Алексей Бородин.

На берегах утопий. Разговоры о театре



скачать книгу бесплатно

ГИТИС. Режиссерский

Вообще-то, сколько себя помню, и в Китае, и в России я с сестрами ставил спектакли, а они с подругами-друзьями были моими артистами. То есть у меня всегда было стремление организовывать театр. Плюс я не понимал, что должен делать театровед по окончании института. Решил: раз уж на актерский фатально не принимают, надо пробиться на режиссерский факультет. Он располагался в другом здании, и всю процедуру требовалось проходить заново: подать документы, сдать экзамены.

Набирала Мария Осиповна Кнебель. Правду сказать, я чувствовал, что не хуже других, но с конкурса опять слетел, и это было обидно. Через год, после третьего театроведческого курса, опять пробую поступать на режиссерский факультет. Павлу Александровичу Маркову я заранее признался в своей измене, и он не стал возражать: если человек хочет, значит, так и надо. Только спросил, кто будет набирать курс.

Сам не знаю, откуда взялось это упорство у совсем не наглого парня. Сначала-то я был очень зажатым. Наверное, театр кукол и обучение на театроведческом мне помогли раскрепоститься. Может, и хорошо даже, что не поступил с первого раза.

Итак, на следующий год поступаю на курс Юрия Александровича Завадского. Можно было выбрать, к кому пойти на консультацию – к Ирине Сергеевне Анисимовой-Вульф или к Сергею Александровичу Бенкендорфу. Записался к Ирине Сергеевне, но увидел, как идет она в крупном ожерелье, яркая и торжественная, а за ней – весь пятый курс… Королева в окружении свиты. Испугался до смерти и решил, что к ней не пойду ни за что. А рядом в небольшой комнатке принимал Сергей Александрович. Думаю: “Пойду лучше к нему. Не так страшно. В его аудиторию по крайней мере не направляются никакие торжественные шествия”.

К Анисимовой-Вульф я все равно попал, но уже на первом туре. Она оказалась совсем не страшной.

Перед Бенкендорфом я предстал с навязшей в зубах басней Крылова. Сергей Александрович ее стоически перенес (можно представить, в который раз ее слушал), поинтересовался, не знаю ли я какого-нибудь иностранного языка, и очень обрадовался, когда выяснил, что я говорю по-английски.

На втором туре появился Завадский. Он спросил: “Вы ведь учитесь на театроведческом?” Я что-то в ответ промямлил, и он пришел на выручку, подсказал чеканную формулировку: “Наверное, хотите практической работы”.

На экзамене нужно было писать вступительную работу – режиссерскую экспликацию. А на меня тогда большое влияние оказывал дядя Толя Жуков, троюродный брат отца, главный архитектор ВДНХ: Шопена на рояле играл, много книг давал читать (вынимал их из книжных шкафов, с самой верхотуры), в том числе греческих философов, в консерваторию водил (там я впервые услышал “Реквием” Верди). Дядя Толя и подсказал попробовать сделать что-нибудь про Ленина, чтобы гарантированно приняли.

Я послушался и выбрал пьесу “Третья Патетическая” Николая Погодина. Написал экспликацию к сцене смерти Ленина, очень искренне написал. Бенкендорф спросил: “Отчего у вас сказано, что в последнем акте должны быть слышны удары барабана, которые смолкают, когда говорят, что Ленин умер?” Я объяснил: “Мне кажется, так будет лучше, чем оркестр, – более строго”. – “Хорошо.

Спасибо. Достаточно”.

Бенкендорф же подсказал мне перед третьим туром выучить басню на английском языке. Я с педагогом Вильгельминой Теофиловной разучил басню Пикока. Она жила на Петровке, и я ходил к ней заниматься (там интересные были квартиры: коммунальные, но с отдельным входом и необыкновенно длинными коридорами).

