ситуации книга Шпенглера, вызвавшая огромный резонанс, казалось, как нельзя более отвечала пессимистическим настроениям эпохи, более того, дала «точные имена если и не происходящему, то, во всяком случае, чувствам, с которыми оно переживалось» [2, с. 30].

Исследователи неоднократно подчеркивали, что эффект, который произвел первый том «Заката Европы» на научную и общественную мысль Европы и России, по своим масштабам и силе воздействия мало с чем сопоставим [2; 3; 4; 5 и др.]. Концепция заката западноевропейской культуры вызвала шквал как критических, так и сочувственных откликов в умах Европы и России. К. Свасьян отмечает, что библиография работ о Шпенглере в одной только Германии в промежутке между 19211925 годами насчитывает 35 наименований [3, с. 6]. Не менее бурно полемика вокруг концепции заката разворачивалась и в России: в 1922-23 гг. выходят в свет сборник «Освальд Шпенглер и Закат Европы», авторами статей которого являются Н. Бердяев, Я. Букшпан, Ф. Степун, и С. Франк [6]; публикации Е. Браудо [7], Б. Вышеславцева [8], В. Лазарева [9] и ряд критический статей оппонентов Шпенглера К. Грасиса, В. Ваганяна, С. Боброва, В. Базарова [10]. Стоит отметить, что острота критики и неприятие книги Шпенглера были отчасти вызваны тем, что его концепция не укладывалась целиком ни в рамки истории, ни в рамки философии – объем охваченных в ней проблем был гораздо шире и очерчивал ту сферу гуманитарного знания, которую западные исследователи обозначают как «поле культурологической проблематики», в которое включают «широкий спектр отдельных философских, психологических, социологических, литературоведческих, искусствоведческих, политологических, этнографических и пр. текстов, которые, с одной стороны, опираются на изучение конкретного культурного феномена, а с другой – индуктивно вырабатывают модели осмысления этого феномена, которые впоследствии становятся смыслопорождающими конструктами для аналитики культурного пространства в целом» [11, с. 124–128]. В этом смысле книга Шпенглера, по справедливому замечанию известного российского искусствоведа Евгения Браудо, предстала «собирательным стеклом для идей современников», что во многом обеспечило ей небывалый успех [7, с. 27].

Если интерес к Шпенглеру на Западе был логичен и ожидаем, то близость идей немецкого философа русскому мироощущению весьма знаменательна и объясняется следующими знаковыми для XX в. предпосылками: во-первых, Первая мировая война сблизила Восток и Запад общими проблемами, на что неоднократно указывали русские философы (В. Эрн, Н. Бердяев и др.). Во-вторых, прочно прижившийся в русской литературе и культуре образ Фауста, обладающий особой привлекательностью для русской души и сыгравший весомую роль в русском философском и художественном осмыслении мира (о чем свидетельствует факт активного осмысления фаустовской темы в русской литературе, особенно в первой половине XX в.), обусловил характер восприятия книги Шпенглера русскими мыслителями, которые в отличие от западных критиков, акцентировавших в «Закате Европы», в основном, концепцию морфологии культур, сосредоточили внимание на проблемах фаустовской культуры и образе фаустовской души. В-третьих, созвучна русскому сознанию была и шпенглеровская идея заката, глубоко осмысленная в концепциях кризиса культуры еще на рубеже веков (Н. Бердяев, И. Ильин, В. Соловьев, Вяч. Иванов, С. Булгаков и др.). Наконец, отклик в русском философском сознании получила та часть концепции Шпенглера, которая была посвящена восточно-сибирской – русской – культуре, облик которой выстраивался Шпенглером на христианско-мировоззренческих установках Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого. Попытка понять русскую душу так же, как и западную, глобальная роль, которую уготовил Шпенглер русской культуре в будущем, безусловно, оказали влияние на русские философские рефлексии о «Закате Европы».

Отметим, парадоксальность ситуации заключалась в том, что немецкие философы причину русской заинтересованности в «Закате Европы» видели в том, что Шпенглер в своей книге следовал за русским философом истории Н. Данилевским, рассматривавшим культуры, образующие мировую историю, как отдельные организмы с длительностью жизни в тысячу лет [12, с. 515]. Однако в русских философских работах 1920-1930-х гг., посвященных Шпенглеру, Данилевский упомянут лишь мельком, хотя, как представляется, мысль, высказанная немецкими философами, имеет под собой основания.

Не менее парадоксальным выглядит и объяснение причин популярности «Заката Европы» в Германии. Не скрывая своей предвзятости к Шпенглеру и его работе, современные немецкие философы отмечают: «Его книга в период между двумя мировыми войнами имела необыкновенный успех, потому что она была проникнута основанной якобы на исторических фактах враждебностью духа, которой придерживались тогда сторонники философии жизни (Эрнст Юнгер, Клагес и др.), а также широкие круги образованной публики» [12, с. 317]. В объяснении причин популярности «Заката Европы», в обвинениях Шпенглера в пророчествах гибели культуры и пессимизме, немецкие исследователи, словно, забыли о своей же концепции «Ожидания гибели», озвученной уже в работах Ницше. Но при всей парадоксальности и неоднозначности этих объяснений, в работах немецких философов просматриваются определенные установки, которые позволяют говорить о том, что идея цикличности развития культур Н. Данилевского в России и немецкая концепция «Ожидания гибели» составили тот культурно-мировоззренческий контекст, в котором вызрела, оформилась и развивалась философская мысль Шпенглера, подготовленная исторической философской традицией и попавшая на благодатную почву культурного сознания межвоенного двадцатилетия.

