Алексей Сканави.

Записки старого доктора



скачать книгу бесплатно



Известный немецкий композитор Рихард Вагнер, помимо сочинения музыки, уделял значительное время публицистике. Но, как и следовало ожидать от истинно творческого человека, в его литературных работах больше эмоций, чем фактов. Так, одна из его довольно объемистых статей озаглавлена «О еврействе в музыке» и посвящена уничижительной и при этом совершенно незаслуженной критике ни в чем не повинного Мендельсона. У которого, кстати, еврейства в музыке не больше, чем у самого Вагнера. Дело тут, конечно, не столько в национальной неприязни, сколько в чисто человеческой зависти и досаде. Ведь Вагнер, автор героических опер, воспевавший великих богов германского эпоса, вынужден был жить в замке своего покровителя Людвига Баварского и питаться с его стола. В то время как Мендельсон, будучи сыном богатого еврейского банкира, мог, по мнению Вагнера, сочинять музыку в свое удовольствие, не заботясь ежедневно о пропитании.



На большинстве коммерческих радиостанций FM-диапазона настоящую академическую музыку можно услышать крайне редко. Главная причина этого, как ни странно, чисто экономическая. Ведь главные отличительные черты хорошей академической музыки – это большой динамической диапазон (от громких звуков до тихих), свобода обращения с музыкальным временем – всевозможные паузы, оттяжки и рубато, и конечно подробная работа с тематическим материалом – иначе говоря, развитие музыкального сюжета во времени. Массовый потребитель FM-вещания на первом же subito piano, на гран-паузе или в середине 10-минутной разработки просто переключится на другую волну, и радиостанция потеряет рейтинг, а следовательно – и деньги рекламодателей. Именно поэтому большинство коммерческих радиостанций избегает ставить в эфир настоящую классическую музыку. А вовсе не по причине ориентированности на низкий культурный уровень слушателей, как это могло бы показаться на первый взгляд.



Композитор Сергей Прокофьев, помимо своих знаменитых опер, балетов и симфоний, писал также музыку для кино и, в частности, много работал с режиссером Сергеем Эйзенштейном, в сотрудничество с которым были созданы, как сейчас говорят, саундтреки к таким известным фильмам, как «Иван Грозный» и «Александр Невский». Рассказывают, что однажды Эйзенштейн приехал на дачу к Прокофьеву обсуждать музыку для очередного фильма, и, желая показать, какая должна быть музыка по характеру в одном из эпизодов, сел за рояль и стал играть «Цыганочку». Прокофьев тут же принялся бегать по дому и закрывать окна. Когда изумленный Эйзенштейн спросил его, зачем он это делает, Прокофьев ответил: «Я просто не могу позволить, чтобы с дачи Прокофьева (!) неслась такая музыка!»



«Звездные войны», «Гарри Поттер», «Индиана Джонс», «Парк Юрского периода», «Челюсти», «Супермен», «Список Шиндлера» – все эти и многие другие фильмы объединяет гениальная музыка композитора Джона Уильямса.

Я считаю, что, по меньшей мере, половиной своего успеха эти ленты обязаны своим саундтрекам. У Джона Уильямса 21 премия «Грэмми», 5 «Оскаров», а по количеству номинаций на «Оскар» он занимает второе место за всю историю этой премии, уступая только Уолту Диснею. Интересно, что, несмотря на все технические новинки современности, саундтреки Уильямса написаны в виде безупречных симфонических партитур, что делает возможным их исполнение в серьезных филармонических залах.



Одно из самых известных у нас произведений русской классической музыки – «Вальс» Грибоедова. По рейтингу популярности среди населения он, пожалуй, превосходит многие фортепианные пьесы не только Глинки, но даже Чайковского и Рахманинова. И это при том, что кроме этого (и еще одного, менее известного) вальса Грибоедов как композитор ничего не написал. На школьных уроках литературы мы знакомимся с Грибоедовым как автором одного из самых известных русских драматических произведений – комедии «Горе от ума». Но драматургом Грибоедов тоже, строго говоря, не был, так как кроме этой пьесы тоже больше ничего не написал. Автор самого известного русского вальса и самой известной русской комедии, растащенной на цитаты, которыми мы пользуемся до сих пор, Александр Сергеевич Грибоедов по профессии был дипломатом. И, между прочим, служил послом, как сейчас сказали бы, в «горячей точке» – в Персии. Так тогда назывался современный Иран.