Очень торжественно проходил третий тур: вся кафедра сидела в ряд. И завкафедрой приехала – Кнебель, к которой я годом раньше поступал, и она меня не приняла. Ну, думаю, все. Но, видимо, к тому времени педагоги уже приняли по моему поводу решение. Теперь по себе знаю – на определенном этапе педагог кого-то из абитуриентов уже выделил, решил, что вот этого точно возьмет, и не важно, как он дальше прочитает, лучше сделает этюд или хуже.

После конкурса нужно было еще сдать письменную работу, одна из тем звучала так: “Вы – главный режиссер. Составьте афишу театра на сезон”. В мою афишу вошли “Жаворонок” Ануя, “Золушка” Шварца и еще какие-то пьесы.

А с Марией Осиповной мы позже были в чудесных отношениях, она мне книгу надписала, что я настоящий ее ученик. И с Юрием Александровичем, и с Ириной Сергеевной, и с Сергеем Александровичем мы были одной группы крови, с Бенкендорфом и после окончания института – совсем близкие люди.

С Ириной Сергеевной я тоже дружил. Она однажды была у нас в гостях, познакомилась с Лёлей и научилась играть в маджан, старинную игру, которую мы вывезли из Китая. Когда я ее провожал, сказала про Лёлю: “Во-первых, она красивая”. Что “во-вторых” уже не имело значения. И с ее сыном, архитектором Алексеем Щегловым, мы до последних его дней были в тесном контакте.

Началась учеба. Курс был веселый: Миша Левитин, Сережа Пономарев (теперь он в Америке живет), Лева Вайнштейн (он тоже в Америку уехал и там умер), Боря Щедрин, чуть позже присоединился Костя Баранов. Половина курса – иностранцы: среди них – югославка Мира Эрцог и чилийка Алехандра Гутьерес. Мы крепко дружили и дружим до сих пор.

У Миры Эрцог начался роман с Хорстом Хавеманом из ГДР (впоследствии известный режиссер и педагог, талантливая личность, он недавно умер) с курса Андрея Гончарова. Разговаривали по-русски, иного общего языка у них не было. Друг от друга они вообще не отходили, а потом поженились. Так ее отца, военного атташе посольства Югославии, за это отправили в отставку.

Общение было построено на всяких приколах. Допустим, стоим мы, разговариваем, только один отойдет куда-то, как мы давай его костерить, соревноваться в остроумии. При этом каждый знает, что в следующий раз этот ритуал его самого коснется. Обедать ходили в ресторан ВТО или в “Арагви”, отмечали там всякие наши шкоды и проделки.

Я-то жил дома, общежития мне не полагалось. Много времени проводил в электричках – и прекрасно, потому что читал по дороге туда-обратно, выбрав более свободную электричку, даже если она шла дольше, чтобы можно было сесть. Я и так с детства много читал, но тут чтение прямо накинулось на меня. Об учебе как о чем-то тяжелом воспоминаний нет. Трудились, но легко. Весело. Конечно, все обстоятельства складывались за меня: и мама молодая, и отец живой, и друзья хорошие, и педагоги гениальные. К нам в Пушкино приезжали однокурсники. Не только развлекались, яблони помогали окучивать. Помню, как эстонец Мадис Оямаа с нашего курса сравнивал: “У тебя такие ровные круги вокруг яблони, а у Левитина – хаос”.

Во втором семестре первого курса мы делились на группы – одни шли к Бенкендорфу, другие – к Ирине Сергеевне.

Сергей Александрович – земной был человек, у него опыт – провинциальный, конкретный. Иногда он давал жизненные советы, например, на четвертом курсе перед практикой напутствовал: “Если роман – только с библиотекаршей театра”. А когда Завадский смотрел наши самостоятельные работы и те, что педагоги с нами ставили, это оборачивалось серьезными беседами о Станиславском, о Вахтангове, о пространстве: что такое ритм спектакля, ритм пространства, как они могут сталкиваться и сочетаться. Он не формулировал метод – для нас, студентов, во всяком случае, – но в его беседах открывался глубинный смысл, а в конечном счете и концепция, и метод. Передавал нам то, чем сам уникально владел. Пространство и время – две космические ипостаси его театра.