С конца 1940-х гг. резонанс, вызванный книгой Шпенглера, несколько затихает. Это затишье во многом было обусловлено тем, что, по мнению исследователей, в этот период снижается популярность концепций кризиса культуры в философии и культурологии [13, с. 9]. И только в 1960-х гг. на фоне поисков направлений в сфере гуманитарного познания ученые возвращаются к «Закату Европы», осмысливая концепцию фаустовской культуры.

Возрождение интереса ученых к идеям Шпенглера и начало нового этапа шпенглероведения во многом связано с выходом в свет в 1968 г. книги Антона Мирко Коктанека «Освальд Шпенглер и его время» [14], представляющую собой первую официальную биографию немецкого философа, одобренную его племянницей. Книга отличается взвешенностью и непредвзятостью в осмыслении идей Шпенглера – качеством, совершенно не свойственным предшественникам Коктанека, в исследованиях которых зачастую на первый план выступало эмоциональное восприятие концепции, изложенной в «Закате Европы». Тщательно анализируя все предыдущие исследования, посвященные автору «Заката Европы», Коктанек создает объективную, целостную картину не только жизни и творческой судьбы Шпенглера, его работ, но и эпохи в ее целостности.

Тенденцией к непредвзятости и объективности в осмыслении идей Шпенглера отличаются и работы последователей Коктанека. Наполненная трагическими событиями временная дистанция, прошедшая после первой волны критических рефлексий о Шпенглере, дала возможность осмыслить идеи философа уже как частично сбывшиеся прогнозы. Сквозь призму «Заката Европы» оценивается состояние современной культуры в работах Г. Мурьяна «Романтика и реализм в доктрине Освальда Шпенглера» (1968) [15], Дж. Ф. Феннелли «Сумерки вечерних стран: Освальд Шпенглер полвека спустя» (1972) [16], К. Фишера «История и пророчество: Освальд Шпенглер и «Закат Европы» (1977) [17] и др.

В 1960-70-е гг. идеи Шпенглера становятся особенно актуальными для немецкой философии. Критика уступает место аналитическому осмыслению концепции фаустовской культуры, появляются первые работы компаративного характера. Так, Г. Шишкофф в книге «Шпенглер и Тойнби» сосредоточивает внимание на шпенглеровской методологии исследования культуры как первого опыта теории культурных циклов. Отмечая универсальность теории немецкого философа, Шишкофф утверждает Шпенглера как основоположника культурно-морфологического метода исследования истории, который позволяет отразить в полной мере многообразие развития народов и культур, что до Шпенглера не удавалось сделать никому [18, с. 62].

Характерной для немецкой философии этого периода становится идеологизация воззрений Шпенглера. Идеи философа вводятся в политологический контекст Западной Европы 1970-х. Так, К. Эккерманн в работе «Освальд Шпенглер и современный культуркритицизм» акцентирует внимание на сходстве с концепцией Шпенглера идеологических лозунгов консерваторов [19, с. 300], Герман Люббе в предисловии к сборнику статей «Шпенглер сегодня», в сущности, отвергая идею морфологии культуры Шпенглера, единственной ценностью концепции «Заката Европы» провозглашает «политический экзистенциализм» [20, с. 16].

В новых исторических реалиях наметился и новый поворот в осмыслении шпенглеровской концепции закатности культуры. Если в 1920-1930-х гг. философа обвиняли в апокалипсичности мировосприятия и тотальном пессимизме, то в 1970-е исследователи призывают игнорировать фатализм Шпенглера и обратиться к переработке идеи закатности как рационального осмысления прогнозов Шпенглера относительно будущего [21, с. 30].

В советской философии этого периода исследование концепции Шпенглера носило не столь фундаментальный характер и было ограничено всего двумя работами – С. Аверинцева «Морфология культуры» Освальда Шпенглера» (1968) и Ю. Давыдова «О. Шпенглер и судьбы романтического миросозерцания» (1971).

В статье С. Аверинцева глубокий и всесторонний анализ философии культуры Шпенглера в целом направлен на критическое осмысление «Заката Европы» как «интеллектуальной сенсации 20-х годов». При этом пристальное внимание ученого к книге Шпенглера вызвано не столько научным интересом к содержанию работы, своей неугасающей популярностью претендующей, быть может, на возведение в ранг «абсолютного знания», сколько скептицизмом по отношению к «вечным истинам» и пророчествам в науке. Отмечая массовый интерес к «Закату Европы» и его воздействие на человеческое сознание эпохи, С. Аверинцев высказывает мысль о необходимости преодоления наследия Шпенглера. Детальный анализ концепции немецкого философа, осуществленный в статье, обусловлен желанием С. Аверинцева прояснить основные положения «Заката Европы», скрывающие, по его мнению, за отшлифованностью стиля книги и «блеском литературного изложения» [4, с. 188], неточность формулировок и невыверенность многих философских тезисов: «Только тогда, когда каждая истинная интуиция и каждая ложная предпосылка Шпенглера действительно станут прозрачными для всех, можно будет спокойно счесть, что его наследие окончательно преодолено» [4, с. 184]. Отсюда ключевой тональностью статьи российского философа является не столько неприятие самой философской концепции Шпенглера, сколько ирония, направленная против склонности автора «Заката Европы» к глобальным историческим прогнозам, именуемым С. Аверинцевым «остроумными догадками», против «авторитарного тона учителя и пророка» [4, с. 186], «установки на внушение» [4, с. 190] и т. п.

