Андрей Ковалев.

Книга перемен. Том 1. Материалы к истории русского искусства



скачать книгу бесплатно

Так что я не вижу никаких причин для историков искусства так высокомерно смотреть на эфемерных и переменчивых критиков. Кто бросит камень в критику и скажет, что Джон Рескин или Клемент Гринберг ошибались? Юрий Тынянов писал: «Нельзя судить пулю по цвету, вкусу и запаху. Она судима с точки зрения динамики»1111
  Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.


[Закрыть]
. Статические модели затягивают в воронку дурной бесконечности. Так, замечательные и глубокомысленные мыслители, Борис Гройс и чета Тупицыных, свершили в свое время нечеловеческий подвиг. Именно они привили русским рассуждениям об искусстве вполне конвенциональный дискурс. Им удалось подтвердить место московского концептуализма в западном сознании. Но, из-за необходимости манипуляций со статическими моделями, им теперь приходится постоянно оперировать одним и тем же набором архивных фото и настаивать на том, что актуальное русское искусство есть результат злокачественных метастаз.

Часто для того, чтобы поставить на место некое новое течение или группу, говорят, что это-де очередная мода. То есть подразумевается, что есть нечто истинное и вечное, а мода – переменчива и глуповата. Критик – биржевой брокер, проигранное сегодня он сможет отыграть завтра. Каждый раз он ставит на кон себя самого. Важно ошибиться красиво, как, например, Акилле Бонито Олива со своим трансавангардом, интересным сегодня только коммерческим галереям.1212
  См.: Бонито Олива А. Искусство на исходе второго тысячелетия. М.: Художественный журнал, 2003.


[Закрыть]

Так называемый плюрализм возникает в результате нежелания взять на себя личную ответственность за суждение или означает желание выторговать себе гандикап и скидку. Словечко «плюрализм» активно употребляли советские либералы, доказывавшие властям, что наряду с нормативным соцреализмом могут иметь место и девиантные формы так называемого «молодежного искусства». Эта самомаргинализация вполне соответствует западному определению плюрализма, то есть оранжерейной подкормки различных краевых дискурсов – всякого феминизма, гомосексуализма, этнической экзотики. Для самих маргиналов, выталкиваемых на поверхность очередной модой, искусственное вскармливание не принесет ничего хорошего. Поэтому меня как русского критика очень радует, что неоколониалистский по своей сути «русский бум» периода перестройки и падения берлинской стены наконец закончился.

Русские художники перестали быть курьезом и без всякой форы принуждены к реальной конкуренции и участию в общей скачке с препятствиями в будущее. Или историю, что, в сущности, одно и то же.

А тот, кто указует перстом на Суд Истории, попросту ускользает от суждения и ставит себя в неловкое положение. История делается здесь и сейчас, отложить решение на завтра невозможно. Харон продает билеты только в одну сторону.

Самокритика – движущая сила художественной критики
20011313
  Самокритика – движущая сила художественной критики // Среда. 2001. Май.


[Закрыть]

Средь художественных кругов появилось новое поветрие – критиковать критиков. Психологически феномен очень понятный: критики всех критикуют – кураторов, художников, галерейщиков. Стало быть, надо найти управу и на самих критиков. Наиболее тонкая аналогия высказана анахоретом беспредельного дискурса Павлом Пепперштейном в «Художественном журнале»: «Образ газетного листа, образ текста, который готов быть в любую минуту разорван на куски и засунут в задний проход, создает версию особого, анального чтения, анальной осведомленности, анальной информированности».1414
  Пепперштейн П. Новогодний черный шар (заметки о нынешней художественной ситуации в Москве) // Художественный журнал. 2001. №34—35 (7).


[Закрыть]

Иногда высказывается более мягкая точка зрения, что критики просто нет.1515
  Барабанов Е. К критике критики // Художественный журнал. 2003. №48/49.


[Закрыть]
Я, поскольку считаю себя критиком, сначала обижался, а потом понял, что речь идет о неразличении функциональных видов деятельности – собственно критики и суждения об искусстве. С другой стороны, на инстициональную реальность существования тела критика намекают некоторые косвенные обстоятельства – появилось множество текстов, посвященных, как и предлагаемый вниманию благосклонного читателя, критике и самокритике.

Критик постоянно слышит обвинения в том, что слишком выпячивает свое личное мнение, и стенания, что он пишет нечто непонятное. Галерейщики в один голос вопиют, что критик-де должен производить иерархии и внедрять их в сознание общества (надо понимать, покупателей).

