Леонид Андреев.

Цветок под ногою



скачать книгу бесплатно

Леонид Андреев стал одним из первых представителей экспрессионизма в литературе, точнее, он «открыл», интуитивно «нащупал» этот метод еще до того, как экспрессионистские тенденции в европейском искусстве были осознаны и получили теоретическое обоснование.

Как известно, экспрессионизм сложился в немецкой живописи и несколько позже, в начале XX века, – в литературе и явился откликом на острые социальные потрясения, предшествующие и сопутствующие Первой мировой войне, поэтому основной пафос произведений художников-экзистенциалистов – ужас, боль, отчаяние. Экспрессионисты стремятся выразить свое «я», а не изобразить объективно существующий мир. Иными словами, впечатление (impression) вытесняется выражением (expression). Предмет – лишь средство, своего рода подсобный материал для раскрытия отношения художника к миру, способ передачи чувств, эмоций, а не самодостаточный объект. Вещи, предметы исполняют роль красок, в которые художник погружает кисть перед нанесением мазка на холст, и автор, как художник, свободно смешивает «краски», поэтому предметы сдвигаются со своих мест, предстают в необычных сочетаниях.

Уже в ранних рассказах Андреева присутствуют нереалистические элементы, однако трансформация стиля, поворот в сторону модернизма станут очевидными в 1905 году, когда будет опубликован рассказ «Красный смех», получивший широкий общественный резонанс.

В «Красном смехе» Андреев создает обобщенный, концентрированный образ бессмысленного кровопролития. Рассказ написан в разгар Русско-японской войны, но писатель не стремится к документальной точности, поскольку ставит перед собой задачу показать не конкретные события, а войну как таковую, войну вообще, выразить дух этого явления. Сам художник определяет жанр «Красного смеха» как «фантазию на тему будущей войны и о будущем человеке»[3]3
  Литературное наследство. Т. 72. М., 1965. С. 242.


[Закрыть]
. Многие современники писателя критически, подчас насмешливо отзывались о рассказе. Участник Русско-японской войны, писатель В. Вересаев видел в «Красном смехе» произведение художника-неврастеника, «больно и страстно переживающего войну через газетные корреспонденции о ней», и утверждал, что Андреев упустил из виду главную и спасительную способность человека – ко всему привыкать. Вересаев, как и многие другие, оценивает андреевский рассказ в соответствии с представлениями о традиционном, классическом реализме, тогда как сам автор, посылая рукопись рассказа Л. Н. Толстому, отмечал, что «сворачивал от реализма» куда-то «в сторону». Необычной для современников была прежде всего андреевская интонация. «Каждая его фраза безобразный визг, как от пилы, когда он слабый человек, и звериный рев, когда он – творец и художник», – писал А.

Блок. Позже именно такой метод, как экспрессионизм, будет назван «искусством крика».

Леониду Андрееву, по его признанию, была особенно близка манера известного испанского художника Ф. Гойи – автора знаменитых «Бедствий войны» и «Капричос», построенных на стыке реальности и фантастики, конкретно-исторического и вневременного. Рассказ «Красный смех» создавался под непосредственным впечатлением от его офортов, более того, именно картины Гойи должны были стать иллюстрациями к рассказу, который Андреев хотел издать отдельной книгой. Уходя от подражания действительности, используя различные виды условности (гиперболу, гротеск, цветовую символику), Андреев достигает эффекта «предельного», «сверхреализма», предвосхищая метод другого великого испанского художника – сюрреализм С. Дали. Картины, нарисованные воображением Андреева, соизмеримы со знаменитой, созданной тридцатью годами позднее картиной Дали «Предчувствие гражданской войны». Именно уникальная интуиция, дар предчувствия позволяют Андрееву «увидеть» грядущие катаклизмы, войны, свидетелем которых он еще быть не мог.