Однако при всем своем ироничном отношении к Шпенглеру, С. Аверинцев не мог не оценить то, что остается привлекательным в работе немецкого философа – «изложение истории человечества как "лично пережитой"» [4, с. 189], способность постичь культуру как «выразительный лик бытия», умение объединить и «отразить друг в друге стиль и мировоззрение» [4, с. 201]. Возражая против многих положений «Заката Европы», С. Аверинцев акцентирует внимание на продуктивности методологии исследования культуры, предложенной Шпенглером: «Сколь бы абсурдной ни была шпенглеровская концепция культуры-организма, всецело связанная со странным суеверием XIX в. <…> само по себе осознание необходимости изучать культуру прошлого как структуру, в которой наиболее сложные компоненты связаны со специфическим восприятием элементарных вещей, было глубоко необходимым» [4, с. 201]. Именно в этом подходе, по мнению исследователя, заключена ценность и смысл «Заката Европы».

Ю. Давыдов в своей работе сосредоточивает внимание на шпенглеровской идее «переживания культуры» – чувстве, на котором основывается ее постижение. Истоки этой идеи исследователь находит в философии романтизма. Сравнивая феномен романтического чувствования и переживания «по-Шпенглеру», Ю. Давыдов отмечает субъективность и некую интимность этого состояния у романтиков в отличие от всеобъемлющего, объективного переживания «души» культуры у Шпенглера [22].

В связи с прочным укоренением в культурфилософском сознании понятия «фаустовской культуры», введенного в научный обиход Освальдом Шпенглером, фаустовская тема приобретает особое значение для научной мысли XX–XXI вв. В поисках решения проблем современной культуры ученые обращаются к Шпенглеру. Концепция западноевропйской культуры, символически обозначенной Шпенглером как «фаустовская», становится все более актуальной. При этом ученые не уходят от базовой модели Шпенглера, а, сохраняя приверженность ей, разрабатывают, углубляют ее смыслы. В научный обиход вводятся новые понятия, производные от фаустовской культуры: фаустовский компромисс, фаустовский политический торг, фаустовская динамика развития, фаустовская цивилизация, фаустовское мироощущение, фаустовская эра, фаустовские ценности и т. д. Концепция Шпенглера становится востребованной различными сферами научного знания – философии, где векторы осмысления фаустовской культуры предполагают исследование проблем фаустовского сознания (опыт катастрофизма фаустовского мышления в работе И. Боргуша «Фаустовский человек» [23]), кризиса культуры [13]; развития научно-технической революции как фаустовского опыта познания (работы И. Боргуша «Фаустовский и человеческий взгляд на научно-техническую революцию» [24], М. Шваба «Зеркало технологии» [25]), антропологической самоидентичности (работы С. Клемчака «Фаустовский миф как попытка освоения нового мира» [26]); культурологии, где на первый план выходят проблемы кризиса современной культуры и цивилизации (работы Т. Торубаровой «Фаустовский дух как феномен новоевропейской культуры» [27], Жоржа Тине «Дух Фауста по Освальду Шпенглеру» [28], Вольфганга Питера «Фауст на пороге третьего тысячелетия» [29]), А. Панарина «Пределы фаустовской культуры и пути российской цивилизации» [30], А. Беззубцева-Кондакова «Фаустовская цивилизация и ее финал» [31]); эстетики, исследующей процесс становления эстетического фаустовского сознания (статья Д.Б. Ричардсона «Метаморфозы фаустианской чувствительности» [32]); политологии, актуализирующей проблемы антагонизма человека и личности в фаустовском сознании (работа Г. Грузмана «Демократия демоса и демократия личности» [33]), политических противоречий фаустовской культуры (работы Уильяма Пирса «Фаустовский дух и политкорректность» [34], Джинхью Бая и Роджера Лагунофф «Фаустовская динамика в вопросах политики и политической власти» [35]) и т. д.

Массив философских и культурологических научных работ, посвященных анализу концепции Шпенглера, за последние десятилетия вырос. Их объем может послужить материалом для отдельного исследования [36]. Неугасающий интерес ученых (отечественных и зарубежных) к наследию Шпенглера является убедительным доказательством того, что влияние его на развитие культурфилософской мысли XX–XXI вв. – неоспоримо.

1.2. Фаустовская культура: от смыслового содержания к дефиниции

Название данного раздела нуждается в обосновании именно такой постановки проблемы. Необходимо отметить, что смыслы работы Шпенглера, проанализированные в предыдущем разделе, были привнесены критиками и читателями «Заката Европы» и во многом расходились с тем смыслом, который вкладывал в свою работу сам Шпенглер. Об отличном от авторского замысла толковании «Заката Европы» свидетельствует реакция Шпенглера, озвученная в опубликованной десятилетием позже статье «Пессимизм ли это?», в которой философ опровергает сложившееся впечатление о своей книге. Думается, шпенглеровское содержание работы и, в частности, концепции фаустовской культуры раскрывалось со временем в целом комплексе исследований, и только теперь представляется возможным рассматривать его как дефиницию, т. е. как «определение понятия, раскрытие его смысла путем перечисления его признаков, иными словами, путем указания на содержание понятия» [12, с. 133]. Наши отсылки к немецкой философии имеют под собой основание. Думается, Шпенглер все же придерживался позиций немецкой классической философии, дискутируя с ней, опровергая, иногда демонстративно игнорируя. Но в подтексте его работ просматривается верность немецким философским смыслам. Он был не до конца свободен от национальных корней. Подобно Д. Джойсу, ниспровергавшему католические святыни, Шпенглер ниспровергал святыни философские, но, как и в случае с Джойсом, характер его нападок на классику немецкой философской мысли «выдавал «отступника», не до конца свободного от воздействия того, что он ниспровергает» [37, с. 133].