До сих пор перед глазами мизансцена из спектакля Завадского “Бунт женщин”. Актрисы стояли по диагонали на огромной сцене Театра имени Моссовета – необыкновенной выразительности мизансцена. Завадский открывал нам тайны профессии: делился опытом и тем, что слышал от Вахтангова. На всю жизнь запомнилось вахтанговское определение: “Нет сегодня. Есть из вчера в завтра”. У Завадского была книжечка, он по ней цитировал: “Истинный вкус состоит… в чувстве соразмерности и сообразности”. Пушкин. Искусство должно быть соразмерно и сообразно. Я Завадского очень любил, и если другие студенты над ним подшучивали, всегда вступался. Однажды он нам что-то рассказывал, а я зевнул. Он заметил: “Вот, некоторые уже зевают”. А я ему отвечаю: “Юрий Александрович, это я так дышу”. Он очень смеялся!

Первый курс всегда на этюдах построен. В актерских этюдах надо себя чувствовать свободно. А я все еще был довольно зажатым. По первопутку даже при выполнении упражнения – передаем друг другу воображаемого котенка или горячую сковороду – сердце падало аж за восемь человек до моей очереди. Лучше давались режиссерские этюды. В одном из них Мадис Оямаа играл главного героя, писателя. Гениальная артистка Маша Назарова (из Якутии) – его жену. В бессловесных “видениях” писателя под музыку появлялись студенты из Киргизии и Монголии, одетые в очень красивые китайские костюмы, которые наша семья привезла из Шанхая. Потом Маша Назарова развешивала по сцене белье, а писатель его срывал – и видения исчезали. Трогательный был этюд, наивный, но Завадскому понравился, он даже Бунина поминал в связи с ним, а кафедра долбала меня за “литературность”.

Игра с большой буквы

Анна Алексеевна Некрасова рассказывала, что, когда Кнебель репетировала в Центральном детском театре “Конька-горбунка”, Олег Ефремов делал этюды в стихах. У него это получалось. Не потому, что такое задание, просто он был гений. У Анатолия Эфроса я прочел, что, когда он делал фильм “Високосный год” с Иннокентием Смоктуновским, известная актриса на своих пробах все время спрашивала, “что за роль, что за персонаж”, а Смоктуновский сразу, без вопросов, кепочку надел – и пошел в кадр. Я – за такого артиста, который надел кепочку и пошел. Это как художник делает этюды: это же не абы что, а тоже картины.

В каком-то смысле мы всегда репетируем этюдно, то есть пробуем, предлагаем ситуацию, ее изменения. Еще в этюдах со студентами мы ведем ребят к тому, чтобы они могли открываться по отношению друг к другу. Вот что должно быть нашим предметом.

Общение может быть поверхностным или подлинным. Это лучше всего проверять в парных безмолвных этюдах, когда ясно, что происходит между людьми. Что происходит между двумя людьми, как “попадает” человек в человека, каковы его действия, как на них реагирует партнер.

У Михаила Чехова есть очень интересные упражнения по линии общения, взаимодействия между людьми.

Должна быть база школы. На ней потом можно будет построить все что угодно.

Этюд важен еще и тем, что можно посмотреть на ситуацию как на свою. Высокую ситуацию перевести на конкретный язык, максимально приблизить себя к ней, поставить себя в нее. Вернее, поставить на это место свое творческое “я”. Артисты могут договориться заранее друг с другом. В РАМТе это Илья Исаев умеет: соберет всех и найдет для ситуации пьесы современный знакомый эквивалент. Сложная сцена становится понятной и – о, счастье! – не надо ничего объяснять.