В середине 20 века на сцене Большого Театра в Москве царили два ведущих тенора – Иван Семенович Козловский и Сергей Яковлевич Лемешев. Оба они были великолепными певцами, каждый обладал своими особенностями голоса и характера, и конечно у каждого была своя толпа поклонниц и поклонников. Говорили даже, что оперная публика Москвы поделилась в какой-то момент на «лемешистов» и «козловистов». Рассказывают, что как-то раз Козловский пришел на репетицию в театр, а там на служебном входе – новый вахтер. Загородил Козловскому дорогу и говорит: «Гражданин, ваш пропуск!» Козловский возмутился: «Ну что вы, какой пропуск! Я же Козловский!» На что вахтер невозмутимо ответил ему: «Да хоть сам Лемешев!»



Словосочетание «Турецкий марш» давно уже стало у нас устойчивым и нарицательным. На нем даже с некоторых пор делают, я бы сказал, маркетинговые надстройки разных уровней, вроде названия телесериала «Марш Турецкого» или следующей ступеньки – названия коллектива «Хор Турецкого». А сама мелодия того, что у нас называется «турецким маршем», стала практически фольклором, благодаря рингтонам для мобильных телефонов. Интересно то, что формально эта музыка Вольфганга Амадея Моцарта, строго говоря, маршем не является. Настоящий «Турецкий марш», особенно популярный 100 лет назад, написал Людвиг ван Бетховен. Это один из номеров его музыки к драме Коцебу «Афинские развалины». А та шуточная пьеса, которую мы все знаем и любим сейчас, вовсе не марш, а рондо – финальная часть Ля-мажорной фортепианной сонаты Моцарта, имеющая подзаголовок “alla turca”, то есть «по-турецки».



Техника записи и воспроизведения звука с каждым годом становится все совершеннее. А если мы сравним ее с тем, что было сто лет назад, то контраст будет просто ошеломляющий. И, тем не менее, все более модным становится, вместо детальнейшей цифровой записи на hi-end аппаратуре, слушать виниловые пластинки на ламповом проигрывателе. Если мы сузим тему до фортепианной музыки, то самым оригинальным сейчас (а когда-то единственным!) способом сохранить уникальное исполнение является механическое пианино. Благодаря знаменитым катушкам с перфорированной бумагой, мы можем практически вживую услышать игру Скрябина, Грига, Дебюсси, Сен-Санса, Бузони, не говоря уже о ранних записях Рахманинова и Горовица. Запись этих катушек была дорогим и трудоемким процессом. А сейчас практически каждый может превратить свое любимое пианино в механическое, при помощи электронного, как нынче говорят, девайса, и записывать на нем себя хоть до бесконечности. А пианино будет это все послушно воспроизводить, самостоятельно нажимая клавиши и ударяя молоточками по струнам в нужном порядке и с нужной силой.



Был я как-то на гастролях в Китае. Это было в те времена, когда наша классическая музыка у них вдруг резко вошла в моду, но что с ней делать, китайцы пока еще не знали. И вот представьте. Идет сборный концерт наших артистов в главном концертном зале Пекина. Сцена сверкает, зал полон, китайцы сидят все один к одному, аккуратные, серьезные, все мужчины при галстуках. Перед началом концерта командный женский голос что-то долго объясняет в микрофон, естественно по-китайски. Выходит первый из наших коллективов, его приветствуют скромными аплодисментами. Музыканты завершают свою пьесу, кланяются, получают очередную порцию аплодисментов, поворачиваются уходить и – о, ужас! – аплодисменты стихают, и артисты уходят под стук собственных шагов. О криках «Браво!», естественно, и речи нет. Со следующими исполнителями – та же история. Пока мы на сцене – публика, худо-бедно, но хлопает. Собираемся уходить – нас как будто перестают замечать. А сцена у них большая, надо сказать, идти в тишине приходится долго и, в связи с этим, довольно неприятно. Мы, конечно, в шоке, дело пахнет полным провалом. И только потом нам рассказали, что, оказывается, перед началом концерта китайцам объясняли правила поведения в концертном зале. Что у европейцев (то есть у нас) так принято: аплодировать только когда артисты кланяются. И ни в коем случае не кричать, иначе – штраф.