Представляется целесообразным осветить основные моменты предложенной Шпенглером концепции фаустовской культуры и исследовать особенности ее влияния на литературный процесс 1920-1930-х гг.

Понятие «фаустовская культура» было введено Шпенглером в научный и культурный обиход в «Закате Европы». Согласно мысли немецкого философа, фаустовская культура есть обозначение почти тысячелетнего периода западноевропейской культуры, который берет начало в X веке и приходит к своему органическому завершению к концу XIX в., когда, по мнению

Шпенглера, фаустовская культура вступает в завершающую стадию своего развития и клонится к закату, вырождаясь в цивилизацию. С пониманием цивилизации как «неизбежной судьбы культуры», означающей смерть и окостенение [38, с. 163], Шпенглер связывает свою концепцию заката Европы, хронологически обозначая «закатный период» началом XX века.

Столь выразительное определение – фаустовская, – данное Шпенглером огромному во временном и пространственном отношении пласту культуры, требует пояснений. Возникает вопрос: почему в качестве основополагающего начала, определяющего характер целой культуры, был выбран именно герой всемирно известного литературного творения? При этом подчеркнем, что выбор этот определил как методологию исследования культуры, так и стиль «Заката Европы» в целом. Отметим также, что Фауст – далеко не единственный культурный архетип: наряду с Дон Кихотом, Дон Жуаном, Гамлетом и т. д. он составляет галерею вечных образов мировой литературы и культуры, т. е. рассматривается, по сути, как один из подобных. При этом, удерживая в сознании «фаустовский архетип», Шпенглер все же апеллирует к его образной наполненности, созданной в трагедии Гете. Именно Фауст явился тем образом, который отразил характер и судьбу западноевропейской культуры и, представ прежде как реальность литературная, благодаря Шпенглеру обрел статус культурной реальности.

Выбор Фауста в качестве духовной доминанты западноевропейской культуры обозначил ее персонифицированный образ как форму, в которой культура была осмыслена в «Закате Европы»: «Зримая авансцена всякой истории, – отмечает Шпенглер, – имеет такое же значение, как и внешний облик отдельного человека – рост, выражение лица, осанка, походка, не язык, а речь, не написанное, а почерк. Все это воочию предстает знатоку людей. Тело во всех его проявлениях, все ограниченное, ставшее, преходящее есть выражение души. Но быть знатоком людей значит при этом знать и те человеческие организмы большого стиля, которые я называю культурами, понимать их мимику, их язык, их поступки, как понимают мимику, язык, поступки отдельного человека» [38, с. 258]. Эта установка определила выбор особой методологии исследования культуры – физиогномики – метода, обычно применяемого при исследовании типа личности человека, его характера, душевных свойств, исходя из анализа черт лица. Именно этот метод позволил воплотить замысел Шпенглера – создать портрет культуры, что, по словам самого автора «Заката Европы», объясняет и выбор Фауста в качестве «натуры»: «Описательная, формообразующая физиогномика есть перенесенное в духовную сферу искусство портрета. Дон Кихот, Гамлет, Вертер, Жюльен Сорель – портреты эпохи. Фауст – портрет целой культуры <…> Настоящий портрет в смысле Рембрандта есть физиогномика, т. е. история, заколдованная в мгновение. Ряд его автопортретов есть не что иное, как – подлинно гетевская – автобиография. Так следовало бы писать биографию великих культур» [38, с. 258]. Исходя из этого, Шпенглер выделяет «черты лица истории», в которых отразятся формы проявления фаустовской культуры – «формы государства, как и хозяйственные формы, сражения, как и искусства, науки, как и боги, математика, как и мораль» [38, с. 259].

