Андрей Степанов.

Проблемы коммуникации у Чехова



скачать книгу бесплатно

Тезис о самодостаточности коммуникативной проблематики способен объяснить многие черты поэтики Чехова.

Так, исследователи много писали об ослаблении событийности в чеховских текстах: уменьшается абсолютный масштаб событий (изображение мелких «бываний» частной жизни) и их относительный масштаб (представлен один эпизод из жизни героя или ряд конкретных эпизодов, часто самых обычных), события оказываются «затушеваны» бытовыми не-событиями3333
  А. П. Чудаков указывает на отсутствие иерархии «значащих» и «незначащих» эпизодов у Чехова (см.: Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 190—201).


[Закрыть]
, безрезультатны3434
  Там же. С. 214—217.


[Закрыть]
, событие носит ментальный характер3535
  См.: Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. С. 10—30.


[Закрыть]
, оно индивидуально, не поддается обобщению, и даже сама его событийность часто представляется проблематичной3636
  По В. Шмиду, в чеховском событии сомнительна не только результативность и релевантность, но и сама его реальность (см.: Шмид В. О проблематичном событии в прозе Чехова // Шмид В. Проза как поэзия. СПб., 1994. С. 151—183).


[Закрыть]
. Но ослабление событийности повышает удельный вес коммуникативной проблематики, на что обращал внимание еще Б. М. Эйхенбаум: «Замечательно при этом, что рассказы Чехова совсем не похожи на то, что принято называть новеллами; это, скорее, сцены, в которых гораздо важнее разговор персонажей или их мысли, чем сюжет»3737
  Эйхенбаум Б. М. О Чехове // Эйхенбаум Б. М. О прозе. Л., 1969. С. 365—366.


[Закрыть]
.

А. Енджейкевич уточняет этот тезис: «„Речевые события“ – разговоры героев, их рассказы о своей жизни, исповеди, письма, речи по случаю и т. д. – выдвигаются на первый план и становятся главным, а часто – единственным сюжетным событием»3838
  J?drzejkiewicz, Anna. Opowiadania Antoniego Czechowa – studia nad porozumiewaniem si? ludzi. P. 23.


[Закрыть]
.

Столь же часто, как о редуцированном событии, критики и литературоведы писали о пассивности и бездействии чеховского героя. Но бездействующий, не способный решать вопросы3939
  См., например: Гурвич И. А. Проза Чехова (человек и действительность). М., 1970. С. 46—56.


[Закрыть]
герой позднего Чехова – это в первую очередь герой говорящий, и судить о нем нужно не только с позиций этики, но и с позиций теории коммуникации.

Одна из самых широко обсуждаемых концепций в чеховедении – это концепция А. П. Чудакова о «случайностной» организации чеховского мира. Она подвергалась критике едва ли не всеми исследователями, которые занимались анализом конкретных текстов (и иначе быть не могло, поскольку безусловно принимаемой всеми предпосылкой анализа всегда служит тезис о единстве художественного текста)4040
  См. обсуждение этой проблематики в связи с концепцией А. П. Чудакова в работе: Щербенок А. В. История литературы между историей и теорией: история как литература и литература как история // НЛО. №59. 2003. С. 163—167.


[Закрыть]
. Однако критическое обсуждение концепции только укрепило убеждение в том, что характер связи частного и общего у Чехова кардинально отличается от предшествующей традиции, и вопрос только в том, чтобы найти некую «систему координат», в которой случайное окажется не случайно4141
  Эту задачу ставит и сам автор концепции (см.: Чудаков А. П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 190—194, 241—242).


[Закрыть]
. Как мы увидим по ходу изложения, многие «случайностные» черты не только речей, но и поведения чеховских героев получают единое и непротиворечивое объяснение, если рассмотреть их с точки зрения коммуникативной проблематики.

Проблема повествования – объективного или «в тоне и в духе» героев – также имеет непосредственное отношение к коммуникации как главной теме Чехова. При каждом из способов повествования – когда устраняется авторская оценивающая инстанция или когда она сливается с оптической позицией, голосом и оценкой героя – изображенная коммуникация «внутри» художественного мира становится гораздо более автономной, чем в тех системах, где повествователь подчиняет себе слово героя.