То, что музыкальные инструменты делятся на струнные, духовые и ударные, знает каждый, кто хоть раз побывал на симфоническом концерте или попытался устроить ребенка в музыкальную школу. Путаница каждый раз возникает с клавишными инструментами, так как фортепиано, например, с одной стороны струнный инструмент, а с другой – вроде как и ударный. А орган – хоть и клавишный, но по сути духовой. А клавесин – вообще струнно-щипковый. Но все это, что называется, «цветочки» по сравнению с тем, что классификация инструментов может быть вообще совсем другой. Вот, например, у китайцев музыкальные инструменты традиционно различаются по материалу изготовления. Китайские ученые насчитывают восемь типов инструментов – по числу восьми триграмм: Металл, Камень, Дерево, Глина, Кожа, Тыква и конечно самые главные типы, давшие название всей китайской традиционной музыке – Шелк и Бамбук. Ведь знаменитые Китайские флейты традиционно делаются из бамбука, а струны для всех струнных инструментов – из шелка.



Надежда Филаретовна фон Мекк, известная русская меценатка, известная прежде всего тем, что в течение многих лет была, как сейчас говорят, спонсором Петра Ильича Чайковского, одним из основных условий этого спонсорства поставила то, что они никогда не должны видеться. Ее отношения с великим композитором сводились исключительно к переписке. Поэтому, когда ей понадобился учитель музыки для ее дочери, госпожа фон Мекк выписала себе молодого пианиста из Франции. И, как это часто бывает, когда учителю 20, а ученице 17, между ними вспыхнуло чувство, которое, в конце концов, побудило молодого человека сделать предложение дочери своей работодательницы. Естественно, «французик», как его называла Надежда Филаретовна, был немедленно со скандалом изгнан из дома и в горестных чувствах покинул Россию. Звали его Клод Дебюсси.



Заснуть на концерте классической музыки сейчас считается довольно неприличным. Я сам знаю нескольких вполне достойных людей, которые сознательно не ходят на классические концерты, так как боятся захрапеть в неподходящий момент. Тем интереснее будет узнать, что одно из самых известных сочинений Баха – «Гольдберг-вариации» – было написано именно с целью усыпить слушателей. Точнее – всего одного. Юный ученик Баха Иоганн Готтлиб Гольдберг работал придворным музыкантом у российского посланника в Саксонии фон Кайзерлинга. Тот страдал бессонницей, и Гольдберг должен был по нескольку часов играть ночью на клавесине в его спальне, навевая своему хозяину сладкие сны. Говорят, что именно по его заказу Иоганн Себастьян Бах написал 30 вариаций на Арию, сочиненную им до этого для Нотной тетрадки своей второй жены – Анны Магдалины Бах. Одна и та же музыка, повторяемая, хоть и с изменениями, на протяжении почти целого часа, должна была бы, по идее, усыпить любого. Но лично мне заснуть под «Гольдберг-вариации» удается далеко не всегда. Очевидно, дело в исполнении.



Композитор, пишущий академическую музыку, должен отдавать себе отчет в том, что скрипач-солист и скрипач в оркестре – это фактически два разных персонажа (так же, как, например, оперная примадонна и простая хористка), и поэтому писать для них надо совершенно по-разному. И дело тут не в классе самих исполнителей, а в той функции в музыке, которую выполняет каждый из них. Солист может и должен продемонстрировать почтеннейшей публике максимум своих технических возможностей, наработанных многочасовыми занятиями – за тем она (публика) и приходит. У оркестрантов же, порой, нет ни времени, ни возможности много репетировать, соответственно, оркестровые партии должны быть предельно просты для чтения: открыл – и сыграл. Но иногда композитор слишком увлекается художественной задачей и пишет, например, в хоровых партиях размер 11/4 – как это сделал Римский-Корсаков в одном из эпизодов своей оперы «Садко». Это не то, что хор не мог спеть, даже сам дирижер не знал, как такой ритм просчитать и показать жестами. Говорят, что сам композитор подсказал дирижеру решение: «Проговаривайте про себя фразу «Римский-Корсаков совсем с ума сошел!» – это и будет ровно 11/4!..»



