Ямпольский Михаил.

«Сквозь тусклое стекло» 20 глав о неопределенности



скачать книгу бесплатно

Мне представляется, что и занятия анаграммами, которые Соссюр обнаруживал в огромном массиве индоевропейского прошлого, связаны с этой моделью производства смысла. Текст может по-разному члениться, может внутри себя иметь вторичный анаграмматический слой значения, который позволяет одному и тому же текстовому зеркалу по-разному заклинать неопределенность мира. Соссюр, например, считал, что древняя поэзия строилась по принципу максимального использования неких фонических блоков, которые складывались в то, что он называл темой. Этой темой чаще всего служило имя. «Поэт, таким образом, в ходе этой первой операции должен собрать перед собой для написания стиха максимальное количество фонических фрагментов, которые он в состоянии извлечь из темы. Например, если темой или одним из слов темы является H?rcolei, то он располагает фрагментами – lei или – c? или, если слово поделить иначе, фрагментами –?l, или ?r; в ином случае – rc или cl, и т. д.»[32]32
  Jean Starobinski. Les mots sous les mots. Les anagrammes de Ferdinand de Saussure. Paris, Gallimard, 1971, p. 23 – 24.


[Закрыть]
. Из этих блоков строятся новые, соотнесенные с «темой» слова. Смысл улавливается не согласно традиционной модели значения, когда слово репрезентирует идею, но согласно случайной игре членений и преобразований, как если бы смыслы (идеи) вылавливались случайно брошенными тематическими наборами означающих. Анаграммы нагромождают один значащий слой на другой и в конце концов усиливают неопределенность, а не снижают ее. То же самое относится и к оккультным текстам. Талисманы накапливают множество знаков, ложащихся друг на друга, астральное влияние в магических картинках, соединяют различные миры, стихии, микрокосм с макрокосмом, планеты и минералы, создавая гигантское накопление текстовых слоев, утрачивающих внятность общего смысла. Еще в большей степени это относится к «Зеркалу Ангелов», которое пытается улавливать невидимое с помощью всего имеющегося набора символических ловушек. Если такое зеркало было бы способно придать чему-то видимость, то это что-то было бы неопределенной массой неясных форм.

Филип Байтчман сравнил стиль писаний Корнелия Агриппы со стилем французских риторов Ренессанса, проанализированным Полем Зюмтором[33]33
  Philip Beitchman. Alchemy of the Word. Cabala of the Renaissance. Albany, SUNY Press, 1998, p. 84.


[Закрыть]
. Зюмтор писал об особой фигуре «накопления» (accumulation), или «удвоения» (duplication), которая «уничтожает промежуток между прямым и фигуративным смыслами до такой степени, что исчезает всякое внешнее различие между ними»

Le masque et " id="a_idm140723131645264" class="footnote">[34]34
  Paul Zumthor. Le masque et la lumi?re. La po?tique des grands rh?toriqueurs. Paris, Seuil, 1978, p. 176.


[Закрыть]
.

И действительно, чрезвычайно трудно провести различие между фигурой фичиновского воображения – idolum – и внешней реальностью. Idolum весь состоит из иероглифических знаков, оккультных фигур, Icones Symbolicae[35]35
  Эрнст Гомбрих писал об исчезновении различия между символической и репрезентативной функциями в мистических изображениях (Ernst Gombrich. Icones Symbolicae. – In: E. Gombrich. Symbolic Images. Oxford, Phaidon, 1978, p. 160).


[Закрыть]
, которые призваны привлечь духовный свет звезд или ангелов. Но сама возможность того, что ангел возникнет как конкретная и видимая реальность, превращает эти фигуры из риторических (сдвинутых аффектом желания, например) в непосредственные явления «фигур» «как они есть». Трудно, например, ответить на вопрос, чем является «некий прекрасный цвет, висящий внутри или возле камня или стекла». Что это – материализация, явление самого света или только «фигура» (цвет), позволяющая нам увидеть принципиально невидимое?