Таким образом, изучение проблем коммуникации у Чехова – не частный вопрос: он имеет отношение едва ли не ко всем вопросам чеховской поэтики, представляет собой магистральный путь решения «чеховской загадки».


В этой книге мы постараемся охватить всю полноту изображенной коммуникации у Чехова: материалом для нас послужили и ранние, и поздние произведения. При этом мы исходим из не совсем обычных для чеховедения методологических посылок. Традиционных подходов к чеховским текстам было два. Первый – это диахронический подход, изучение трансформаций тематики и поэтики «от Чехонте к Чехову», с тем, чтобы показать чеховскую эволюцию (идейную, тематическую, композиционную, стилистическую и т. д.). Второй подход – это синхроническое описание «чеховского текста» как многоуровневой структуры, в которой, как и в реальном мире, есть свои пространство и время, действие, человек и идея. Эти подходы, разумеется, могут комбинироваться в рамках одной работы, реализоваться через категорию «художественного мира»4242
  См., например: Чудаков А. П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986; Сухих И. Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова. Л., 1987.


[Закрыть]
или отдельную категорию поэтики в ее эволюции4343
  Например, пространство, см.: Разумова Н. Е. Творчество А. П. Чехова в аспекте пространства. Томск, 2001.


[Закрыть]
. Наша книга ближе к синхроническому подходу4444
  Прекрасно понимая неадекватность синхронического подхода, мы вынуждены к нему прибегнуть прежде всего по техническим соображениям: изучение эволюции отдельных речевых жанров у Чехова, а тем более в рамках хотя бы ближайшего внешнего контекста – литературы чеховской эпохи – увеличило бы объем этой книги в десятки раз. Тем не менее, не отвергая этой задачи, мы старались двигаться в каждом разделе «от Чехонте к Чехову», от юморесок к поздним произведениям.


[Закрыть]
, но избранный здесь угол зрения – принципиально иной. Мы рассматриваем чеховские произведения в бахтинском духе – как продукт речевой интерференции, как высказывания, составленные из других высказываний. Мы ведем поиск общего в разнообразных формах речи, которые используют герои и повествователь и которые направляет коммуникативная стратегия автора. Несмотря на все тематические, архитектонические, композиционные и стилевые различия отдельных произведений и составляющих их коммуникативных актов, мы предполагаем единство такой стратегии и пытаемся ее выявить. Поскольку теория коммуникации выходит далеко за рамки формальной лингвистики, мы будем обращаться не только к методам лингвистов, но и к возможностям социологического и семиотического подходов. При этом мы будем стремиться избежать распространенной в литературоведении аберрации, когда «те или иные наукообразные постулаты блистательно приходят к подтверждению своих же пресуппозиций»4545
  Старобинский Ж. Отношение критики // Старобинский Ж. Поэзия и знание. История литературы и культуры: В 2 т. Т. 1. М., 2002. С. 45.


[Закрыть]
путем вчитывания готовой концепции в тексты. Нам ближе индуктивный путь: «Внимательный и беспристрастный взгляд, направленный навстречу исследуемой действительности, не должен спешить увидеть в ней раз и навсегда определенную структуру, ибо таким образом он рискует навязать ей свои собственные структуры. Мы как можно дольше воздерживаемся от интерпретации – мы собираем для нее данные»4646
  Старобинский Ж. Психоанализ и познание литературы // Там же. С. 64.


[Закрыть]
.

Масштабность коммуникативной проблематики у Чехова требует сомасштабного теоретико-литературного инструментария. Необходим подход, способный охватить единой теоретической концепцией огромное разнообразие форм речи, целей говорящих, подразумеваемых и реальных реакций слушателей, коммуникативных ситуаций. Фундамент такой всеохватной теории был заложен в проекте теории речевых жанров – части бахтинской «металингвистики», которая положила начало целой отрасли современной теории коммуникации. К ней мы и обратимся.