Должен сразу признаться, что я всеми фибрами души поддерживаю точку зрения Джилберта, протагониста в диалоге старого доброго Оскара Уайльда «Критик как художник». «Вы говорили, что говорить о созданном труднее, чем создавать, и что ничегонеделанье – труднейшее занятие в мире; вы утверждали, что все искусство аморально, и что всякая мысль таит в себе опасность, и что критика в большей степени творчество, чем само творчество, и что высшая Критика та, которая находит в произведении вещи, отнюдь не подразумевавшиеся художником, и что истинным судьей становишься потому, что ничего не можешь создать сам, и что настоящий критик не бывает ни справедлив, ни искренен, ни рационален». К сему нечего прибавить от себя, разве что согласиться с определением печальной судьбы газетных рецензентов, которые «оказываются в положении репортеров при полицейском участке, расположившемся в стане литературы, и вынуждены информировать о новых преступлениях рецидивистов от искусства»1616
  Уайльд О. Избранные произведения: в 2 т. М.: Республика, 1993. Т. 2. C. 290.


[Закрыть]
. (События последнего времени переводят эти пророческие слова из переносного смысла в прямой: критикам все чаще приходится торчать у околотка.)

В плане самокритики должен заявить, что мой опыт ограниченно уникален – в то же самое время кто-то организовывал первую галерею, кто-то первый Музей современного искусства и так далее. Несколько неожиданно для себя я оказался, на какой-то промежуток времени, обладателем странного социального опыта – своего рода целой институцией в одном лице и стал наблюдать/участвовать в процессах порождения новых социальных функций в треугольной композиции художник-куратор-критик. Все указанные фигуры оказались в высшей степени чувствительны к исполнению социальных функций и связанных с ними ритуалов. Эта ситуация похожа на вынужденную общность неофитов, оторванных от культовых центров, которая вызывает особые гипертрофированные формы фарисейства. Хотя художественной среде сильно повезло, ибо искусство не находится ни в какой координации с обществом и проклятым рынком.

Моя газетная активность была принята со сдержанным недоумением коллегами по Российскому институту искусствознания, где я тогда работал. В советские времена у интеллигенции выработался стойкий комплекс неучастия, ибо любое действие выражалось в неприятном идеологическом сервилизме. Для той части либеральной интеллигенции, которая была готова на сотрудничество с официальной прессой, каждая статья в «Правде» или «Известиях» была результатом сложной интриги, целью которой было вложение в уста Власти ценностей, подправляющих и размывающих официальную идеологию. Для внешнего наблюдателя этот текст был совершенно закрыт, истинные сообщения проявлялись в контексте, который считывался заинтересованными людьми. Например, совершенно стертый термин «многообразие советского искусства» выступал идеологическим оружием борьбы двух кланов. Один боролся за власть под лозунгом стилевой и идеологической чистоты советского искусства, другой – под знаменами стилевого многообразия.

Теперь эта структура давно не действует, но память о газете ка рупоре высших сил остается. Сегодня функционирует гораздо более упрощенная и нереактивная система, но до тех пор, пока мы работаем с реликтами предыдущего семантического сознания, наши действия зависают и не приводят к прогнозируемым и понятным для нас последствиям.

Реальность наших дней гораздо более фантомна, чем плотная и упругая фактура старого режима. Кстати, именно закат оного породил понятие плюрализма или широкой палитры мнений. Плюрализм – это безответственность. По своему социальному статусу критик – наемный работник, его приглашают для выполнения определенных операций на общем конвейере. Если работодатели начинают говорить о необходимости более широкого подхода, то это обозначает лишь то, что данный работник их не вполне устраивает. Искусство – крайне тоталитарное занятие, хотя всякая ответственность тоже тоталитарна. Критик – демон Максвелла, пропускающий только быстрые и активные элементы.

В русском языке понятия «критиковать, критик, критика» носят откровенно репрессивные коннотации. Критическое выступление неизменно ассоциируется с репрессивной критикой советского времени. Первое время для представителей бывшего неофициального искусства я как критик газетный, даже работающий в признанно либеральном издании, оставался фигурой мерцания. С одной стороны, мое бытовое тело не оставляло никаких сомнений в совершенном дружелюбии и заинтересованности, с другой – газетное, виртуальное навевало неприятные воспоминания о былых травмах и погромной критике.