В этой связи, рассуждая о духе западноевропейской культуры, Шпенглер постоянно обращается к «Фаусту» Гете, глубоко осмысливая его творение, акцентируя в легендарном образе те грани характера, которые закладываются в основу характера целой культуры, и которые, в сущности, объясняют ее определение как «фаустовская». Так, смысл сцены перевода Фаустом Евангелия заключает, по мысли философа, этику действия фаустовской культуры: «Припомним ту сцену «Фауста», в которой заключается весь смысл целого тысячелетия, где созревший до своей высоты дух этой культуры переводит евангельское «В начале было Слово» – на немецкое «В начале было дело» [39, с. 450], утверждая, таким образом, «деятельное, борющееся, превозмогающее бытие» [38, с. 497] в качестве духовного кредо и единственного способа существования фаустовской культуры. Трагизм, который, согласно Шпенглеру, является ключевой чертой характера, «делающего эпоху», достигает своего наивысшего накала именно в гетевском образе. Считая Фауста наиболее трагическим характером по глобальности внутреннего конфликта, Шпенглер определяет произведение Гете как «трагедию, резюмирующую целый исторический кризис в одном характере» [39, с. 216–217]. В этом трагизме характера, его конфликтности и противоречиях – то, что сообщает легендарному образу момент незавершенности, неохватности, вечности, в силу чего Фауст в трактовке Шпенглера предстает как образ, отражающий процесс вечного становления: «В случае Фауста, исчерпывающая, реальная передача содержания в целом вообще невозможна» [38, с. 389], каждая эпоха трактует его по-своему. Основная идея гетевского творения в осмыслении Шпенглера определяет суть всей концепции «Заката Европы» – идею перехода фаустовской культуры в стадию цивилизации: «Так Фауст первой части трагедии, страстный исследователь в сумраке одиноких полнощных бдений, последовательно вызывает к жизни Фауста второй части и нового столетия, тип чисто практической, дальнозоркой, обращенной вовне деятельности. Здесь Гете психологически предвосхитил все будущее Западной Европы. Это цивилизация вместо культуры, внешний механизм вместо внутреннего организма, интеллект, как душевный петрефакт, вместо самой угасшей души» [38, с. 540]. В этом смысле, согласно Шпенглеру, конец второй части «Фауста» представляет собой «раннюю концепцию цивилизованного европейца. Здесь нет ничего отрицательного. Дело, воля, преодоление – есть все» [39, с. 454].

Шпенглеровская трактовка трагедии Гете исчерпывающе объясняет выбор имени «Фауст» в качестве обозначения целой культуры. Мы лишь дополним его собственными размышлениями. Думается, название целого пласта культуры именем литературного персонажа обусловлено и тем, что Фауст – единственный архетип, заключающий черты универсального образа человека культуры в его представлении В. Кругликовым как «индивида, вобравшего в себя все содержание и значение духовности эпохи», человека, являющегося «выражением смысла духовности» культуры, «воплощением возможностей в преодолении трагичности своего индивидуального бытия» [40, с. 8]. Кроме того, Фауст – человек культуры в ее понимании как активной человеческой деятельности, направленной на познание и преобразование мира и потому противостоящей природе. В силу этого в образе Фауста воплощены все те конфликты, столкновения, противоречия, которые присущи западноевропейской культуре – между природой и цивилизацией, наукой и религией, городом и деревней и, соответственно, между городским сознанием и сознанием родовым, политикой и моралью, свободой и насилием, духом и материей и т. д. В образе Фауста заключена присущая человеку культуры способность не только к познанию, но и к непосредственному переживанию кризисного состояния культуры, на чем акцентировал внимание Шпенглер. Будучи символом человеческого познания и дерзания, образ Фауста в то же время на определенном этапе развития способен к перевоплощению, к перерождению из человека культуры, согласно концепции В. Кругликова, добывающего знание о мире и в этом «проявляющего свое личностное начало», в человека цивилизации, чей волевой инстинкт прагматика побуждает его к практической реализации добытых знаний. В этой своей смысловой наполненности фаустовский архетип выходит за границы немецкой литературы и культуры, становится портретом культуры европейской.