Глава 1.
Метод, материал и задачи исследования

1.1. Переосмысляя теорию речевых жанров М. М. Бахтина

Можно ли дать ответы на вопросы «кто, кому, зачем, о чем и как говорит, учитывая, что было и что будет?» во всех возможных ситуациях и при всех возможных участниках? Но именно на эти вопросы должна, в сущности, ответить теория речевых жанров – проект, который был намечен М. М. Бахтиным в 1950-х годах4747
  См.: Бахтин М. М. Проблема речевых жанров; Из архивных записей к работе «Проблема речевых жанров» // Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5. М., 1996. С. 159—286. Отдельные положения этой теории содержались уже в книге Бахтина / Волошинова «Марксизм и философия языка» (1929). О необходимости исследования «реального разнообразия жанров» писал В. В. Виноградов (см.: Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., 1980. С. 68). Т. В. Шмелева указывает также на предварение теории речевых жанров в трудах Ю. Н. Тынянова, Б. М. Эйхенбаума, В. Б. Шкловского (См.: Шмелева Т. В. Модель речевого жанра // Жанры речи. Вып. 1. Саратов, 1997. С. 88). Надо заметить, что многие частные проблемы теории разрабатывались и ранее, причем с глубокой древности: «Частные риторики разрабатывали рекомендации по использованию тех или иных языковых средств при составлении текста определенного жанра» (Ярмаркина Г. М. Жанр просьбы в неофициальном общении: риторический аспект // Жанры речи. Вып. 3. Саратов, 2002. С. 262—263), а нормативные поэтики и затем критика и литературоведение создавали теорию литературных жанров. Теория речевых актов Остина—Серля, которая вплотную примыкает к бахтинской, появилась позже работы Бахтина, но получила распространение раньше.


[Закрыть]
, а впоследствии (особенно в последние 10 лет) получил разработку в лингвистической прагматике под именем «жанрологии» (или «генристики»). Работ, посвященных этой теме, становится все больше4848
  См. прежде всего сборники: Жанры речи. Вып. 1—3. Саратов, 1997—2002, а также обзорные работы: Дементьев В. В. Изучение речевых жанров: обзор работ в современной русистике // Вопросы языкознания. 1997. №1. С. 109—120; Федосюк М. Ю. Нерешенные вопросы теории речевых жанров // Вопросы языкознания. 1997. №5. С. 102—120; Дементьев В. В., Седов К. Ф. Теория речевых жанров: социопрагматический аспект // Stylistyka VIII. 1999. Opole, 1999. С. 53—87; Китайгородская М. В., Розанова Н. Н. Речь москвичей. Коммуникативно-культурологический аспект. М., 1999. С. 20—39; Седов К. Ф. Жанр и коммуникативная компетенция // Хорошая речь. Саратов, 2001. С. 107—118 и др.


[Закрыть]
, однако в целом бахтинский проект остается недовоплощенным, что, по-видимому, не случайно. Можно назвать несколько причин этого.

Благодаря идее Бахтина перед лингвистами открылось поистине необъятное поле деятельности. Но чем шире предмет исследования, тем труднее даются общие выводы. Поставленная Бахтиным задача оказалась слишком велика: речь идет, в сущности, об описании в единых концептуальных рамках всех дискурсов, всего разнообразия форм коммуникации. В этом смысле бахтинская теория предвосхищала еще один недовоплощенный проект – структурализм в литературоведении, который ставил целью полную экспликацию литературного «сверхтекста» – любых текстов, существующих и потенциальных, как формулировал эту задачу Цв. Тодоров4949
  «Объектом структурной поэтики является не литературное произведение само по себе: ее интересуют свойства того особого типа высказываний, каким является литературный текст (discours litt?raire). Всякое произведение рассматривается, таким образом, только как реализация некой гораздо более абстрактной структуры. Именно в этом смысле структурная поэтика интересуется уже не реальными, а возможными литературными произведениями» (Тодоров Цв. Поэтика // Структурализм – «за» и «против». М., 1975. С. 41).