В «Красном смехе» перед читателем проходят образы солдат, раненных, умирающих в страшных мучениях людей: «В правую щеку мне дунуло теплым ветром, сильно качнуло меня – и только, а перед моими глазами на месте бледного лица было что-то короткое, тупое, красное, и оттуда лила кровь, словно из откупоренной бутылки, как их рисуют на плохих вывесках. И в этом коротком, красном, текущем продолжалась еще какая-то улыбка, беззубый смех – красный смех». Так перед читателем впервые появляется образ красного смеха – образ, не поддающийся рациональному объяснению, но предельно точно выражающий весь ужас войны, бессмысленной кровавой бойни. Красный смех – это символический образ бессмысленного кровопролития, массового помешательства, безумия. При том что Андреев не принимал участия в Русско-японской войне, образ создавался под непосредственным впечатлением от ужасного зрелища: во время отдыха в Ялте писатель оказался свидетелем несчастного случая – взрывом ранило двух солдат, и одному из них вырвало глаз, изуродовало лицо.

В рассказе нет собственных имен, что подчеркивает универсальный характер происходящего, отсутствует какая бы то ни было конкретизация при воссоздании событий, точнее, их преломления в сознании повествователей – двух братьев. Форма записок позволяет писателю проследить, как разум «рассыпается», столкнувшись с абсурдом и безумием войны. Рассказ имеет подзаголовок «Отрывки из найденной рукописи», однако, как проницательно заметил Горький, остается неясным, сколько всего рукописей в рассказе – одна или две. Композиция произведения определяется сменой повествовательного ракурса: первая часть написана от лица героя, побывавшего на войне, вторая – от лица его брата, который, однако, сообщает о том, что и первая часть написана им со слов покойного. С помощью подобного приема писатель добивается эффекта размывания границ между «мысленными пространствами» двух близких людей, более того, доказывает, что во время мировых катаклизмов грань, отделяющая одно сознания от другого, оказывается условной, зыбкой, и таким образом читателю внушается мысль о массовом помешательстве, психозе, душевной болезни не индивида, а человечества. Прием «стирания границ» между внешним миром и пространством сознания героя, безусловно, восходит к Достоевскому, с которым, как уже отмечалось, писатель находится в непрестанном диалоге. Андреев, как и Достоевский, часто обращается к библейским сюжетам, переосмысленным в философско-психологическом плане.

Однако Андреев расходится со своим великим предшественником в трактовке библейских истин, в частности идеи страдания – ключевой в философской системе Достоевского, полагающего, что путь человека к счастью лежит именно через испытания. Андреев во многих произведениях – «Жизни Василия Фивейского» (1903), пьесах «Жизнь Человека» (1906) и «Анатэма» (1909) – заостряет тему бессмысленных страданий, мучений, отнюдь не ведущих к преображению мира. Развивая тему испытаний, выпадающих на долю человека, Андреев обращается к библейской притче об Иове, и она становится лейтмотивом многих его произведений. Василий Фивейский, герой повести «Жизнь Василия Фивейского», подобно ветхозаветному Иову безропотно принимает все беды, посланные ему, и ни гибель первого сына, ни рождение идиота – второго сына, ни пьянство и смерть жены не заставили героя отречься от веры. Однако, принимая собственную судьбу как испытание, священник не может смириться с мучениями и бедами других: «Каждый страдающий человек был палачом для него, бессильного служителя всемогущего Бога». В отличие от Иова герой Андреева не рождается святым, но становится им в глазах окружающих. Действительно, аскетизмом, подвижническим служением людям и долготерпением отец Василий напоминает праведника Иова. Однако, пройдя через муки и испытания, обретая ореол «святого», он в отличие от библейского прототипа приходит к бунту, не находя оправдания жестокости мира. Безусловно, прием использования библейских сюжетов в литературе далеко не нов. Однако предшественники Андреева используют библейскую символику как своеобразный «шифр», способ выражения авторской позиции, тогда как Андреев подвергает переосмыслению сам текст Священного Писания. Элементы «житийного» сюжета (повествование построено по образу жития) необходимы автору для полемики с религиозным мировоззрением. Андреев (как впоследствии и М. Булгаков в своем знаменитом романе «Мастер и Маргарита») заостряет внимание читателя на расхождениях между историей жизни своего героя и библейского прототипа, показывая бессилие человека перед вселенским злом.