У Михаила Чехова и Станиславского расхождения не идейные, а скорее художественные. Хорошо, когда их сочетаешь в начале обучения, они дополняют друг друга, добиваются одного и того же. Просто у Чехова, по-моему, какие-то вещи более развиты.

Хотя мы мало что знаем. Вот рассуждаем о вахтанговской школе, а Вахтангов говорит на репетиции (это описано в хорошей книге Горчакова “Режиссерские уроки Вахтангова”): “Мы не будем ставить “Принцессу Турандот”, потому что у нас нет трагической актрисы на роль Адельмы”. И кричит на несчастную Орочко, которая “не тянет”. А ведь он сам – великий артист, он работает своей психофизикой, живой, подвижной тканью, кровеносной системой.

Очень интересно читать книгу Евгения Леонова “Письма к сыну”, в ней много сказано по профессии. А профессия – конкретная. Даже если играешь в абсолютно условном спектакле, это должна быть единственная твоя реальность, в любой, как угодно выдуманной обстановке настоящий артист всегда будет живым и подлинным. Я же веду курс в институте и каждые четыре года заново прохожу всю грамоту вместе со студентами, так что меня не обманет и взрослый артист. Сразу вижу, когда он что-то пропускает, делает вид, когда возникает подмена, нет точности, все приблизительно и где-то рядом.

ГИТИС. Наставники

От общеобразовательных предметов в ГИТИСе меня освободили, потому что я уже сдавал их на театроведческом факультете. Все заполняли основные предметы – мастерство актера и режиссура.

Занятия по сценическому движению вел Аркадий Борисович Немировский. Мы потом дружили, я даже ассистировал в его спектакле в Областном театре у Бенкендорфа. Он был настоящий мастер, многому меня научил.

Приезжают югославские деятели театра, а мы на занятиях по танцу мазурку пляшем. Они потрясены: “Зачем режиссерам мазурка?” Мы с нашей чилийкой Алехандрой были показательной парой. Тогда это воспринималось просто как радость, как веселые занятия.

По сценической речи – Кира Петровна Петрова. Хотел я читать “Август” Пастернака. Страшно любил это стихотворение и до сих пор наизусть помню. Она почему-то не разрешила. Когда Ирина Сергеевна стала расспрашивать, кто что будет делать, я сказал, что собирался Пастернака читать, но не разрешили. “Вам не дали Пастернака? Как это возможно?” Для нее Пастернак был всем.

На первом же курсе нас взяли в массовку дипломного спектакля курса Андрея Гончарова – “Трехгрошовую оперу”. Мальчики изображали сутенеров, девочки – проституток. Плясали мы опять же с остервенением. Успех спектакль имел колоссальный, попасть в Учебный театр невозможно было.

Помню, очень задерживалась репетиция, и я волновался, что не успею на последнюю электричку в Пушкино. Сказал об этом Грише Кантору с параллельного курса, а тот за меня решил похлопотать перед Гончаровым: мол, поздно уже, люди не смогут до дома добраться. Как же на него Гончаров кричал! Вышло, что я Гришу подставил. Гончаров часто кричал, но не от злобы, нет, просто такая манера. Работал он, хотя бы и со студентами, на невероятной отдаче, неуемная у него была энергия и бешеное обаяние. Потом я Ирине Сергеевне сказал, что с Гончаровым было очень интересно, но крик – все же не метод. “Алеша, я очень рада, что вы это говорите”.

Вспомнил еще, как Кнебель привела в ГИТИС Эфроса, чтобы он вел режиссерский курс. Завела в аудиторию, представила и вышла. И все время, что он пробыл в аудитории, она – заведующая кафедрой – ходила по коридору! Волнение за него, любовь к нему, ответственность за него.

