Александра Першеева.

Видеоарт. Монтаж зрителя



скачать книгу бесплатно

Томас Эльзессер и Мальте Хагенер справедливо замечают, что сегодня репертуар форм кинопросмотра значительно расширился: помимо кинотеатра и домашнего телевизора появились ноутбуки, планшеты и смартфоны[56]56
  Эльзессер Т., Хагенер М. Теория кино. Глаз, эмоции, тело. СПб., 2016. С. 22–30.


[Закрыть]
. Способы взаимодействия зрителя с крошечными экранами требуют исследования и осмысления, однако, мне представляется, что на сегодняшний день этот сдвиг форматов еще не осознан в должной мере киноиндустрией, и потому фильмы по-прежнему создаются по лекалам, предполагающим их просмотр в кинотеатре, и потому кинозал можно принять за точку отсвета в разговоре о традиционных и инновационных формах показа движущегося изображения.

Различия между кинозалом и белым кубом можно выразить в виде таблицы, где указаны базовые условия, традиционно сложившиеся конвенции, определяющие поведение зрителя:



Рассмотрим каждый из этих параметров и тот характер воздействия, который они оказывают на восприятие монтажного решения картины.


Первое, на что стоит обратить внимание: приватность / публичность взгляда. Мы уже говорили о том, что в затемненном кинозале зритель легко входит в околотрансовое состояние, способствующее глубокому погружению в сюжет, сопереживанию героям и проецированию своих желаний и страхов на их образы, переживанию катарсиса. Зритель в данном случае остается как бы наедине с собой, позволяет себе то, на что не мог бы решиться прилюдно, например, на взгляд, который Метц отождествляет с вуайеристским[57]57
  Метц К. Указ. соч. С. 89–100.


[Закрыть]
. В освещенном пространстве галереи этот механизм не работает: посетители выставки видят друг друга и могут общаться, они находятся в состоянии социальной включенности. И потому, когда видеохудожник показывает нечто вызывающее, например, относящееся к эротике или насилию, зритель, смотрящий на это, становится как бы соучастником действия, его свидетелем, так он выглядит в глазах других и от этого может испытать дискомфорт, который незнаком зрителю в кинотеатре. Говоря о публичности просмотра видео, можно вспомнить выставку [email protected][58]58
  Подробнее о выставке «[email protected]», проходившей в Париже в 2009–2011 гг. см.: [email protected] / Site internet du Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou, 2017. [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/ccBLAM/r7Gk7od, свободный.


[Закрыть]
, где видео Сингалит Ландау «Колючая хула» («Barbed hula», 2000), однокадровая съемка того, как обнаженная художница крутит на животе обруч из колючей проволоки, размещалось перед инсталляцией Евы Аеппли «Группа из 13» («Groupe de 13», 1968/2009), представляющей тринадцать манекенов, сидящих на стульях и бесстрастно смотрящих на экран, и их спокойствие, свойственное кинозрителям, входило в противоречие с тем, что на экране была запись не сыгранных, а реальных страданий художницы. Две эти работы, показанные вместе, стали метафорой безучастности зрителя-марионетки и призывом к активному отклику, к переходу на позицию зрителя-гражданина.

Интересно отметить, что в данном случае работы художниц приобрели более глубокий смысл благодаря кураторскому жесту их сопоставления: работа Евы Аеппли, которая изначально позиционировалась как оммаж интернациональной амнистии, получила феминистические коннотации и стала восприниматься как критика «мужского взгляда» в экранной культуре, а видео Сингалит Ландау, изначально посвященное драматической судьбе ее родины, Израиля, получило расширенный смысл протеста против человеческой жестокости. Соединение двух знаков дало третий смысл, не присутствовавший в каждом из них по отдельности – кураторское решение в данном случае работает по принципу монтажа.


Кадр из видео Сингалит Ландау «Колючая хула», 2000


И этот пример указывает на следующее важное различие между кинозалом и белым кубом как видами пространства: если в кинотеатре аудитории предлагается одно произведение, которое разворачивается последовательно, полностью захватывая внимание зрителя, то в галерейном зале, как правило, представлено несколько произведений, которые одновременно попадают в наше поле зрения и потому оказываются в «диалоге» друг с другом. Каждое из них влияет на восприятие остальных, и формирование этого сложного контекста является прерогативой куратора выставки. Так, Удо Киттельманн, соединяя на выставке «Лодка дала течь. Капитан солгал» (2017) видео Александра Клюге[59]59
  Еще один яркий пример проницаемости границ между кино и видеоартом. Александр Клюге – один из героев немецкой «Новой волны», чье имя вписано во все учебники истории кинематографа, сейчас действует в поле современного искусства.


[Закрыть]
, фотографии Томаса Деманда и декорации Анны Виброк, рассматривал пространство галереи как место «опытов и встреч», где зритель становится свидетелем наложения различных слоев смысла и может свободно прокладывать свой путь в этом лабиринте знаков, «физически и концептуально продвигаясь сквозь визуальную образность трех художников»[60]60
  Venice: THE BOAT IS LEAKING. THE CAPTAIN LIED / Sito web di una galleria Fondazione Prada, 2017. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www. fondazioneprada.org/project/the-boat-is-leaking-the-captain-lied/?lang=en, свободный.


[Закрыть]
. Разбросанные по залам телевизоры, на которых показываются как будто обрывки старых телепередач, фальшдвери, как будто ведущие в офис или комнату мотеля, лабиринт переходов между комнатами, в котором зритель теряется, упирается в тупик или попадает туда, где уже был, но видит пространство с нового ракурса – куратору хотелось превратить палаццо в метафору меланхоличной спутанности современного сознания. Монотонные видеоработы Клюге заставляли замедлить темп шага, стилизованные интерьеры Виброк помещали зрителя в тягучую атмосферу сюрреалистичного сна, на фотографиях Деманда открывались комнаты, которые выглядят знакомыми и настоящими, но оказываются картонной обманкой. Каждый из трех художников по-своему интерпретировал ощущение театральной, обманчивой видимости, которая привлекает своей красочностью, но оказывается пустой бутафорией, и их работы были спаяны в пространстве выставки настолько плотно, что границы между ними стало невозможно провести.