Прием «перепрочтения» мотивов и образов Нового Завета является основным и в «Иуде Искариоте» (1907) – повести, вызвавшей гнев Л. Н. Толстого: «Ужасно гадко, фальшь и отсутствие признака таланта. Главное – зачем?» Ответ на вопрос «зачем?», точнее «почему?», дает сама эпоха: рассказ создавался после краха первой русской революции и разоблачения провокаторов, и тема предательства особенно занимала Андреева. Однако художник намеренно уходит от изображения современной ему эпохи, поскольку ему интересны не столько поступки, сколько мотивы поведения провокатора. Пытаясь постичь психологию предателя, автор обращается к библейскому источнику и разворачивает перед читателем картину внутренних метаний самого известного предателя – Иуды, само имя которого стало нарицательным. Под пером писателя библейский персонаж обретает новые черты и становится фигурой глубоко трагической: сознательно обрекая себя на вечные муки, принимая на себя имя предателя, Иуда тем самым спасает дело Христа. Предательство Иуды по версии Андреева оказывается высшей формой самоотверженной любви.

Безусловно, андреевская трактовка образа Иуды и темы предательства современникам не могла не показаться не только странной, но и кощунственной. Подвергая переосмыслению библейский сюжет, создавая, по словам М. Волошина, «Евангелие наизнанку», Андреев выдвигает в центр повествования образ Иуды, предательством которого «оплачен» подвиг Христа. Андреев, как впоследствии Булгаков, помогает читателю «перечитать» Священное Писание, взглянуть на него незамутненным взором и, может быть, обнаружить новые смысловые грани в безусловных, казалось бы, истинах. Библейские сюжеты интересны Андрееву и сами по себе и как способ выявления надвременного, вечного в сиюминутном, повседневном. Подобный прием «ухода от быта к бытию» широко используют писатели-модернисты (символисты прежде всего), опыт которых Андреев несомненно учитывает.

Если в «Иуде Искариоте» автор «приближает» к современному читателю библейские сюжеты, то в «Рассказе о семи повешенных» (1908), напротив, злободневным, остросовременным темам придает надвременное, общечеловеческое звучание. Рассказ написан под впечатлением от известия о казни участников несостоявшегося покушения на министра юстиции И. Г. Щегловитова, однако центральным в произведении является не исторический, а философско-психологический сюжет, воспроизводящий изменения, мутации сознания героев, оказавшихся перед лицом смерти. Рассказ, опубликованный в литературно-художественном альманахе издательства «Шиповник», был посвящен Л. Н. Толстому и явился, по признанию самого автора, одним из тех произведений, в которых получили развитие идеи русского классика. Действительно, и сама пограничная ситуация «человек за день до смерти», и особенности решения проблемы возвращают читателя к знаменитой повести Толстого «Смерть Ивана Ильича», герой которой лишь в свои последние дни освобождается от ложных убеждений, осознает ничтожность житейских забот и открывает для себя прелесть и красоту жизни. Андреев, как и Толстой, показывает, что человек, оставшись один на один с ожиданием неминуемой смерти, оказывается в «ином измерении», поднимается над бытом, живет категориями бытия. В этом особом мире, очищенном от повседневной суеты, обретают первозданную ценность такие понятия, как природа, любовь, сострадание, честь, мужество.

Особенности композиции «Рассказа о семи повешенных» обусловлены стремлением автора проследить все этапы «трудного пути» героев и при этом показать различные типы мировосприятия, а следовательно, и разные (при общности судеб) пути психологического преодоления смерти. Андреев выявляет в своих героях высокие стремления и чувства – силы, которые противостоят смертному ужасу и самой смерти (не случайно одна из главок носит название «Смерти нет»). Так, образ хрупкой Myси овеян ореолом мученичества, Вернер становится воплощением железной воли, силы духа, образу Сергея Головина сопутствует тема чести, тогда как Таня, думающая о страданиях других, олицетворяет идею альтруизма. Вместе с пятью политическими заключенными ожидают казни обычные уголовники – Янсон и Цыганок. И эти люди, в которых преобладают животные инстинкты, перед смертью переживают что-то похожее на преображение. В Янсоне, напоминающем зверька, страх смерти пробуждает человеческие эмоции. Он повторяет как заклинание: «Меня не надо вешать», – и в этих наивных словах скрывается глубокий смысл, который на какое-то мгновение становится понятен даже надзирателю, осознавшему абсурдность казни. Янсон обретает способность смеяться, и его странная веселость воспринимается как реакция на бессмысленный ужас происходящего: «И вдруг на одно мгновение, на самое коротенькое мгновение, старому надзирателю, всю жизнь проведшему в тюрьме, ее правила признавшему как бы за законы природы, показалась и она, и вся жизнь чем-то вроде сумасшедшего дома, причем он, надзиратель, и есть самый главный сумасшедший». Цыганок, ассоциирующийся уже не со зверьком, а со зверем, перед смертью открывает для себя красоту и величие женской души и искренне восхищается хрупкой, но сильной Мусей.