Именно отсюда возникает необходимость талмудической традиции в двух зеркалах – темном и сияющем. В сияющем зеркале мы видим ослепляющий нас свет. В черном зеркале свет поглощается и образы становятся доступны человеческому зрению, но то, что мы видим, уже не является объектом нашего созерцания, возникает фигура, в которой все смещено: «Это подобно тому, как старик, чье зрение притупилось, видит то, что внизу, как если бы оно было наверху, одну [вещь], как если бы их было две». В Талмуде прямо говорится, что это именно «фигура» – видение видения, то есть символический образ: «Ибо написано: “и через пророков я имел видение” (Осия 12:11), то есть видение, которое они имели, было видением (dimyon), а не [чем-то] подлинным (‘iqqar)». Зато Моисей видит Бога в сияющем зеркале, как свет Shekhinah. И хотя этот свет не есть Бог, но лишь максимальное к нему приближение, он дан не в форме фигурации, например, цвета, но в формах прямого сияния, не позволяющего увидеть что бы то ни было.

Второе свойство «накопления» – это создание эксцесса, знакового излишка. Вот как пишет об этом Зюмтор:

…накопление во всех случаях производит двойной эффект. Лексически оно одновременно придает особое значение количеству и конкретности, противопоставляя их чистым абстрактным качествам: оно называет вещи, заклинает их к существованию hic et nunc, сополагает их в беспорядке без их согласования; тем самым оно порождает нечто вроде избытка реальности, подрывающего их правдоподобие: именно в этом смысле Бахтин причисляет накопление к карнавальным фигурам. Синтаксически, в зависимости от того, к какому элементу оно относится и с каким некумулятивным элементом связывает, оно распыляет, отодвигает, вывертывает: грамматический субъект, остающийся единым, переходит в разросшиеся пучки глаголов, или наоборот, на одно и то же существительное обрушиваются двадцать разных определений, совокупность которых кажется плодом случая. Описательный дискурс сводится к серии диссоциированных единиц; накопление требует от мира, чтобы он существовал – был высказан, – но чтобы он располагался вне какого бы то ни было «здравого смысла»[36]36
  Paul Zumthor. Le masque et la lumi?re, p. 179.


[Закрыть]
.

«Зеркало Ангелов» начинается с совершенной неопределенности, с заклинания невидимого, проходит через стадию, в которой фигура оказывается неотличимой от подлинного тела и всегда находится под угрозой «накопления», которое многократно усиливает неопределенность.

Но неопределенность возрастает и еще по одной причине. В компендиуме магии, созданном Френсисом Барреттом и опубликованном в Лондоне в 1801 году, даются дополнительные разъяснения о действии магии ангелов и даже приводятся картинки лиц, являющихся на заклинания демонов (илл. 12)[37]37
  Книга Барретта, за небольшими исключениями, является переложением «Оккультной философии» Агриппы Неттесгеймского. Наиболее ценной ее частью являются как раз картинки и диаграммы. Показательно, что новейшее, цитировавшееся выше издание трактата Агриппы иллюстрировано картинками из Барретта.


[Закрыть]
. Здесь среди прочего объясняется, каким образом обнаруживаются имена ангелов, чье значение принципиально для их заклинания. Каждый дух, «интеллект» или ангел живет в определенном районе звездного неба и связан с определенными звездами. Для того чтобы установить имя этого духа, необходимо на расположение звезд на небе спроецировать еврейский алфавит[38]38
  Агриппа описывает сложную процедуру такого проецирования. Первоначально следовало вычислить градус восхождения того или иного зодиакального знака над горизонтом в каждый астрологически значимый момент, а затем расположить все буквы еврейского алфавита на 360°зодиака, по букве на каждый градус, начиная с алефа. Такое расположение букв должно было следовать против часовой стрелки, так как расположение по ходу часовой стрелки давало имена злых духов и демонов (Henry Cornelius Agrippa of Nettesheim. Three Books of Occult Philosophy, p. 549).


[Закрыть]
, так как иврит – язык ближайший к ангельскому: «…когда буквы совместятся с местами вышеназванных звезд и будут маркированы и расположены в соответствии с тем порядком, который царит в звездах, и будут правильно соединены между собой согласно правилам Еврейского языка, явится имя духа, к которому по традиции будет добавлен слог – имя Божественной вездесущести – Эль или Джа»[39]39
  Francis Barrett. The Magus, or Celestial Intellinger. Book II, part 1. London, Lackington, Allen and Co, 1801, p. 60 – 61.