Добавим, что при всей изощренности аналитического Дискурса в кругу московского концептуализма фигура критика там совершенно отсутствовала. При этом «критик» часто имплантировался в саму ткань произведения, как в некоторых ранних работах Ильи Кабакова. Теперь ситуация кардинально изменилась, хотя остался некий локус, как бы не подверженный критике и любому не-апологетическому обсуждению. В этом локусе концентрируются в основном представители «духовного андерграунда» шестидесятых, которые склонны видеть в любом, даже вполне заинтересованном, обсуждении непременную интригу врагов.

Итак, кругом враги. Критик находится в состоянии постоянной войны. Но это очень странная война, в основном с персонажами, непрерывно порождающими из самих себя фантомные институции. В процессе собственной бюрократизации критик вступает в конфликт со стремительно бюрократизирующимися новыми бюрократами из-за того, что поля его бюрократического произрастания никак последним не подвластны. Естественно, что в ходе дальнейшего усложнения социальных машин, производящих искусство, конфликт будет стабилизироваться за счет осознания общности стратегических целей. В то же время возможности социального перфекционизма для критики пока весьма ограничены.

Моя работа в «Независимой газете» началась как литературный эксперимент. Газета – бесконечный текст, в котором индивидуальность Автора по сравнению с другими формами текстопорождения в существенной степени снижена. Мне показалась очень забавной задача выведения текста, который может помещаться внутри газетного. Правда, ситуация в глобальном социотексте была совершенно уникальна, поэтому даже эти, специально адаптированные, тексты могли быть напечатаны в любом профессиональном журнале. Но текст такого рода был крайне недолговечен и привязан к переходной ситуации.

Теперь ситуация существенно изменилась. Но и социотекст изменился. Газетные критики начали ощущать мягкое давление со стороны остального газетного текста. Репрезентанты буржуазного сознания, которые прежде только посмеивались над эскападами радикальности современного искусства, стали осторожно намекать: «Ну не все же писать об этих, которые штаны снимают. Нас Читатель может не понять…» Заметим, что подобного рода дружественные наезды подлежат инверсии – именно масс-медиа производят сознание, Читатель есть фантом сознания производителей массового сознания. Так что теперь мои легкомысленные реприманды по поводу моего скромного левачества на службе у финансовых магнатов стали приобретать опасно овеществленный характер. Реальные оформители идеологии буржуазного сознания, как обнаружилось, и в самом деле тщательно избегают всяческого радикализма. Так что основная вина моя и моих коллег – в том, что нам так и не удалось добиться реального признания современного искусства в качестве социальной реальности. Пора привыкать к мысли о новом эстетическом подполье на неуютных просторах буржуазного общества.

Существовал ли «русский авангард»? Тезисы по поводу терминологии
20011717
  Существовал ли «русский авангард»? Тезисы по поводу терминологии // Вопросы искусствознания. М., 1994. №1. С. 123—130.


[Закрыть]

Известно, что в 1910—1920-х гг. в русской искусствоведческой терминологии слово «авангард» практически не употреблялось, а если и употреблялось, то имело чисто экспрессивную окраску и по существу термином не являлось. Термин «русский авангард» появился впервые примерно в 50-е годы в англоязычной литературе, где он применялся для обозначения начального этапа высокого модернизма. То есть мы можем говорить о том, что интересующее нас явление было сначала поименовано задним числом. Затем появились исследования в рамках новой терминологической общности, и лишь после этого «русский авангард» был, можно сказать, возвращен в Россию. Столь сложное происхождение определило некую неадекватность данного термина к обозначаемому им явлению, ибо совершенно очевидно, что понятие «русский авангард» не соответствует понятию «русское искусство первой трети XX века». Тем не менее в большинстве западных исследований, посвященных искусству этого периода, речь идет как раз о «русском авангарде».

Все это, так сказать, самое «внешнее» описание проблемы. Однако за простой терминологической неувязкой таится, как того и следует ожидать от терминологических неувязок, масса самых принципиальных проблем. Впрочем, и эти проблемы – к примеру, навязчивая тема «Россия и Запад» – в таком контексте приобретают вполне терминологический, назывной характер. Вообще говоря, вопрос в данном случае выглядит весьма упрощенно. Если принимается первая модель – «русского искусства» (центральной риторической фигурой этой мифологии является представление о загадочной русской душе и следующее из него определение русского искусства, исполненного всяческой внутренней экзотики), – то тем самым признается наличие некой, автономной от общемировой, иерархии. Эту модель можно назвать парадигмой внутренней полноты. При принятии второй модели, то есть «русского авангарда», автоматически принимается и специфическая западная мифология о России, неизбежно присутствующая в любом исследовании, даже написанном самым лучшим специалистом. Эта «экзотика» вовсе не должна выражаться в формах настоящей фольклорной экзотики. Напротив, для западного сознания весьма важно, чтобы всякое сообщение было выражено в доступных и умопостигаемых терминах. При этом наше собственное представление о европейскости кардинально отличается от собственно европейского. К примеру, Пушкин, наш самый «европейский поэт», остался не воспринят западной культурой, в то время как Лев Толстой и Достоевский, старательно избегавшие европейского лоска и вдобавок серьезно критиковавшие западное устройство жизни, оказались в числе безусловных столпов мировой литературы. Таким образом, обе парадигмы в принципе не противоречат друг другу, а переплетаются в самых странных сочетаниях.