Образы семи повешенных овеяны авторским сочувствием, тогда как при описании сановника автор приводит отталкивающие детали внешности, физиологические подробности: «У него было что-то с почками, и при каждом сильном волнении наливались водою и опухали его лицо, ноги и руки, и от этого он становился как будто еще крупнее, еще толще и массивнее. И теперь, горою вздутого мяса возвышаясь над придавленными пружинами кровати, он с тоскою больного человека чувствовал свое опухшее, словно чужое лицо и неотвязно думал о той жестокой судьбе, какую готовили ему люди». Тем не менее просматривается определенная логика в том, что рассказ о преступниках открывается описанием психологических мук человека, на которого готовилось покушение. Мотив смерти странным образом сближает в сознании читателя фигуры убийц и жертвы: самой структурой произведения автор ставит друг подле друга непримиримых врагов. Сановник думает о террористах как о людях, которые хотели его убить; казнят преступников не бездушные исполнители чужой воли, но такие же люди – не случайно рассказ завершается описанием сцены казни и словами: «Так люди приветствовали восходящее солнце». В «Рассказе о семи повешенных» Андреев выражает жалость к человеку как таковому, человеку вообще, и потому уходит от традиционного реализма, используя прием умолчания, принципиально «вынося за скобки» все конкретное, социальное, оставляя в стороне вопрос о степени виновности каждого из героев.

Пожалуй, наиболее отчетливо модернистские тенденции, а точнее, черты экспрессионизма, проявились в драматургии Леонида Андреева. Драматургия Андреева – явление уникальное и полностью принадлежащее XX веку. В его пьесах экспрессионистские тенденции преобладают над реалистическими, художник идет по пути усиления абстрактной символики, схематизации, создания плакатной выразительности образов.

Свою самую нашумевшую пьесу, «Жизнь Человека», Андреев написал немногим позже горьковской поэмы «Человек». Оба художника, как видно уже из названий произведений, ставили перед собой задачу показать представителя человечества, человека как такового, изобразить саму сущность человека или, как у Андреева, дать образ человеческой судьбы вообще. Опыт Горького современники (в том числе Л. Н. Толстой, А. Чехов) признали неудачным. Горьковская поэма, пронизанная героическим пафосом и завершающаяся гимном человеку-победителю, лишена художественной убедительности. Аллегория – а это основной прием, который использует писатель, – низводит полнокровный художественный образ до некой схемы, а декламационный пафос более уместен на сцене, чем в поэме. Горьковская поэма возвращает читателя к монологам одного из героев пьесы «На дне», Сатина, утверждающего, что слово «человек» звучит гордо. В горьковской драме утверждается мощь человеческого духа, торжествующего над «свинцовыми мерзостями жизни», и доминирует героический пафос. А в пьесе Андреева раскрываются трагические представления автора о жизни и человеке, доказывается, что все попытки противостоять року обречены. При этом Андреев населяет свою пьесу не конкретными персонажами, а условными образами, центральным из которых является Некто в сером, олицетворяющий идею рока, предопределения, самой загадки жизни и смерти.

Премьера «Жизни Человека» состоялась в 1907 году в театре В. Ф. Комиссаржевской, однако Андреев был недоволен постановкой, полагая, что режиссер, Вс. Мейерхольд, сгустил мрачные краски. В том же году К. С. Станиславский ставит пьесу Андреева на сцене МХТ, и спектакль имеет оглушительный успех.

Своим драматургическим экспериментом Андреев предвосхитил как «интеллектуальный» театр Б. Брехта, так и драму абсурда – художественные открытия С. Беккета, Э. Ионеско, Ж. Жене. Тема рока станет центральной в творчестве Ж. П. Сартра, А. Камю – французских экзистенциалистов.