[Закрыть]
. В книге приведены ангельские алфавиты разного рода, так называемые малахим или мелахим (то есть «ангелы») (илл. 13)[40]40
  Идея звездного языка была специально развита астрологом Джованни Джовано Понтано в книге «О вещах небесных» (De rebus coelestibus, 1512), в которой утверждалось, что звезды и планеты создают небесный алфавит. Современный историк замечает по поводу теории Понтано: «Каждая планета ‹…› играла роль буквы с определенными качествами. Всякая астрологически значимая конфигурация двух и более планет, когда они встречаются или вступают в конъюнкцию, напоминала слово или фразу, смысл которой астролог может установить» (Anthony Grafton. Cardano’s Cosmos. The World and Works of a Renaissance Astrologer. Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1999, p. 6).


[Закрыть]
. Таблица начинается с так называемого «фиванского алфавита», за которым следуют буквы ангельских алфавитов, в углах и концах граф которых имеются маленькие кружочки, отмечающие место звезд. Этот ангельский алфавит – также результат смещения, фигурации. Это соединение еврейских букв со звездными диаграммами. Буквы эти оказываются не просто произвольными начертаниями, но возникают из проекции алфавита на расположение звезд. В сущности, такой алфавит – наполовину картинка, а наполовину буква. Его статус неясен, как и статус иероглифической пиктограммы[41]41
  Джошуа Трахтенберг замечает по поводу этих загадочных алфавитов, использовавшихся в талисманах: «Фигуры такого типа появляются в ранних арамейских амулетах. Сегодня трудно установить, какова была их первоначальная природа или направленность. Были ли они просто созданы для мистифицирования, или они имели смысл? Некоторые средневековые авторы конструировали магические алфавиты, приписывая каждый из этих знаков еврейским буквам, но, увы, никакие из этих алфавитов не соответствуют друг другу и не оказывают ни малейшей помощи в расшифровке надписей на амулетах. Приходишь к мнению, что эти алфавиты – индивидуальные создания, которые вместо того, чтобы быть источниками этих знаков, были ими же вдохновлены» (Joshua Trachtenberg. Jewish Magic and Superstition. New York, Atheneum, 1984, p. 141).


[Закрыть]
. Он напоминает крестообразную фигуру templum’a, воображаемого выреза в небе, используемого для гаданий в древнем Риме[42]42
  См.: Михаил Ямпольский. Ткач и визионер. М., Новое литературное обозрение, 2007, с. 218 – 231.


[Закрыть]
. Это именно проекция графа на небесную пустоту. Конечно, звездное небо – не пустота, но хаос, в котором можно вычленить множество разных созвездий и фигур. Эрнст Гомбрих справедливо сравнил звездное небо с тестом Роршаха[43]43
  Гомбрих приводит примеры того, как одни народы видят в той же конфигурации звезд льва, а другие – лангуста (E. H. Gombrich. Art and Illusion. Princeton, Princeton University Press, 1969, p. 106 – 107).


[Закрыть]
.


Илл. 12


Илл. 13


Буквы малахима – это только одна из графических манифестаций духов. Поскольку духи организованы в иерархии в соответствии со степенью их нематериальности и близости к Богу, то каждый вид духа вчерчивается в одно и то же место иным образом, создавая таким образом множество графем внутри одного и того же локуса. Барретт приводит множество таблиц с изображениями этих графических следов невидимых фигур, следов, которые напоминают росчерки движения. Так, например, в таблице, относящейся к «месту» Луны (илл. 14), Барретт публикует «букву» – диаграмму Луны, ее духа, Духа духов Луны, «интеллекта интеллектов Луны». Многие фигуры заключают в себе острый угол и завершаются на концах кружками, обозначающими звезды. Эти схемы еще не имеют прямой связи с алфавитом и именем духов, но являются, по существу, «немыми» диаграммами, росчерками их бытия. Эти росчерки – протоязык, еще не нашедший своего алфавита. Но эти диаграммы – одновременно поиск буквенного обозначения, которое завершает движение линий.

Буква, таким образом, оказывается не случайным, но мотивированным значком. Она оказывается трансформацией иконического образа, следа места, в котором обитает дух. Если обыкновенное письмо непосредственно не связано с означаемым, то ангельское письмо является результатом сложного генезиса, обеспечивающего абсолютную адекватность имени-буквы ангелу. Собственно, ангел и есть буква, фиксирующая в своей графике графему его бытия. Знаменитый христианский каббалист Иоганн Ройхлин писал о том, что имеется определенный тип букв, который «существует в созданных вещах и во всем творении»[44]44
  Johann Reuchlin. On the Art of the Kabbalah. De Arte Cabalistica. Lincoln, University of Nebraska Press, 1983, p. 319.