Не давая в своей работе научного определения фаустовской культуры как понятия, Шпенглер выстраивает ее эстетический образ[3 - В процессе истолкования работы Шпенглера и его влияния на развитие литературного процесса возникает необходимость определиться с понятием «эстетическое». Если анализ «Заката Европы» предполагает употребление «эстетического» в его трактовке Баумгартеном как относящегося к сфере чувственного познания, заключающего «принципы чувственной выразительности творений» (О. Кривцун), то анализ непосредственно художественных произведений уже будет связан с понятием «эстетического» в гегелевской трактовке как «философии художественного творчества». (См.: Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4-х т. – М.: Искусство, 1968. – Т. 1. – С. 7).], целостность которого складывается из определенного рода констант – «прасимволов», в которых раскрывается характер культуры: «Фаустовское – существование, ведомое с глубочайшей сознательностью и наблюдающее самое себя, решительно личностная культура мемуаров, рефлексий, итогов и перспектив, и совести» [38, с. 345]. Эстетическая грань образа выходит у Шпенглера на первый план, поскольку сама концепция «Заката Европы» основывается на идее познания культуры путем ее переживания. Отсюда – отсутствие свойственных строго научной методологии четких определений и некая им-прессионистичность образа фаустовской культуры, штрихами, мазками, фрагментами, символами создающая целостность и динамику фаустовской картины мира, в которой акцентируются не внешние проявления, а внутренний смысл ее бытия. Так, согласно Шпенглеру, фаустовская культура представляет собой «тип энергичной, императивной, динамичной, высокоинтеллектуальной культуры» «победителей и первооткрывателей» [38, с. 535, 506], чьим основным устремлением является устремление к бесконечной экспансии в любом ее проявлении: «Фаустовская культура в сильнейшей степени направлена на расширение (курсив – автора), будь то политического, хозяйственного или духовного характера; она преодолевала все географически-материальные преграды; она стремилась, без какой-либо практической цели, лишь ради самого символа, достичь Северного и Южного полюсов; наконец, она превратила земную поверхность в одну колониальную область и хозяйственную систему» [38, с. 532]. Эта мысль позволила Шпенглеру в дальнейшем расширить и географические границы фаустовской культуры от Западной Европы до Америки, обозначив общий для западноевропейского и американского фаустианства внутренний смысл и стиль культуры: «Зрелища, вроде переселения в Америку – каждый сам по себе, на свой страх и риск и с глубокой потребностью остаться одному, – испанских конкистадоров, потока калифорнийских золотоискателей, неукротимого желания свободы, одиночества, безмерной самостоятельности, гигантское отрицание так или иначе ограниченного чувства родины – все это есть нечто исключительно фаустовское. Такого не знает ни одна другая культура, даже китайская» [38, с. 523]. Здесь отметим, что осмысление общего стиля культур Западной Европы и Америки побудило Шпенглера в новом переработанном издании обозначить фаустовскую культуру как культуру западноевропейско-американскую[4 - В примечаниях к 1 тому «Заката Европы» К. Свасьян отмечает, что «в издании 1918 года речь шла только о «западноевропейской культуре». Шпенглер проморгал Америку в самый момент ее вступления в мировую историю. В новом переработанном издании ошибка была исправлена: западноевропейская культура становилась теперь западноевропейско-американской» (См.: Свасьян К.А. Примечания // Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории – Т. 1. Гештальт и действительность. – М.: Мысль, 1998. – С. 630–656. – С. 636). Такое расширение пространства фаустовской культуры, на наш взгляд, имеет основания, особенно когда речь идет о развитии западноевропейской и американской литератур и том огромном влиянии, которое оказала литература западной Европы на литературу США. Известно, что, начиная с XIX века, многие американские писатели (В. Ирвинг, Д.Ф. Купер, Г. Лонгфелло и др.), совершали многолетние путешествия в Европу с целью знакомства с многовековой европейской культурой и европейской эстетикой, поскольку у США не было своей многолетней истории, которая позволила бы опираться на собственные национальные традиции. В XX в., когда, по выражению К. Свасьяна, Америка вступила в мировую историю, эта тенденция лишь усилилась («Не хватало Европы», как писал Томас Вулф) – центром паломничества многих американских писателей стал Париж, где много лет прожили Э. Хемингуэй, Ф.С. Фицджеральд, Т. Вулф, Г. Стайн, Т.С. Элиот, Э. Паунд и др., где, постигая европейскую культуру, писатели «мучительно пытались найти новую художественную формулу мира – мира, обманувшего их мечты и ожидания» (См.: Анастасьев Н. Фолкнер. Очерк творчества. – М.: Художественная литература, 1978. – 221 с.)].

Сущность фаустовской культуры раскрывается Шпенглером через осмысление образа фаустовской души, в характеристике которой условно можно выделить три ключевых момента – воля к прорыву в беспредельное, заключающая идею преображения пространства; вечное познание как воля к власти и тоска по прошлому (неразрывность традиции). В этих моментах, согласно Шпенглеру, заключена двойственность, противоречивость фаустовской души, являющей контраст рассудочности и романтичности [38, с. 159].

Прорыв в беспредельное есть, по мысли Шпенглера, основная интенция фаустовской души, нацеленной на бесконечное самосовершенствование и саморазвитие, в котором заключена идея бессмертия: «вся фаустовская этика есть некое "вверх": совершенствование Я, нравственная работа над Я, оправдание Я верой и добрыми деяниями, уважение Ты в ближнем ради собственного Я и его блаженства, и наконец, высочайшее: бессмертие Я» [38, с. 489]. Устремленность к бесконечному саморазвитию проецируется философом на протяженность пространства – бесконечная протяженность чистого безграничного пространства, способного развить из себя совершенную форму мира [38, с. 345], мыслится прасимволом фаустовской души. Такой совершенной формой мира предстает город, поскольку именно он, по мысли Шпенглера, является «единственным прафеноменом человеческого существования, на котором покоятся народы, государства, политика и религия, все искусства, все науки» [41, с. 92].

Рассматривая направленность и протяженность как волю и мышление в картине души («Чувство направления представляется нам «волей», чувство пространства – «рассудком» [38, с. 489]), Шпенглер определяет фаустовскую культуру как культуру воли, обозначая в качестве ее единственной ценности деятельное, борющееся, превозмогающее бытие, в котором Я посредством формы управляет миром [38, с. 491]. Воля и глубинное пространство, таким образом, становятся тождественны друг другу, и в этом смысле, согласно Шпенглеру, «чистое пространство фаустовской картины мира» предстает «не просто как растяженность», но как «протяженность в даль как действие, как преодоление только-чувственного, как напряженность и тенденция, как духовная воля к власти» [38, с. 491]. Воля к власти как стремление всего фаустовского к исключительному господству определяет волю, силу и действие в качестве производных безграничного пространства как прасимвола фаустовской души [38, с. 524]. По мысли Шпенглера, понятие «мировой воли» для фаустовского человека становится идентичным чувству Бога как «вездесущего деяния» и напрямую связано с активным деятельным бытием – «отношение жизни к действию» есть мерило фаустовского характера [38, с. 496]. В этом смысле в своем толковании фаустовской души Шпенглер тяготеет к пониманию души немецкой классической философией – как «совокупности побуждений сознания» [12, с. 147], определяющей стремления человека.