[Закрыть]
. Но даже определение литературного дискурса, его специфического качества «литературности», потребовавшее множества усилий, в конце концов так и не было дано5050
  Ср. отказ от общего определения в таких структуралистских работах, как: Тодоров Цв. Понятие литературы // Семиотика. М., 1983. С. 355—369; Лотман Ю. М. О содержании и структуре понятия «художественная литература» // Лотман Ю. М. Избранные статьи. Таллинн, 1992. Т. 1. С. 203—215; попытку дать новое определение в работе: Смирнов И. П. На пути к теории литературы. Амстердам, 1987. С. 3—37; попытку компромисса в: Женетт Ж. Вымысел и слог: fictio e dictio // Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. Т. 2. М., 1998. С. 342—366; ее критику в: Компаньон А. Демон теории. М., 2001. С. 51—52 и т. д.


[Закрыть]
. Что касается речевых жанров, то дискуссионными остается не только общий вопрос научного определения понятия «речевой жанр», но и вопросы классификации жанров, принципов их единого формального описания; неизвестно даже приблизительное количество речевых жанров в русском языке, потому что эта цифра прямо зависит от критериев выделения жанра5151
  См.: Федосюк М. Ю. Нерешенные вопросы теории речевых жанров. С. 112—115.


[Закрыть]
. А все критерии – как выдвинутые Бахтиным, так и сформулированные впоследствии – так или иначе подвергались критике. Однако это не мешает ученым сохранять само понятие речевого жанра и описывать частные жанры. При всем разнообразии жанров и трудности теоретического определения ни у кого не вызывает сомнения существование и важность таких частотных жанров, как проповедь, исповедь, спор, жалоба, просьба, обвинение, свидетельство, урок и мн. др. Жанрология последних лет строится преимущественно индуктивным путем: уже существует множество описаний отдельных «безусловных» жанров5252
  См. прежде всего множество описаний отдельных жанров, выполненных Т. В. Шмелевой и ее последователями по единой модели в энциклопедии: Культура русской речи: Энциклопедический словарь-справочник. М., 2003; а также большие разделы в сборниках: Жанры речи. Вып. 1—3, Саратов, 1997—2002, где рассматриваются такие жанры, как анекдот, светская беседа, притворство, молва, книга отзывов и предложений, упрек, просьба о прощении и принесение извинения, разговорник, молитва, вербальная дуэль, инаугурационное обращение, проработка, теледебаты, просьба, осуждение и обвинение, поздравление и мн. др.


[Закрыть]
, менее ясны отличительные черты классов речевых жанров5353
  См., например: Дементьев В. В. Фатические речевые жанры // Вопросы языкознания. 1999. №1. С. 37—55.


[Закрыть]
, наиболее дискуссионным остается общее определение речевого жанра и метод его описания5454
  См., например: Шмелева Т. В. Речевой жанр: Опыт общефилологического осмысления // Collegium. Киев, 1995. №1—2. С. 57—71; Федосюк М. Ю. Нерешенные вопросы теории речевых жанров // Вопросы языкознания. 1997. №5. С. 102—120.


[Закрыть]
. Кроме того, надо заметить, что жанроведение до сих пор остается в тени очень близкой и гораздо более разработанной области – теории речевых актов Остина—Серля, возникшей в то же время, что и бахтинская. Теория речевых актов превалирует на Западе, а жанроведение до сих пор остается по преимуществу «российской» наукой5555
  См. об этом: Дённингхаус С. Теория речевых жанров М. М. Бахтина в тени прагмалингвистики // Жанры речи. Вып. 3. Саратов, 2002. С. 104—117. Возможно, это некоторое преувеличение (ср. такую важную работу, как Todorov Tz. Les genres du discours. Paris, 1978), однако повышенный интерес к бахтинской теории речевых жанров в последнее десятилетие именно в России – непреложный факт.


[Закрыть]
.

Интерес к теории речевых жанров – часть происходящего в последние 20—30 лет сдвига от «внутреннего» изучения языка как системы (по Ф. де Соссюру) к «внешней» лингвистике речи – лингвопрагматике, теории речевой деятельности, коммуникативной лингвистике, теории языковой личности. Перефразируя Бахтина, можно сказать, что жанрология расположена «сплошь на границах»: она граничит с общей теорией дискурса, социо– и психолингвистикой, когнитивистикой, коллоквиалистикой, неориторикой, стилистикой, лингвистикой текста и т. д. – всеми дисциплинами коммуникативного цикла.