[Закрыть]
. Но в случае с ангелами это совпадение буквы и творения оказывается полным и абсолютным. Вызывание ангела через букву парадоксальным образом оказывается движением к явлению самой буквы, в которой ангел существует для нас. В этом процессе исчезает обычное свойство языка отсылать к некоему референту, потому что референт вписан в букву и явлен нам в ней в форме непосредственного присутствия.


Илл. 14


В пятой строке схемы малахима имеется знак, представляющий для меня особый интерес. Это квадрат, разделенный посередине вертикальной чертой. На схеме эта буква обозначается как «хейт». Эта небесная буква интересна для меня тем, что она очень напоминает пиктограмму окна, которую неоднократно использовал в своих писаниях Даниил Хармс. Я когда-то написал книжку о Хармсе, где разбирал эту пиктограмму и указывал на традиционную связь «хейт» с окном[45]45
  Михаил Ямпольский. Беспамятство как исток. М., Новое литературное обозрение, 1998, с. 48.


[Закрыть]
. Зеркало ангелов, однако, как и ангельский язык малахим, позволяет несколько иначе прочитать некоторые тексты Хармса, которые, как я сегодня убежден, прямо связаны с магией ангелов, постоянно фигурирующих у Хармса под прозрачным обозначением «вестники».

В письме, адресованном Раисе Ильиничне Поляковской (2 ноября 1931 г.), Хармс говорит о знаке «окна», что он является одновременно формой окна и монограммой, составленной из латинских букв имени его бывшей возлюбленной Эстер (Esther), «в переводе на русский звезда»[46]46
  Неизданный Хармс. СПб., Академический проект, 2001, с. 138.


[Закрыть]
. Знак окна – это буква звездного алфавита и одновременно своего рода зеркало, улавливающее образы. Напомню, что ангел Уриэль явился Джону Ди в окне – странном оптическом приборе, способном проецировать на звездное небо форму буквы, алфавитную монограмму, прямо шифрующую и имя женщины и слово «звезда».

В том же письме эта монограмма-окно связывается с неким неуловимым словом. Сначала писатель узнал, что Поляковскую зовут Рая:

Я стал много думать о Вас, о Рае. Мысль о Рае стала моей главной мыслью. И я повесил над моей кроватью:

Мысль о Рае

Моя главная мысль, помимо Вас, это мысль о рае, и Вы понимаете, что стали для меня не только женщиной, которую я полюбил, но вошли во все мои мысли и дела[47]47
  Неизданный Хармс. СПб., Академический проект, 2001, с. 139.


[Закрыть]
.

Рая Поляковская становится райским созданием, ангелом. До этого в том же письме Хармс пишет о том, что он хотел писать, но «не знал что»:

Я встал и подошел к окну. Я сел и стал смотреть в окно. И вдруг я сказал себе: Вот я сижу и смотрю в окно на…

Но на что же я смотрю? Я вспомнил: «окно, сквозь которое я смотрю на звезду». Но теперь я смотрю не на звезду. Я не знаю, на что смотрю я теперь. Но то, на что я смотрю, и есть то слово, которое я не могу написать[48]48
  Там же.


[Закрыть]
.

Монограмма окна оказывается способом приманить к себе райского ангела со звезды. Но то, что является в этом окне, не может быть ни названо[49]49
  Агриппа писал о том, что «имя, способное выразить природу божества или всю добродетель ангельских сущностей, не может быть произнесено человеческим голосом…» (Henry Cornelius Agrippa of Nettesheim. Three Books of Occult Philosophy, p. 532). Агриппа описывал, как его учитель аббат Тритемий манипулировал пергаментом с таинственными именами, давая проглотить его лягушке и вороне и тем самым погружая его в ту или иную стихию (Ibid.).


[Закрыть]
, ни увидено. Дело в том, что ангел неотличим от звезды и окна. Он совпадает с собственной монограммой.