В характеристике фаустовской души воля к власти неразрывно связана с проблемой вечного познания как ключевой сферой устремленности западноевропейского духа. Отмечая, что у всей фаустовской культуры душа первооткрывателя, заключающая первозданную мощь его воли, светоносную силу его озарений, несокрушимую энергию его практического размышления [41, с. 532], Шпенглер рассматривает «вечное познание» как идеал фаустовского бытия, стремление к которому обеспечивает возможность власти над миром, достижения исконной цели фаустовского честолюбия – «подчинить мир «как явление» властным притязаниям познающего Я» [38, с. 522]. Таким образом, по мысли философа, бесконечное пространство, вечное познание как воля к власти определяют в качестве основных символов фаустовской души «символ исторической дали, заботы, длительности и задумчивости, символ государства» [38, с. 449].

Столь глобальное целеполагание фаустовского начала предопределено рядом внутренних качеств фаустовской личности, среди которых Шпенглер выделяет динамичность, изменчивость, чувственность, обозначая бытие фаустовской души как преодоление видимости, ее чувство – одиночество, ее тоску – бесконечность [38, с. 577]. Из эстетически осмысленных символов, первообразов Шпенглер создает картину фаустовского стиля бытия: «Где речь идет о стиле фаустовской жизни в противоположность всякой другой, будем твердо помнить, что первослова «воля», «сила», «пространство», «Бог», отмеченные и одушевленные фаустовским ощущением смысла, суть символы, творческие прорисовки больших, родственных друг другу миров форм, в которых это бытие находит свое выражение» [38, с. 494].

Рассматривая фаустовскую культуру как противоположность аполлонической (античной) («Душевной статике аполлонического существования противостоит душевная динамика фаустовского», одна – душевное тело, другая – душевнее пространство [38, с. 484–485]), Шпенглер, тем не менее, подчеркивает неразрывную связь двух культурных организмов, неоднократно указывая на тяготение фаустовской культуры (души) к античной традиции: «Мы находим в западной, фаустовской душе это ностальгическое взыскание идеала аполлонической души, которой только и принадлежала ее любовь и которая возбуждала ее зависть силою своей преданности чувственно-чистому настоящему» [38, с. 232]. В этой неразрывной связи видится единство противоположностей, противопоставление, рожденное из изначальной двойственности, рассматриваемой как естественное состояние мира. В этом противопоставлении просматриваются отношения аполлонического и фаустовского как «Я» и «Другого», где Другой предстает «диалогической спецификацией ближнего <…>, внутренней иконой Я» [42, с. 594], и в этом смысле аполлоническое являет своеобразную, но органичную ипостась фаустовского.

Таким образом, основными концептами фаустовской культуры, составляющими ее идентичность, согласно Шпенглеру, предстают:

– фаустовский тип личности, явленный в образе фаустовской души как совокупности побуждений сознания, сочетающий в себе параметры античности (аполлоническое начало), Фауста как культурного архетипа и черты его образного воплощения в творчестве Гете;

– город как явление фаустовской культуры и среда бытия фаустовского человека (совершенная форма мира, развитая из бесконечного пространства, форма преображения мира);

– формы проявления фаустовской культуры:

– стремление к вечному познанию;

– подчинение природы («борьба пространства против материи» как идея преображения мира);

– воля к власти (символ государства, исторической заботы как основные символы фаустовской души);

1.3. «Закат», «закатность» как философско-эстетический концепт

Рассматривая фаустовскую культуру как живой организм с присущим ему жизненным циклом, являющим совокупность стадий развития, Шпенглер акцентирует внимание на грядущем в XX веке закате фаустианства. Чувство закатности в мироощущении философа становится столь значимым, что, вынося его в заглавие книги, он исследует весь цикл развития фаустовской культуры сквозь призму закатности, создавая, по сути, образ закатной культуры и связывая воедино понятия закатности и фаустианства.

К концу первого десятилетия XX в. все апокалиптически-катастрофически-пессимистические настроения объединились под смыслом слова Der Untergang, в русском переводе – закат. Это слово обычно соотносилось, скорее, с живописью, к тому же, импрессионистической, т. е. заключало смысл мгновения, схваченного пейзажными зарисовками вспышки угасающего солнца. Именно живописи было свойственно восприятие заката как состояния природы, в котором ярче всего проступают контрасты и противоположности пейзажа. В 1850 г. в своем дневнике Эжен Делакруа писал: «Чем ярче светлые тона, тем сильнее природа подчеркивает противоположный им серый <…> Я заметил то же явление при закате солнца; оно блистательнее, поразительнее только потому, что противоположности резче выражены. Серый цвет облаков достигает вечером почти синевы, чистая часть неба становится ярко-желтой или оранжевой. Общий закон: чем сильнее противоположности, тем больше блеска» [43, с. 151].