В начале 50-х годов 19 века в Германии вышли в свет несколько фантазий на русские и цыганские темы для фортепиано в четыре руки, объединенные общим названием «Русский сувенир» или «Воспоминание о России». Автором был указан некий композитор Маркс. И только в 70-е годы уже 20 столетия исследователи окончательно подтвердили, что автором «Русского сувенира» является великий Иоганнес Брамс. Он по праву считал сам себя серьезным композитором и стеснялся того, что вынужден был, с целью заработка, писать популярную музыку, потому и издавал ее под псевдонимом. А исследование библиотечных каталогов показывает нам, что оборотная сторона Брамса – композитор Маркс – был довольно плодовитым автором.



Если рассматривать известные музыкальные произведения с точки зрения маркетинговых удач и неудач, то «Альбом для юношества» Роберта Шумана – это в одно и то же время и успех, и провал. В альбоме две тетради – одна для младшего возраста, другая – для старшего. Пьесы из первой тетради знакомы почти всем, кто когда-либо учился играть на фортепиано: «Смелый наездник», «Веселый крестьянин, возвращающийся с работы домой», «Солдатский марш», «Первая утрата», «Отзвуки театра» – все это первые в истории образцы детской музыки, то есть предназначенной не просто для начинающих пианистов, а именно для детей, с понятным для них кругом тем и эмоций. А вот вторая тетрадь этого же сборника, я бы сказал, подростковая, почти неизвестна, так как не входит в типовой школьный репертуар и уж тем более не исполняется в концертах. Все дело в том, что и технически, и музыкально пьесы из второй тетради «Альбома для юношества» уже довольно сложны, и те, кто был бы в состоянии их сыграть, предпочитают музыку, более зрелую эмоционально – такую, как Ноктюрны Шопена или «Песни без слов» Мендельсона. И круг «детских» тем их после этого уже надолго перестает интересовать.



Как шутят иногда студенты, изучающие историю музыки, «у Гайдна три симфонии – 45-я, 103-я и 104-я». Как во всякой шутке, здесь есть и доля правды. С одной стороны, Йозеф Гайдн по долгу службы и в силу особенностей своей эпохи писал музыку в соответствии с определенными стандартами. Поэтому подавляющее большинство гайдновских симфоний написано по одной и той же типовой схеме. С другой стороны, история музыки как наука вынуждена описывать музыку словами. А что можно сказать о произведении, которое написано по типовой схеме? Ровным счетом ничего! Поэтому история музыки рассказывает нам прежде всего о произведениях, о которых можно хоть что-то сказать. О 104-й симфонии Гайдна можно сказать, что она последняя. О 103-й – то, что она начинается с тремоло на литаврах, достаточно необычный прием для того времени. А 45-я симфония – это та самая знаменитая, «Прощальная», в которой 5 частей вместо обычных четырех, и в конце которой музыканты по очереди гасят свечи, забирают ноты и уходят со сцены. Этот остроумный прием Гайдн придумал, чтобы намекнуть своему работодателю – князю Эстерхази, что жалованье музыкантам уже давно не выплачивалось, и что оркестр так долго не протянет. Намек был понят, проблема решена, а у историков музыки появилась еще одна тема для забавных рассказов.



Вопреки широко распространенному мнению, в современной академической музыке есть все же одно направление, горячо любимое, так сказать, широкими массами слушателей. Называется оно минимализм. Люди, казалось бы, совершенно далекие от восприятия классики, с удовольствием слушают сочинения Филиппа Гласса, Майкла Наймана и некоторых других композиторов-минималистов. Все дело в том, что музыка эта основана на многократных повторениях одних и тех же простейших мелодических фигур, с незначительными вариациями. Что делает ее достаточно простой для восприятия даже неподготовленными слушателями. Только им ни в коем случае нельзя об этом говорить – а то вдруг они еще подумают, что все-таки не разбираются в классической музыке!



Высота звуков «китайской гаммы», которую у нас в шутку изображают, играя на черных клавишах фортепиано, на самом деле традиционно вычисляется по строгим математическим правилам. Эти пять тонов (или по-китайски, у-шэн) находятся между собой в такой же пропорции, как числа 81, 54, 72, 48 и 64. А поскольку, согласно традиционным воззрениям китайцев, пять звуков соответствуют пяти главным планетам, которые они издревле видели в телескоп – Юпитеру, Марсу, Сатурну, Венере и Меркурию, то я как-то предположил, что эти же числовые пропорции действуют и для планет, образуя тем самым небесную гармонию. Увы – мои предположения не подтвердились. Теория в очередной раз оказалась красивее практики.