Учение о «загадочной русской душе» порождает вечную неуверенность русской культуры в себе. Для нормального самочувствования ей постоянно необходимо смотреться в зеркало Запада. При этом идея «завоевания Запада» нерасторжимо соседствует с идеей собственной уникальности. Василий Перов, находившийся в Париже в самый расцвет импрессионистского движения и, несомненно, осведомленный о его сути, все же предпочитает срисовывать клошаров. Илья Репин рискнул было испробовать импрессионизм в «Дерновой скамье» – и столь же благополучно от него отказался. Парадоксально, но факт – следствием этого отказа стал вечный импрессионизм Союза русских художников, который вплоть до настоящего времени претендует на звание «русского стиля». Впрочем, может быть, в этом принципиальном отказе влиться в общий поток был какой-то особый смысл, и критический реализм при новом рассмотрении может оказаться более принципиальным и радикальным направлением, нежели русский импрессионизм. Историю этих притязаний-отказов, так похожих на любовную игру, можно продолжать до бесконечности. Наталья Гончарова, сразу же после громкого манифеста «Я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада»1818
  Предисловие к каталогу выставки картин Наталии Сергеевны Гончаровой. 1900—1913 // Наталия Гончарова. Годы в России. СПб.: Palace Editions, 2002. С. 291—292. Более подробно об этом тексте см.: Шевеленко И. Д. «Открытие» древнерусской иконописи в эстетической рефлексии 1910-х годов // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia X: «Век нынешний и век минувший»: культурная рефлексия прошедшей эпохи: в 2 ч. Тарту: Tartu ?likooli Kirjastus, 2006. С. 259—281.


[Закрыть]
, тут же отправляется покорять Париж в дягилевских сезонах. А чего стоит замечательная по своей трагикомичности история путешествия Владимира Татлина в мастерскую Пабло Пикассо под видом слепого бандуриста!1919
  Стригалёв А. А. О поездке Татлина в Берлин и Париж // Искусство. 1989. №2. С. 39—44.


[Закрыть]

На протяжении трех последних тысячелетий человеческой истории роль мирового центра духовной культуры неоднократно переходила от одной столицы к другой, которая и принимала на себя роль Олимпа. Прежние же центры оставляли за собой право на ностальгические воспоминания, превращаясь в хорошо оборудованные музеи – как Рим в XIX веке или Париж с 1960-х годов, когда столица актуальной культуры переместилась в Нью-Йорк. Хотя промежуточные, то есть не столичные этапы культурной истории фиксируются только в рамках региональных культур, тем не менее каждая не столичная культура может в определенные моменты надеяться на кратковременное включение в Большой каталог мировых культурных ценностей – к примеру, как венский Сецессион или мексиканский мурализм. Русский авангард, в сущности, и является случаем вхождения в этот Большой каталог. В области изобразительного искусства ему предшествует только «русская икона». Остальное русское искусство там никак не представлено. Следует понимать, что такое ущемление представительства практически тотально и неоспоримо. Доказательство можно привести на самом простом примере. Если выбрать какую-нибудь региональную культуру и попытаться представить ее сконцентрированный визуальный образ, то, предположим, для Испании между Гойей и Гауди будет зиять ничем не заполненная пустота. Весь скандинавский регион в подобном случае будет представлен кораблями древних викингов, Цорном и современной финской архитектурой.