На втором курсе начались педагогические отрывки (их ставили педагоги, а мы играли) и самостоятельные режиссерские отрывки (то, что студенты ставят с сокурсниками или с теми, кто учится на других курсах). Миша Левитин оказался среди нас самый начитанный и образованный (он приехал из Одессы и сразу после школы поступил, хотя раньше так было не принято). И он предложил для педагогических отрывков взять забытые советские пьесы. “Конец Криворыльска” Бориса Ромашова, “Дни Турбиных” (я играл Лариосика, это был мой актерский звездный час) и “Бег” Михаила Булгакова, “Закат” Исаака Бабеля, “После бала” Николая Погодина, “Человек с портфелем” Алексея Файко. На сцене стояла тумба, оклеенная афишами. Получился интереснейший семестр.

Еще Левитин загорелся идеей ставить “Чайку” и заявил: “Спектакль, конечно, будет о Треплеве”. Ирина Сергеевна деликатно его переспросила: “Миша, а куда вы денете Машу? Или Дорна?..” Тихонечко направляла к тому, чтобы в пьесах открывалось многоголосие.

На втором курсе я делал режиссерский отрывок по пьесе Бориса Горбатова “Одна ночь” и занял в нем человек десять – и дальше мне нравилось делать массовые отрывки. А на третьем курсе – “Макбет”. Помню, поразил всю кафедру нахальным заявлением, что в этой пьесе только два характера – у Макбета и его леди, остальные персонажи – схематичные. Начинался спектакль с финального монолога Макбета.

 
Мы дни за днями шепчем: “Завтра, завтра”.
Так тихими шагами жизнь ползет
К последней недописанной странице.
Оказывается, что все “вчера”
Нам сзади освещали путь к могиле.
Конец, конец, огарок догорел!
Жизнь – только тень, она – актер на сцене.
Сыграл свой час, побегал, пошумел —
И был таков.
Жизнь – сказка в пересказе
Глупца. Она полна трескучих слов
И ничего не значит.
 

А потом уже начинался сюжет, то есть я использовал ретроспективный ход. В заглавной роли, как всегда, Мадис. Наши иностранки играли ведьм, да еще я взял двух девочек и парня с балетмейстерского факультета. Они делали пластические этюды. Банко играл Хорст Хавеман.

Сейчас в студенческих отрывках режиссеры занимают только однокурсников, потому что принято набирать актерско-режиссерские курсы, и они работают друг с другом. А мы брали ребят с актерского факультета. ГИТИС был тогда единый. Знакомились все в небольшом саду во дворе, любимое место.

Образ тогдашнего ГИТИСа для меня: на парадной лестнице огромный Завадский и маленькая Кнебель как ни в чем не бывало беседуют о вечном, а мимо них не здороваясь, с дикими воплями мчатся студенты факультета музкомедии.

На третьем курсе у режиссеров появился предмет “работа с художником”. Это была инициатива Завадского. К нам пришли студенты из Художественного училища памяти 1905 года в сопровождении педагога. Художники показывали свои работы, мы смотрели. Так в ГИТИСе в 1967 году мы познакомились со Стасиком Бенедиктовым. Все ребята принесли эскизы к пьесам, а он почему-то – картину “Подсолнухи”. Очень они мне понравились. А для “Макбета” он нарисовал на толстых черных досках очертания замка. У нас был целый семестр, посвященный Шекспиру: студенту-художнику и студенту-режиссеру следовало выбрать одну из пьес для совместной работы. Вот мы с ним вдвоем и среагировали на “Макбета”, оба подняли руки, когда прозвучало это название. С тех пор и работаем вместе. Завадский тоже Бенедиктова выделил сразу, он нас поддержал.

Кроме двух работ с Татьяной Сельвинской, я все спектакли сделал с Бенедиктовым. Импульс идет иногда от него, иногда – от меня.