К письму Поляковской примыкает еще один текст 1931 года, написанный как бы от лица самого Хармса и ангела одновременно:

Прежде, чем придти к тебе, я постучу в твое окно. Ты увидишь меня в окне. Потом я войду в дверь и ты увидишь меня в дверях. Потом я войду в твой дом и ты узнаешь меня. И я войду в тебя и никто, кроме тебя, не увидит и не узнает меня.

Ты увидишь меня в окне.

Ты увидишь меня в дверях[50]50
  Даниил Хармс. Полное собрание сочинений, т. 2. СПб, Академический проект, 1997, с. 35.


[Закрыть]
.

Существо, от лица которого написан текст, являет себя только в звездной монограмме окна или двери. Из этих знаков он проникает в ту женщину, к которой обращен текст (Поляковской?), но остается не видимым и не знаемым ни для кого, кроме нее. Его невидимость полностью определяется его неотличимостью от окна-монограммы.

Нечто похожее происходит и в цитированном выше письме, когда Хармс пишет Рае, что она «вошла во все мои мысли и дела» и стала неотличимой от него самого. Мысль неотличима от языка (в данном случае идентифицируемого с именем), который неотличим от букв, его составляющих, которые неотличимы от означаемого (ангела), который в них вписан. Происходит странный процесс коллапсирования языка в некое неразличимое единство.

Примерно за год до письма Поляковской Хармс написал стихотворение, помеченное им тем же знаком окна и названное «Вечерняя песнь к имянем моим существующей». Само название стихотворения отсылает все к той же проблематике неразличения имени и его референта, носителем которого в мире Хармса выступает ангел. Стихотворение писалось в период особого увлечения астрологическими мотивами. Оно было написано сразу же вслед за загадочной «Лапой», также помеченной монограммой окна. В «Лапе» действие частично происходит на небе среди созвездий, в ней фигурирует ангел и производятся эксперименты с ангельским языком. Вскоре после написания «Вечерней песни» Хармс создал пьесу «Месть», написанную по мотивам «Фауста». Здесь вновь возникают ангелы, о которых, в частности, говорится:

 
                                над высокими домами
                                между звезд и между трав
                                ходят ангелы над нами
                                морды сонные задрав
                                выше стройны и велики
                                воскресая из воды
                                лишь архангелы владыки
                                садят Божии сады
                                там у Божьего причала
                                (их понять не в силах мы)
                                Бродят светлые Начала
                                Бестелесны и немы[51]51
  Даниил Хармс. Полное собрание сочинений, т. 1, с. 152.


[Закрыть]

 

Божии сады – это Рай, о котором уже упоминалось. Вода – это прозрачная, неделимая и, в сущности, невидимая материя, в которой ангелы существуют так же, как и в окне, – невидимые, неотличимые от нее. В каббале – это воды, питающие каналы сефирот. Ангелы, и это особенно существенно, «бестелесны и немы». Заклинание их с помощью буквенной магии поэтому оказывается настоящим заклинанием ничто, вернее, чего-то неотличимого от самих букв.

«Вечерняя песнь», стилизованная под древнюю восточную поэзию, обращена к «дочери дочери дочерей дочери Пе», которая каким-то образом восходит ко временам Адама и рая. Хармс называет адресата стихотворения «имянинницей имяни своего»[52]52
  Даниил Хармс. Полное собрание сочинений, т. 1, с. 148.


[Закрыть]
. Эта «дочь дочери дочерей дочери Пе» – порождение собственного имени, которое совпадает с буквой Пе (П и Е, если наложить их друг на друга, создают «окно»). Пе, впрочем, это буква, которая, согласно Ройхлину, прямо соотнесена с существованием духов:

Пе означает интеллектуальную душу, единичную и всеобщую. Ею руководят отдельные интеллекты, в которые она влита Богом, в той же мере в сферы, как и в звезды, а также во все высшие и низшие одушевленные существа сфер и стихий.

Последняя пе обозначает животные духи, которыми через власть и приказания Бога правят высшие интеллекты[53]53
  Johann Reuchlin. On the Art of the Kabbalah. De Arte Cabalistica, p. 323.


[Закрыть]
.

Марк-Ален Уакнин дает каббалистическое толкование Пе: «рот: говорить, дышать, освобождать, выдыхать, отверстие, секс, передача памяти, рассказ»[54]54
  Marc-Alain Ouaknin. Myst?res de la Kabbale. Paris, Assouline, 2000, p. 300.