Благодаря Шпенглеру явление заката наполнилось культурным смыслом, приобрело статус эмблематического феномена, мировоззренческой мифологемы, о чем свидетельствует опубликованный в этот период ряд работ философского и культурологического характера, названия которых обнаруживают некое смысловое родство с выразительным заглавием книги Шпенглера: «Крушение гуманизма» А. Блока (1919), «Россия во мгле» Г. Уэллса (1920), «Конец Европы» Н. Бердяева (1918), где философ говорит о «сумерках Европы» и др. Здесь ощутим и греческий смысл слова ???????????? – «закат», «обожженный лучами солнца», поскольку название работы Шпенглера соотносится с названием изданной в это же время книги Отто Зеека «Закат античного мира», на что указывал С. Аверинцев [4, с. 185]. В сущности, это было предположением российского философа – С. Аверинцев указал лишь на то, что Шпенглер увидел книгу Зеека. Но эта книга могла привлечь Шпенглера не только яркой образностью названия, но и своим смыслом – античность представляла собой неотъемлемую часть европейской культуры, и о ее закате, историческом и культурном, уже говорилось неоднократно, особенно на рубеже XIX–XX вв. В то же время книга Зеека могла быть только первым звеном в цепи «закатных» ассоциаций Шпенглера. Когда речь заходила о закате эпох, невольно возникала ассоциация, связанная с угасанием еще одной эпохи, в хронологическом отношении наиболее близкой Шпенглеру и одной из самых ярких со времен античности – ассоциация с закатом эпохи романтизма и одновременно с заглавием известного литературного произведения, отразившего смысл этого исторического момента – стихотворения Шарля Бодлера «Романтический закат», в котором прямо указывается на уход, закат романтизма как эпохи. Очевидно, для Бодлера понятие закатности культурной эпохи было исполнено глубокой значимости, поскольку поэт счел необходимым внести дополнительные примечания об этом на полях верстки [44, с. 451]. Тем самым Бодлер сообщил слову «закат» тот смысл, который так привлек и Шпенглера. С большой долей вероятности, для Шпенглера это могла быть куда более яркая ассоциация, нежели заглавие книги Отто Зеека[5 - Здесь отметим, если книга «Закат античного мира» и ее автор ни разу не упомянуты на страницах «Заката Европы», то имя Бодлера в работе Шпенглера встречается довольно часто как в связи с его литературным творчеством, так и в связи с его критической деятельностью, оценивая которую философ неоднократно называет Бодлера великим знатоком романтического и декадентского искусства. Более того, в разделах «Заката Европы», где речь идет о творчестве Делакруа, Моне, Курбе, Вагнера и т. д., Шпенглер останавливается именно на тех концептуальных моментах их художественного мировидения, которые в свое время были акцентированы и глубоко осмыслены в статьях Шарля Бодлера.], поскольку она таила в себе важные моменты относительно будущей концепции фаустовской культуры. От заката античности, через закат романтизма – к закату Европы Шпенглер последовательно выстраивал своеобразный контекст, в котором закатность выступала в качестве эстетической характеристики эпохи, и в этом своем замысле немецкий философ поразительно точно соответствовал бодлеровскому образу: «Воистину блажен тот, кто с любовью мог / Благословить закат державного светила» [45, с. 218] (курсив наш – А.С.).

Как бы там ни было, отныне закатность соотносилась со шпенглеровским смыслом. Отметим при этом, что споры о точном переводе и смысле закатности не прекращаются и по сей день.

Закат фаустовской культуры в XX веке Шпенглер связывал с переходом культуры в цивилизацию как завершающую стадию развития последней, выделяя в качестве основных маркеров ее угасания научно-технический прогресс и мировой город как оплот цивилизации. Пророчество заката фаустовской культуры выглядело как нельзя более правдоподобным потому, что Шпенглеру и его современникам уже были видны плоды цивилизации как последствия деяний фаустовского духа – в XX веке фаустовская культура явила собой феномен в его понимании как бытийной характеристики, способа бытия сущего, как явления «себя-в-себе-самом-показывающего» [46, с. 31]. А фаустовский человек из абстрактно-философского понятия Шпенглера поднялся до уровня «культурной реалии», обретшей свое историческое бытие и статус активного участника культурно-исторического процесса, явившего стремительный натиск цивилизации, выразившийся в высоких темпах научно-технического прогресса, бурном росте городов, установлением фашистского режима в Германии и Италии, где идеями Ницше воспользовались для формирования политической идеологии, двух мировых войнах и революции в России.

Эти моменты наиболее ярко были осмыслены Шпенглером в статье «Человек и техника» (1931), написанной в связи с уже осознанной неизбежностью прихода к власти нацистов. В статье философ сосредоточивает внимание на ключевых проблемах западноевропейской цивилизации, одной из основных характеристик которой является научно-технический прогресс. Статья пронизана чувством горького трагизма по поводу обесценивания понятия «духовная культура», ибо осуществление «воли к власти» в XX веке есть уже не прорыв фаустовского духа, а победа техники над природой: «Самому построить мир, самому быть Богом – вот фаустовская мечта, из которой проистекли все проекты машин, насколько возможно приближавшиеся к недостижимой цели Perpetuum mobile <…> Трагизм нашего времени заключается в том, что лишенное уз человеческое мышление уже не в силах улавливать собственные последствия. Механизация мира оказывается стадией опаснейшего перенапряжения. Меняется образ земли со всеми ее растениями, животными и людьми» [47, с. 484, 487]. Техника становится сущностью фаустовской души, образ последней подменяется образом человека-хищника, подминающего под себя все и вся. Шпенглер снимает антиномию «культура – цивилизация», отныне рассматривая культуру исключительно как процесс тотального подчинения природы, вечной борьбы техники с биологическим началом: «Все органическое подлежит тотальной организации, искусственный мир пронизывает и отравляет мир естественный. Сама цивилизация стала машиной, которая все делает или желает делать, по образу машины. Мыслят теперь исключительно лошадиными силами. Во всяком водопаде видят только возможность электростанции <…> Есть в том смысл или нет, но техническое мышление желает осуществления <…> В конечном счете, машина есть символ, подобно своему тайному идеалу, Perpetuum mobile, – это душевная, духовная, а не жизненная необходимость» [47, с. 488].