Смена вех в лингвистике осталась практически не замеченной и не востребованной в литературоведении, потому что в те же годы в нем происходила своя смена вех, а именно – переход от лингвистически ориентированного структурализма к «постфилософски» ориентированному постструктурализму. А для постструктуралистской мысли в философии и литературоведении сама возможность функционального и структурного разграничения дискурсов далеко не очевидна. Свою задачу постструктурализм видел не столько в разграничениях, «спецификаторстве», как его предшественники – формализм и структурализм, сколько в критике разграничений, стирании оппозиций. Но в наше время, когда наука явно устала и от эссеизма, и от однообразного отрицания, возвращение к бахтинскому проекту «речевых жанров» именно в литературоведении представляется весьма своевременным. Однако это возвращение затрудняет то обстоятельство, что и в самой бахтинской идее, и в попытках ее развития в рамках лингвистической прагматики есть некая неполнота и противоречивость, которую мы постараемся показать.

Многие ученые согласны с тем, что «понятие речевого жанра <…> существует в головах не только лингвистов, но и рядовых носителей языка»5656
  Долинин К. А. Проблема речевых жанров через 45 лет после статьи Бахтина // Русистика: лингвистическая парадигма конца XX в. СПб., 1998. С. 35.


[Закрыть]
, у всех нас есть «жанровая компетенция», подобная языковой компетенции, которая позволяет безошибочно опознавать жанры и строить в соответствии с ними свое речевое поведение. Но при попытках дать единое теоретическое описание этого явления возникают сложности, связанные прежде всего с бесконечным многообразием жанров, которые прекрасно осознавал и сам Бахтин5757
  Ср.: «Особо нужно подчеркнуть крайнюю разнородность речевых жанров (устных и письменных). <…> Крайнюю разнородность речевых жанров и связанную с этим трудность определения общей природы высказывания никак не следует преуменьшать» и т. д. (Бахтин М. М. Проблема речевых жанров. С. 159, 161).


[Закрыть]
. Основные положения бахтинского проекта подвергались и подвергаются критике и модернизации. Поэтому разговор о речевых жанрах у Чехова необходимо предварить критическим обзором бахтинской теории и ее современных прочтений. Методологически «опереться на Бахтина» и только – в данном случае никак нельзя.


Суммируя мысли Бахтина, можно сказать, что конститутивными «завершающими» чертами каждого речевого жанра для него были: 1) формальные и содержательные особенности входящих в жанр высказываний как текстов (тематическое, стилистическое и композиционное единство жанра); 2) единство субъекта каждого высказывания; 3) отношение объекта (или «второго субъекта») каждого высказывания (предполагаемая жанром реакция слушателя); 4) референтная соотнесенность высказываний («область человеческой деятельности», с которой соотнесен жанр).

Рассмотрим их последовательно, не забывая о том, для наших целей необходимо, во-первых, найти способ применения бахтинской теории в качестве инструмента литературоведческого анализа, а во-вторых, выбрать классификацию речевых жанров, которая наиболее полно охватит все поле (изображенной Чеховым) коммуникации.


1. Первый пункт представляет собой наиболее часто цитируемое бахтинское определение: речевые жанры – это «относительно устойчивые тематические, композиционные и стилистические типы высказываний»5858
  Бахтин М. М. Проблема речевых жанров. С. 164.


[Закрыть]
. Бахтин уточняет:

Все эти три момента – тематическое содержание, стиль и композиционное построение – неразрывно связаны в целом высказывания и одинаково определяются спецификой данной сферы общения. Каждое отдельное высказывание, конечно, индивидуально, но каждая сфера использования языка вырабатывает свои относительно устойчивые типы таких высказываний, которые мы и называем речевыми жанрами5959
  Там же. С. 159.


[Закрыть]
.