[Закрыть]
. И действительно, своим начертанием буква Пе напоминает голову с открытым ртом: l

Почти все перечисленные Уакнином характеристики Пе фигурируют в стихотворении: тут упоминается и вольность, и «окно памяти», которое открывается, и дыхание: «открой воздыхания в воздухе рассеянных ветров». И, конечно, тут присутствуют эротические мотивы и непременные ангелы: «…открой Ангелами поющих птиц»[55]55
  Все стихотворение – это вариация на каббалистические темы, которые я не могу тут подробно обсуждать. Отмечу только некоторые детали. В «Вечерней песни» говорится о «матери мира, мире и дитя мира». Мать мира в каббале – это обычно третья сефира (а иногда и все три первые, как, впрочем, и первые три буквы алфавита), идентифицируемая с райским деревом, которых два: древо жизни Тиферет и древо познания Добра и Зла – Мальхут. Сама же структура сефирот понимается как райский сад (тема Рая возникает тут же в стихотворении). Гершом Шолем замечает: «Семь нижних сефирот – это дети матери мира» (Gershom Sholem. Origins of the Kabbalah. Princeton, Princeton University Press, 1990, p. 134). Десятая последняя сефира Малхут (что значит царствование) осуществляет связь между верхним и нижним мирами. Среди прочих имен она зовется дочерью, женственностью. Древо сефирот ассоциировалось с ангелами. Дерево – илан – имеет цифровое значение 91, точно так же как и ангел – малах. Возможно, отсюда прямая ассоциация древа и ангелов-птиц в стихотворении: «открой лиственнице со пределов упадших тень открой Ангелами поющих птиц». Ниже сефиротического дерева располагается область духов или ангелов, подчиненных воле отдельных сефирот.


[Закрыть]
.

Попробуем в основных чертах разобраться в «сюжете» стихотворения. «Песнь» начинается с первого звука «пе», произнесение, или написание которого имеет существенные последствия. Сам этот звук непосредственно связан с буквой, в которую включен тот самый рот, что приводится в движение для рассказа, неотделимого от одухотворяющего его дыхания. Произнесение буквы каббалистом, согласно легенде, сопровождается рождением ангелов, каждый из которых соответствует определенному звуку. Уакнин пишет о том, что необходимо «хорошо произносить каждую букву, чья роль вестника разрешает ей соединять ученого с высшими мирами и позволять божественному потоку спускаться вниз, несомому серафимами, которые как малахим [ангелы] поднимаются и спускаются в соответствии с образом лестницы Иакова. Когда буква произносится во время штудий и согласно святому намерению установить связь между низшим и высшим мирами, она принимает имя ангела, прибавляя «ангельский» суффикс к своему имени, и таким образом поднимается к высшим сферам. Так, например, Алеф становится Алефиэлем, Бет – Бетиэлем»[56]56
  Marc-Alain Ouaknin. Myst?res de la Kabbale, p. 155.


[Закрыть]
. В стихотворении, между прочим, упомянута и лестница, по которой восходят буквы-ангелы.

Во второй половине стихотворения, и это мне представляется самым интересным, происходит систематическая путаница, основанная на неразличении притяжательных местоимений «свой» и «мой». «Дочь дочери дочерей дочери Пе» – это астральное существо, дух, своего рода ангел, прямо возникающий из буквы-окна. Это чистый плод каббалистических усилий поэта. Именно поэтому поэт может назвать ее в заголовке «имянем моим существующей». Моим в данном случае скорее относится к акту произнесения имени. Я произношу имя, и этим моим именем рождается «дочь дочери дочерей дочери Пе». Но далее она же называется «имянинницей имяни своего». Мое имя становится своим именем. Поэт обращается к порождению собственного говорения, собственного начертания знака и так завершает стихотворение:

 
           ветер ног своих и пчела груди своей
           сила рук своих и дыхание мое
           неудобозримая глубина души моей
           свет поющий в городе моем
           ночи радость и лес кладбища времен тихостоящих
           храбростью в мир пришедшая и жизни свидетельница
           приснись мне[57]57
  Даниил Хармс. Полное собрание сочинений, т. 1, с. 148.


[Закрыть]
.
 