В принципе любая «Всеобщая история искусства», где бы она ни создавалась, имеет подобное строение – то есть описываются прежде всего стержневые, фундаментальные процессы и только затем региональные флуктуации общего стиля. Любой гуманитарно образованный представитель европейской культуры является держателем такого каталога, а «русский авангард» занимает в нем почти все пространство, отведенное для русского искусства. Внутреннее пространство этой «идеальной энциклопедии ценностей европейской культуры» пронизано сложной паутиной разнообразных силовых линий, которые на общераспространенном лексиконе именуются воздействиями, традициями, контактами и так далее. Более того, само вхождение в эту структуру определяется прежде всего наличием таких двусторонних взаимосвязей. Можно, например, говорить о том, что «русская икона» значится в этом каталоге только по той причине, что ею однажды увлекся Анри Матисс. И, с другой стороны, представители «русского авангарда» явственно унаследовали именно эти традиции.

Наиболее значительным персонажем русского сегмента каталога является Казимир Малевич, оставивший наибольшее количество наследников и последователей.

Вместе с тем одностороннее взаимодействие в рамках описываемой системы имеет мало значения, поэтому вполне высококачественная работа в уже открытом «стиле» практически никогда не приводит к регистрации в Большом каталоге, несмотря на большую значимость для местного искусства. Так, например, произошло с «Миром искусства», несмотря на очевидные пан-европейские амбиции ее участников. Оказавшись на положении эмигрантов в Париже, эти художники, уже достаточно известные в местных кругах, так и остались изолированной маргинальной группой и не оказали на ход художественного процесса ровным счетом никакого воздействия. И далее, множество русских художников, устремленных в Париж якобы для «учебы», а на самом деле снедаемых вполне понятной потребностью сделать там карьеру, вовсе в этом не преуспели. Однако по возвращении на родину карьера их складывалась почти автоматически, и эти художники становились несомненными столпами отечественной культуры. Искусство, которое они вывозили оттуда, оказалось безупречно качественным, но весьма умеренным по сравнению с лидирующими на тот момент течениями. Примерно то же самое произошло со следующей волной художественной эмиграции в 1970-х. Эти художники, практиковавшие, за немногими исключениями, собственные интерпретации неких «стилей», так и остались на положении мало кому известных маргиналов.

Возвращаясь к Малевичу, следует отметить, что далеко не вся сложная эволюция творчества мастера оказывается одинаково значимой в таком контексте. Малевич рассматривается по преимуществу как создатель супрематизма и оригинальной теории искусства. И его ранний этап развития, и «крестьянские» серии, которые так высоко ставятся в настоящий момент русскими историками искусства, продолжают оставаться фрагментами личной биографии художника.

С «русским авангардом» сложилась весьма странная и парадоксальная ситуация, в плане изучения его как исторического феномена. Подавляющее большинство исследований о нем, начиная со знаменитой книги Камиллы Грей2020
  Gray C. The great experiment: Russian art, 1863—1922. New York: Harry N. Abrams, 1962.


[Закрыть]
, принадлежали западным ученым или же русским историкам искусства, но издаваемым на Западе. Нет нужды доказывать, что каждый, особенно изучающий современное искусство, исследователь получает определенные импульсы из современного ему художественного сознания. В известном смысле историк искусства выполняет культурный заказ своего времени. Поэтому можно сказать, что рассматриваемый фрагмент русского искусства, именуемый «русским авангардом» и исследованный на данный момент едва ли не лучше, чем какой-либо другой промежуток истории русского искусства, был подвергнут анализу и интерпретации в результате несколько постороннего заказа. Таковое обстоятельство приводило и приводит к определенным терминологическим и гносеологическим сдвигам.


Рис. 3. К. Грей с мужем, художником О. Прокофьевым.


Кроме того, согласимся, что каждый исследователь стремится как бы присвоить себе изучаемый предмет. В нашем случае западные коллеги обращались к «бесхозному» материалу и в силу этого чувствовали себя вправе препарировать его по собственному усмотрению. Так, на выставке «Великая утопия»2121
  The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915—1932. New York: Guggenheim Museum, 1992.


[Закрыть]
привычная историческая перспектива оказалась существенно измененной. Начало русского авангарда – по воле кураторов – сдвинулось к 1914 году. Таким образом, выпали все начальные этапы (особенно жаль примитивистский). С другой стороны, рамки экспозиции расширились за счет включения социально-ангажированного искусства вплоть до образцов соцреализма, который раньше принципиально исключался из сферы рассмотрения. Ясно, что кураторская концепция в этом случае опиралась не только на современный интерес к различным формам социально ангажированного искусства, но и прямо отсылала к теоретическим построениям Бориса Гройса. В данном случае весьма примечательно, что никто из российских ученых не вступил в открытую полемику с кураторами выставки.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8

Поделиться ссылкой на выделенное