При всей своей условности, отвлеченности образов и сюжетных схем пьеса не лишена автобиографической основы: «Жизнь Человека» была закончена осенью 1906 года в Берлине, где в ноябре скончалась от послеродовой горячки жена писателя. По словам самого Андреева, последнюю картину, «Смерть», он писал в доме, где Александра Михайловна родила сына Даниила и десять дней мучилась перед смертью. Пьеса пронизана ощущением бессилия человека перед лицом смерти.

В пьесах «Черные маски», «Анатэма», «Царь-Голод» (1908) художник развивает приемы, найденные в «Жизни Человека», однако использует иные виды условности. Так, в «Анатэме» преобладает библейская символика, тогда как пьесу «Царь-Голод» населяют отвлеченные, аллегорические персонажи.

Грань между «условным» и «реалистическим» театром в творчестве Андреева не является непроходимой, и наряду с различными формами условности художник продолжает пользоваться приемами письма бытовой драмы. В пьесах «Дни нашей жизни» (1908), «Профессор Сторицын» (1912), «Екатерина Ивановна» (1913) доминирует реалистическая образность. Тем не менее и в них просматриваются отступления автора от традиций классического реализма XIX века: социальные противоречия рассматриваются как проявления неких универсальных законов жизни, а сам андреевский метод тяготеет к натурализму, анализу инстинктов, определяющих, по мнению драматурга, логику поведения человека. Стремление освободить человека от социальных связей приводит художника к идее создания «театра чистого психизма», «театра души», который сможет показать «голые» эмоции, инстинкты, неотрефлектированные движения души. Однако произведения, написанные в соответствии с данными установками, – «Мысль» (1902), «Король, закон и свобода» (1914), – сложно отнести к авторским победам. Очевидно, чистый модернизм столь же чужд Андрееву, сколь и классический реализм, и талант художника наиболее полно проявляет себя в произведениях, созданных на стыке реалистической и модернистской поэтики.

«Уход» Андреева от реалистических традиций настораживал многих его коллег из «лагеря» реалистов, и прежде всего Горького, и стал одной из причин разрыва между писателями. Не менее важную роль в этой вражде сыграли их разногласия в отношении к революции, к Первой мировой войне. Если Горький протестует против войны, то Андреев призывает поэтов и писателей воспеть ее – в своих публицистических работах («Пусть не молчат поэты», 1915) он пишет о необходимости разгрома Германии. Андреев не принял Октябрьскую революцию, покинул Петроград и уехал на свою дачу в Финляндию, отрезанную после революционных событий от России.

Роман «Дневник Сатаны» Л. Андреев начал писать в 1918 году, находясь в вынужденной эмиграции и страдая от одиночества, тоски по родине, нужды, поскольку из России перестали поступать гонорары. Роман остался незаконченным, но, по мнению многих исследователей, стал одним из лучших андреевских произведений, вобрав в себя важнейшие темы творчества писателя: абсурдности мира, непрочности и иллюзорности красоты и любви, относительности правды и лжи, добра и зла. «Дневник Сатаны» возвращает читателя к творчеству Достоевского, и прежде всего к его «Легенде о Beликом инквизиторе», и в то же время предвосхищает художественные открытия Булгакова с его темой «дьяволиады».

Роман Андреева написан в виде дневника, который ведет главный герой, «вочеловечившийся» Сатана, вселившийся в 38-летнего миллиардера Генри Вандергуда. Цель своего прихода на землю Сатана объясняет так: «Мне стало скучно… в аду, и я пришел на землю, чтобы лгать и играть». Однако за желанием игры проступает и другое намерение – показать людям, насколько они жалки и отвратительны в своей вечной погоне за наживой. Андреевский Сатана является одним из предшественников булгаковского Воланда, и, как впоследствии у Булгакова, художественные особенности произведения определяются взаимодействием высокого и низкого, комического и трагического. Кроме того, «Дневник Сатаны» обладает признаками романа-антиутопии – жанра, который оформится и получит теоретическое обоснование после появления художественных произведений и литературоведческих статей Е. Замятина, Дж. Оруэлла, О. Хаксли. Но это произойдет уже после смерти Андреева – через пять лет после смерти писателя будет создан роман «Мы» Е. Замятина, считавшего Андреева одним из своих учителей, уникальным художником-революционером, настоящим еретиком в искусстве.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10