Мир в пространстве

Плеяда художников, которая повлияла на весь наш театр: Давид Боровский, Валерий Левенталь, Сергей Бархин, Март Китаев, Эдуард Кочергин, Борис Мессерер, Станислав Бенедиктов, Олег Шейнцис… А за ними – Коля Симонов (в РАМТе он делал спектакли “Приглашение на казнь”, “Лада, или Радость”, “Кот стыда”) и совсем молодая Маша Утробина, художник “Лели и Миньки” и “Кролика Эдварда”. И художники по костюмам: Валентина Комолова, Виктория Севрюкова, Наташа Войнова с Олей Поликарповой, работавшие над “Берегом утопии”. Особенный вкус соединяется с пониманием и чувством и рождает настоящих мастеров. Взять Бархина – импозантный красавец, одет превосходно, но ведь все равно мастеровой. А Тата Сельвинская? По сей день она покидает мастерскую только после захода солнца. Вообще у нас больше хороших художников, чем режиссеров. Они-то дело делают, а режиссура, как всегда, в поиске. Хотя можно и с другой стороны посмотреть: любой настоящий художник скажет, какая тоска работать с плохим режиссером.

Пространство сцены – самое таинственное и прекрасное, что только есть. А наша профессия – создание мира в пространстве. Найти театральное выражение через игровое пространство, которое будет наполняться и населяться людьми.

Мы с Бенедиктовым часто выходили за пределы сцены. Откуда появился помост в “Береге утопии”? Я готовился к постановке, пришел в театр и пошел из самой глубины пустой сцены на зал. Иду-иду, дошел уже до конца сцены и чувствую, что мне абсолютно необходимо сделать еще шаг дальше, за край. Я рассказал про это ощущение Бенедиктову, из этого потом и возникла палуба корабля, который, сев на мель, будто врезается в зрительный зал.

“Беренику” поставили на прекрасной мраморной лестнице РАМТа, а в “Лоренцаччо” поменяли актеров и зрителей местами: публика сидела на сцене, актеры играли в зале. “Одну ночь” Шварца играли под сценой. И все же прообраз настоящего космоса – большая сцена. Спектакль к девяностолетию РАМТа назывался “В пространстве сцены”, потому что нет ничего более напоенного смыслом, поэзией, энергией, чем классическая сцена.

На первом этапе я должен наметить цель и понять, в чем сыр-бор. Вычитал где-то фразу, которая мне понравилась: “Нравственная твердость в исполнении долга”. У Канта чуть иначе, но смысл тот же: “Добродетель есть моральная твердость в следовании своему долгу”. Без этого ничего не сдвинется с места, но речь – не об указующем персте, не о месседже, она – про образную структуру. Потом станет понятна форма. Хотя иногда она приходит раньше.

Второй этап – пространство. У нас с Бенедиктовым обязательно должна появиться идея. Бывает, что сначала рождается образ, а смысл формулируется позже. Стасик обязательно делает несколько вариантов пространственного решения. В “Алых парусах” их в конечном счете осталось два, я остановился на втором. А ночью меня будто ударило: “Ты с ума сошел!” Утром сразу спросил директора, не поздно ли переделать. Влад Любый ответил: “Я так и думал, что вы измените свое решение”.

Бенедиктов – самое большое мое везение в творческой жизни. Он для меня не только главный театральный художник, но еще замечательный живописец и график, и это тоже мне помогало, стало частью понятия “режиссура”. Знаю наверняка, что Бенедиктов – большой художник. Ему присуща любовь к детализации, штрихам, нюансам. Есть целое, а дальше начинаются подробности (“талант – это подробность”, по Тургеневу), которые во многом составляют его особенность как художника-сценографа. Теперь многие театральные художники вообще макетов не делают, рисуют в компьютере, но у Бенедиктова все – через карандаш, краски, эскизы, бесконечное число рисунков, макет. Каждый миллиметр вымеряет, иногда даже думаю: сколько же можно? Но потом на сцене все это отзывается. Он – гениальный художник, но еще и мастер. Есть макет, и на сцене будет точно так, как в макете, только лучше.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6