Это ключевое определение вызывает серьезные сомнения. Как нам кажется, оно дано по аналогии жанра с текстом (и, учитывая литературоведческие корни бахтинской теории, – возможно, по аналогии с художественным текстом). В эстетике и поэтике с незапамятных времен6060
  По крайней мере, со II—I вв. до н. э., см.: Гаспаров М. Л. Поэзия и проза – поэтика и риторика // Гаспаров М. Л. Избранные труды: В 2 т. Т. 1. М., 1997. С. 547—548.


[Закрыть]
принято говорить о тематическом, композиционном и стилистическом единстве каждого произведения. «Триединство», по-видимому, будет свойственно и отдельным риторическим, литературным и научным жанрам, хотя далеко не всем. Так, в литературоведении многократно предпринимались попытки описания жанра как «единого текста» по отношению к произведениям канонического и шаблонного искусства, но вряд ли возможно говорить в том же смысле о единстве тематики, композиции и стилистики «романа», «повести» или «рассказа» как жанров. И самое главное – эти критерии никак не подходят к характеристике первичных6161
  Напомним определение: у Бахтина первичные – это жанры, которые образовались в условиях непосредственного речевого общения, а вторичные – жанры, которые возникают в художественном, научном и других формах культурного общения (см.: Бахтин М. М. Проблема речевых жанров. С. 161—162). Первичные и вторичные жанры отличаются сферой применения и одно / многосоставностью, но Бахтин не всегда четко разделяет эти два признака. Отсюда предложения лингвистов об обособлении второго признака: предлагается различать элементарные речевые жанры – «в составе которых отсутствуют компоненты, которые, в свою очередь, могут быть квалифицированы как тексты определенных жанров», например, приветствие (Федосюк М. Ю. Нерешенные вопросы теории речевых С. 104) и комплексные – состоящие из компонентов – текстов определенного жанра. Комплексные жанры М. Ю. Федосюк предлагает поделить на монологические (например, утешение, убеждение или уговоры) и диалогические (например, беседа, дискуссия, спор или ссора).


[Закрыть]
речевых жанров.

Очевидно отсутствие тематического единства, например, у просьбы (ср. просьбу ребенка – дать конфету и просьбу осужденного о помиловании). То же можно сказать о приказе, жалобе, утешении, извинении, угрозе, предупреждении, запрете и т. д. Тематическое содержание реализаций каждого из первичных жанров зависит от коммуникативной ситуации, воли говорящего, оно исторически многообразно и изменчиво. Примером полного отсутствия какого бы то ни было единства темы (как и композиции и стиля) могут служить фатические жанры, особенно так называемый small talk, «болтовня»6262
  См. подробнее в преамбуле к главе 6.


[Закрыть]
.

Если же речь идет о единстве диктумного (событийного) содержания всех высказываний, входящих в данный жанр («просьба» – просить, «приказ» – приказывать и т. д.), то это встречает следующее возражение: высказывания, принадлежащие к разным жанрам, могут обладать одним диктумом. Ср. примеры Т. В. Шмелевой:

<В> результате императивного жанра «Поздравь бабушку с днем рождения!» должен быть осуществлен этикетный жанр «Дорогая бабушка! Поздравляю тебя…», чтобы потом дать повод для появления информативного жанра «Я поздравил бабушку», который, в свою очередь, может вызвать к жизни оценочный «Хорошо, что ты успел поздравить бабушку. Молодец!» – все эти жанры имеют одно и то же диктумное содержание – пропозицию поздравления6363
  Шмелева Т. В. Модель речевого жанра. С. 95.


[Закрыть]
.

Таким образом, жанр не является суммой высказываний со строго определенным событийным содержанием. Заметим, что Т. В. Шмелева, тем не менее, включает «событийное содержание» в число дифференциальных признаков речевого жанра, указывая на то, что в ряде случаев жанры различаются признаками «не собственно диктумной природы, но важны <ми> для отбора диктумной информации»6464
  Там же.


[Закрыть]
, такими как характер актантов, их отношения и оценка. Однако ясно, что эти параметры различения некоторых жанров никак не равносильны бахтинскому «тематическому единству» жанра: едва ли можно назвать «тематическим единством» жалобы ее негативную оценочность, а «тематическим единством» пожелания – то, что оно может быть адресовано не только человеку, но и высшей силе.