Архитектуру иногда называют «застывшей музыкой», желая тем самым подчеркнуть красоту зодческих шедевров. Но если я в ответ назову музыку «ожившей архитектурой», то окажусь не менее прав. Ведь абсолютно все музыкальные произведения, даже очень плохие, построены по математическим законам, строгость которых сравнима разве что с законами самой архитектуры. Музыкальные произведения в буквальном смысле строятся как здания – от чертежей и фундамента до кирпичей и лепнины. А уж что получится в результате – готический собор или панельная пятиэтажка – это уже зависит от композитора.



Когда Иоганн Себастьян Бах женился во второй раз, он с разочарованием обнаружил, что его молодая жена Анна Магдалена, будучи одаренной певицей, совершенно не умеет играть на клавесине. И тогда специально для нее он составил два сборника несложных клавирных пьес, которые теперь известны всем начинающим пианистам как «Нотные тетради Анны Магдалены Бах». Интересно, что помимо своих собственных сочинений, Бах включил в эти тетрадки и пьесы других авторов – Куперена, Петцольда, Бёма, Штёльцеля, Хассе и даже произведения собственного сына от первого брака – Филиппа Эммануила Баха.



Мартовская пьеса из знаменитого фортепианного цикла Петра Ильича Чайковского «Времена года» называется «Песня жаворонка». Автором этого названия, как и названий всех остальных пьес из «Времен года», является не сам Чайковский, а издатель журнала «Нувеллист» Николай Матвеевич Бернард. Лично для меня загадкой остается то, где он у нас мог видеть жаворонков в марте. Но, безотносительно к этому, надо заметить, что русские жаворонки, известные в музыке, довольно печальны – что у Чайковского, что у Глинки. В то время как среднеевропейский жаворонок – птица бойкая и оптимистичная – если верить известной на весь мир французской детской песенке “Alouette” (что по-русски как раз и означает «Жаворонок»). Вот только слова ее лучше нашим детям не переводить – уж больно они кровожадные.



Австрийский композитор Карл Черни, до боли знакомый всем начинающим пианистам благодаря своим этюдам для фортепиано, был при жизни особенно известен как педагог. Сам он учился играть у Бетховена, а также брал уроки у Гуммеля и Клементи. А среди его учеников – Лист, Тальберг, Лешетицкий и многие другие знаменитые виртуозы 19 века. Интересно, что, помимо нескольких тысяч (!) этюдов различной степени сложности и на самые невероятные виды фортепианной техники, Черни написал немало сочинений и в других жанрах – симфонической, камерной, театральной и даже духовной музыки, в частности, 24 мессы и 4 реквиема.



Китайская школа фортепианной игры сейчас знаменита на весь мир, благодаря международным музыкальным конкурсам, в которых китайские пианисты могут сравниться по силе, быстроте и точности попадания разве что с корейцами и японцами. Несмотря на это китайская школа достаточно молода: развитие ее в какой-то момент прервалось на целое десятилетие и фактически началось заново после так называемой «культурной революции» 60-х–70-х годов прошлого века, когда западная классическая музыка в Китае была под запретом, а музыканты, ее исполнявшие и преподававшие, подверглись массовым репрессиям. Единственным произведением для европейских инструментов, не запрещенным в годы «культурной революции», был концерт для скрипки с оркестром «Любовники-бабочки», сочиненный двумя студентами Шанхайской консерватории, и то только потому, что был основан на древней китайской легенде и представлял собой фактически перепевы китайской народной музыки.



Единственный за всю советскую историю академик от музыки Борис Владимирович Асафьев в одной из своих работ написал, что «национальную музыкальную культуру можно считать существующей, если в ней созданы опера и симфония». Это замечание, неправильное по сути и, как бы сейчас сказали, неполиткорректное по форме подачи, послужило, тем не менее, импульсом к целому творческо-организационному тренду, когда композиторы из Москвы и Ленинграда направлялись целевым назначением в столицы союзных республик поднимать там национальные композиторские школы. Так на просторах СССР появилось множество псевдо-национальных опер и балетов с двойным (а иногда и с тройным) авторством, в частности, киргизские оперы «Манас», «Токтогул» и «На берегах Иссык-Куля», сочиненные как бы сразу тремя композиторами – Власовым, Малдыбаевым и Фере.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6