Речь идет о том же мотиве вхождения внутрь иного человека и превращения в него, вернее, утраты различия между человеком (или духом) в «окне», в сознании и в жизни. Каччари пишет о том, что Ангел, отвечающий за индивидуацию личности человека, смешивается с ним до такой степени, что как присущий ему principium individuationis становится совершенно от него неотличим[58]58
  Massimo Cacciari. The Necessary Angel, p. 25 – 26.


[Закрыть]
. Порождение меня самого отделяется от меня только для того, чтобы вновь в меня войти, явиться внутри меня в виде сновидения. Ветер и «пчела» груди «дочери дочери дочерей дочери Пе» становятся моим дыханием.

Такого рода тексты, построенные на неразличении внутреннего и внешнего, отсылают нас к странному развитию ангелологии, имевшему место в суфийском исламе у Авиценны и в некоторых ответвлениях каббалы. Речь шла о специфическом преломлении идеи удвоения миров (высшего и земного), характерной для многих оккультных доктрин[59]59
  Парацельс, например, писал: «В звездах покоится разум, мудрость, хитрость, раздор, оружие, точно так же как они имеются у нас. Дело в том, что мы из них происходим, они наши родители, и от них мы получили наши разум, мудрость, раздор и т. д. Все это мы получили от звезд, и соответственно все те же вещи имеются на звездах, но с одной разницей: в нас, людях, они становятся материальными, телесными, видимыми, в то время как на звездах они невидимы, бестелесны, духовны» (Paracelsus. Selected Writings. Ed. by Jolande Jacobi. Princeton, Princeton University Press, 1988, p. 152).


[Закрыть]
. Авиценна, например, считал, что существуют херувимы – высшие чистые интеллекты, под которыми существуют эманирующие из них ангелы, души небесных светил. Еще ниже он располагал «земных ангелов», которые двигают земные тела и управляют ими. Авиценна считал, что человеческие души в той же мере зависимы от земных ангелов, как те от небесных, а последние от херувимов. Между душой человека и небесным ангелом существует косвенная, но все же связь. Человек способен увидеть своего ангела и подняться к нему, покинув земной мир (Запад) и возвратившись к собственному прототипу на Восток.

Возвращение на Восток требует от адепта визуализации высшего типа ангелов – Метатрона, архангела Гавриила и т. д. Но это созерцание высшей ангельской силы должно перейти в созерцание самого себя в некой высшей форме, в той форме, которая породила его душу и от которой эта душа зависима. Анри Корбен, изучавший ангелологию Авиценны, пишет: «Этот Образ, показывая душе отношение ее практического интеллекта к созерцательному (ангел, который пишет, и ангел, который диктует), одновременно сообщает душе о своем собственном отношении к Активному интеллекту…»[60]60
  Henry Corbin. Avicenna and the Visionary Recital. Princeton, Princeton University Press, 1988, p. 67.


[Закрыть]
Созерцание Образа высшего ангела оказывается в конечном счете созерцанием самого себя или, вернее, того образца, согласно которому адепт был сотворен.

Раздвоение себя на идеальный прототип и земную реальность – старый гностический мотив. Ганс Йонас возводит его к Авесте, где человек после своей смерти сталкивается с собственным сознанием в обличье девушки. Он же приводит формулу из мандейской литургии: «Я иду на встречу с моим образом, и мой образ идет на встречу со мной: он ласкает и обнимает меня, как если бы я вернулся из пленения»[61]61
  Hans Jonas. The Gnostic Religion. Boston, Beacon Press, 1963, p. 122.


[Закрыть]
. Тот же мотив возникает и в гностическом «Гимне жемчужине», в котором посланник Бога, возвращаясь назад из материального мира, встречает самого себя в облике собственного сияющего платья, оставленного им позади: «Когда вдруг я увидел свое платье отраженным как в зеркале, я увидел в нем также и всего себя, и благодаря ему я узнал и увидел себя. Ибо, хотя мы и произошли из одного и того же, мы были частично разъединены; а потом вновь мы стали одним в единой форме. Более того, хранителей, принесших мне платье, я увидел как два существа, но оба они были в единой форме»[62]62
  The Gnostic Scriptures. New York, Doubleday, 1987, p. 374.


[Закрыть]
. Показательно, конечно, что платье тут функционирует как зеркало.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7