Сходными оказываются проблемы композиционного единства речевых жанров. Можно говорить о композиционном единстве отдельного риторического, художественного или научного текста. Но композиционное единство вторичного жанра, который составляют такие тексты, очевидно только в случаях жанров, построенных по канону или шаблону, что дает возможность для создания «морфологических» композиционных моделей, например, пропповской модели волшебной сказки. Композиционные модели жанров новейшей литературы, если вообще возможно их построение, оказались бы крайне общими и расплывчатыми.

Что касается первичных жанров, то здесь в большинстве случаев композиционного единства еще меньше, чем тематического. Реализациями многих первичных жанров служат короткие, иногда однословные высказывания, близкие к речевым актам, в которых вообще нельзя говорить о композиции: они определяются только целевой установкой, системой пресуппозиций и референтной ситуацией6565
  Ср.: « <П> о отношению к однословным высказываниям вряд ли можно говорить о композиции; кроме того, стихийность, широкая стереотипность, даже клишированность многих высказываний (особенно этикетных) в ходе реплицирования в разговорной речи трудно сопоставима с продуманной композицией, стилем, подготовленностью целого художественного или публицистического произведения» (Кожина М. Н. Некоторые аспекты изучения речевых жанров в нехудожественных текстах // Стереотипность и творчество в тексте. Пермь, 1999. С. 26).


[Закрыть]
. Можно попробовать считать такие жанры «субжанрами» более широкого жанрового единства («гипержанра», «жанрового кластера»): например, рассматривать короткую военную команду как часть речевого жанра приказа. Но тогда придется признать, что команда всегда реализует только один компонент композиционной модели приказа – предписание действия – и всегда полностью исключает все прочие (обоснование властных полномочий говорящего, указание на причины, по которым издан приказ, детализацию действий, указание ответственности за невыполнение и проч.). К тому же не все «краткие» первичные жанры соотносимы с «протяженными».

В первичных жанрах большей протяженности композиционное построение может быть принципиально нерелевантным («праздноречевые» жанры), нарочито избегаться (вдохновенная проповедь, спонтанная исповедь), определять только смену речевых субъектов, но не объем речи (спор), и т. д. Отдельные произведения – реализации каждого из этих жанров – могут полярно расходиться по композиции.

Аналогичные проблемы возникают со стилистическим единством каждого жанра. Нет сомнений в стилистическом единстве (целенаправленной организованности) отдельного риторического, художественного, научного текста или отдельно взятого документа. Можно говорить о единой стилистике некоторых вторичных жанров – например, литературных, – правда, только в эпохи традиционализма и нормативности, когда стиль закреплен за жанром и наоборот. Но каждый неканонический литературный жанр состоит из весьма разнородных в стилистическом отношении произведений. Более того, именно полистилистика может быть приметой определенных жанров нового времени: достаточно напомнить о бахтинской теории романа и романизации малых жанров.

Что касается первичных жанров, то в составе многих из них присутствуют обязательные формальные элементы (например, императив в приказе или просьбе6666
  Но даже они часто оказываются необязательны, если учесть возможность косвенной реализации интенции говорящего: просьба закрыть окно может быть выражена сотнями способов, в том числе без всякого императива.


[Закрыть]
), но более чем очевидно, что реальные высказывания в рамках одного жанра могут быть бесконечно разнообразны экспрессивно-стилистически (проклятие в устах библейского пророка и современного человека, сухие и цветистые формы извинений и мн. др.).

Таким образом, строгим тематическим, композиционным и стилистическим единством может обладать только часть вторичных жанров – в первую очередь письменных6767
  И потому вызывает сомнение такое замечание Бахтина: «Несущественность деления на разговорные и книжные жанры» (Бахтин М. М. Из архивных записей к работе «Проблема речевых жанров». С. 235.)


[Закрыть]
, подчиненных единому канону или шаблону: литературные (волшебная сказка, житие, жанры массовой литературы и др.), а также некоторые риторические, научные жанры и шаблонизированные документы. При этом, разумеется, для каждого из таких жанров существует множество исторических и культурных разновидностей. Основная же масса вторичных письменных и разговорных, а тем более первичных жанров отвечает бахтинскому определению только в немногочисленных исключениях. Следовательно, можно говорить о «тематическом, композиционном и стилистическом единстве» каждой индивидуальной реализации данного жанра (единство «текста»6868
  В отличие от Бахтина, мы говорим о реализации жанра как о «тексте», а не как о «высказывании» – причина этого объясняется ниже в п. 2.


[Закрыть]
), но никак не о внутреннем единстве каждого отдельно взятого жанра6969
  Возражения В. В. Дементьева о том, что «понимание Бахтиным темы, стиля и композиции отличается от традиционного лингвистического – оно прагматично» (Дементьев В. В. Изучение речевых жанров: обзор работ в современной русистике. С. 111) можно принять, если речь идет о высказывании (тексте), но не о жанре. Описанный Бахтиным процесс порождения касается, конечно, высказывания, а не жанра. Анализ В. В. Дементьева выдает это противоречие, ср.: «Стиль также прагматичен: он существует не в языке, а в конкретных высказываниях, включенных в контекст конкретной ситуации» (Там же), но никак не в жанре извинения, приветствия и т. п.


[Закрыть]
.

Если исходить из первого бахтинского критерия, то путь модернизации теории речевых жанров – это разведение несхожих между собой жанров по разным классам, части которых будет отказано в праве именоваться «жанрами». Наиболее существенными, на наш взгляд, окажутся различия между следующими разновидностями жанров: «строгие» письменные вторичные – «размытые» устные вторичные – комплексные первичные – элементарные первичные. Слева направо по этой шкале уменьшается доля «триединства» и возрастает близость к речевым актам.

Именно по такому логическому пути идет в своей попытке модернизировать бахтинскую теорию К. А. Долинин. Сначала исследователь указывает, что жанры, которые Бахтин объединил под именем «первичных» (от «застольных бесед» и до «типов предложений»), слишком различны по сути и наиболее простые из них следует отнести к речевым актам7070
  См.: Долинин К. А. Проблема речевых жанров через 45 лет после статьи Бахтина. С. 35.


[Закрыть]
. Затем он разделяет оставшиеся жанры на «строящиеся по жестким облигаторным схемам», регламентирующим содержание, композицию и языковое оформление (прежде всего – деловую документацию), и «типы сообщений, минимально связанные правилами и нормами»7171
  Там же. С. 40. Нельзя согласиться с К. А. Долининым, что к таким «типам сообщений» относятся все жанры художественной литературы.


[Закрыть]
. Последние предлагается изъять из числа речевых жанров7272
  В дальнейшем этот путь должен привести к поиску минимальной единицы речевой деятельности, меньшей, чем бахтинское «высказывание». Ср. такие понятия, как «коммуникативный фрагмент» (Гаспаров Б. М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. М., 1996. С. 116—142, особенно 122), «минимальная диалогическая единица» (Иссерс О. С. Коммуникативные стратегии и тактики русской речи. М., 2003. C. 78—79) и др. Однако такие единицы едва ли поддаются систематизации (см.: Гаспаров Б. М. Указ. соч. С. 119).


[Закрыть]
.

Для наших целей – рассмотрения всей полноты изображенной коммуникации у автора, чьи произведения отличает бесконечное многообразие речевых жанров, – этот путь не подходит. Как мы уже сказали в начале этого рассуждения, определение речевого жанра Бахтиным строится по принципу аналогии между жанром и текстом. Поэтому попытка развить на литературном материале идею о том, что речевой жанр конституируется формальными и содержательными особенностями текста, возвращает нас к формальному литературоведению, которого и стремился избежать Бахтин. Жанры окажутся раздроблены и исторически локализованы: невозможно будет, например, говорить о речевом жанре «исповеди», потому что исповеди церковная, литературная и «исповедь» в бытовом смысле слова окажутся различными в тематике, стилистике и композиции. Отталкивание от первого тезиса Бахтина – возвращение к «формальному объективизму». Обратимся ко второму тезису.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11