Вид инсталляции Евы Аеппли «Группа из 13», 1968/2009.

Автор иллюстрации: Мария Романова


Теперь следует также сказать о временнуй составляющей, которая по-разному проявляет себя в рассматриваемых нами экранных искусствах: если в кинематографе время течет в целом линейно (от начала к концу фильма), то в галерее экранное время идет циклично, так как видеопроекция ставится на повтор. Это решение было принято уже в 1968 году, когда К. Г. Потус Хюльтен, организовал выставку «Машина, увиденная в конце механической эры», где фильмы были важной составляющей программы и показывались в тех же пространствах, что и другие произведения искусства, то есть давались как «параллели картинам»[61]61
  Reiss J. The moving image as seen in the end of the mechanical age / Exhibiting the moving image. History revisited. Eds.: Bovier F., Mey A. University of Art and Design Lausanne, 2015. P. 21.


[Закрыть]
, их воспроизведение ставилось на повтор. Позже, в посвященной видеоарту выставке Проект 71, это экспозиционное решение было закреплено и сейчас реализуется по умолчанию. Причину этого легко понять: музеи и галереи предназначены для демонстрации произведений изящных искусств, в первую пространственных, то есть неподвижных, и когда в этих стенах появилось движущееся изображение, было решено максимально его «закрепить», показывать в зацикленном режиме «петли» (loop) для того, чтобы у зрителей была возможность увидеть его в любой момент. Благодаря петле экранное произведение приблизилось по формату к живописи (если видео демонстрируется на плоском экране) или скульптуре (если это видеоинсталляция), с которыми видео состязается за внимание посетителя выставки. И в тот момент, когда линейное экранное время превращается в зацикленное, монтажная структура картины начинает работать особым образом: сюжет становится закольцованным, бесконечно повторяющимся, похожим на ленту Мёбиуса. Это разрушает привычное представление о таких частях произведения, как экспозиция, завязка, кульминация и развязка – все эти блоки оказываются смещены и слиты. Видеохудожники вынуждены учитывать это при монтаже своих произведений и осмысляют «петлю» как художественный прием (подробнее об этом будет сказано в главе 3).

Также важно упомянуть и о подвижности зрителя, которая существенным образом влияет на восприятие монтажа. В случае с кинофильмом монтажное повествование осуществляется, исходя из предположения, что зритель будет сидеть в кресле перед экраном и смотреть картину от начала до конца, не отвлекаясь, и благодаря этому сможет проследить за развитием событий. Режиссер захватывает внимание аудитории и ведет ее по цепочке кадров, сцен и эпизодов, которые зрители должны увидеть именно в заданной последовательности, режиссер снабжает их необходимой информацией порционно, точно рассчитывая ритм рассказа и полагая, что по окончании этого путешествия по вымышленному миру зрители почувствуют определенный и тщательно им подготовленный эстетический эффект, катарсис. Режиссер в данном случае – рассказчик, полностью владеющий вниманием своей аудитории и прогнозирующий ее реакции. Видеохудожник также может принять образ кинематографиста: создать повествовательное произведение и демонстрировать его в отдельном затемненном зале (черном боксе), и об этом будет сказано несколькими абзацами ниже. Но, если художник работает в пространстве белого куба, он имеет дело со зрителями, которые находятся в состоянии поисково-ориентировочной активности и переходят от одного экспоната выставки к другому. Важно отметить, что траектория движения зрителя по залам галереи в значительной степени моделируется архитектурой выставочного пространства, однако, остается не до конца предсказуемой. В частности, невозможно предсказать, в какой момент зритель подойдет к экрану, на котором демонстрируется видео, и сколько времени уделит просмотру. Борис Гройс подчеркивает, что в отсутствие кинозала как дисциплинирующего пространства, когда зритель оказывается свободен закончить просмотр в любой момент, именно прерывание просмотра становится его самоутверждением[62]62
  Groys B. Movies in the museum // Alphabet city (Lost in the archive) ed. Comay R. № 8, 2002. P. 94–108.


[Закрыть]
. А потому в белом кубе сложнее и рискованнее создавать повествовательные ленты, за сюжетом которых зритель должен неотрывно следить – ведь вероятность того, что это условие будет исполнено, крайне мала. Более оправданной, соответственно, будет такая монтажная структура, которая предполагает несколько способов прочтения и не замыкается на конкретной последовательности кадров, либо «гомогенное» однокадровое видео, которое можно начать смотреть с любого момента.

Следующая важная особенность галереи как коммуникативного пространства – пластичность, благодаря которой у художника появляется возможность экспериментировать с «не-кинематографическими» формами монтажа, а именно с созданием трехмерного экранного образа.


Кадр из первого известного на сегодня произведения видеоарта.

Нам Джун Пайк «Хэппенинг с пуговицей», 1965


Как мы знаем, режим показа кинофильма предполагает, что проекция дается на плоский экран в сопровождении звука, и этот составляет фильм как знак, к которому мы привыкли. И хотя в разное время предпринимались попытки сделать изображение объемным, добавить запахи или тактильные раздражители[63]63
  Бакина Т. Кино аттракционов: историческая перспектива и современные технологии воздействия на зрительское восприятие // Сборник материалов научно-технической конференции студентов, аспирантов и молодых специалистов НИУ ВШЭ им. Е. В. Арменского. М., 2015. С. 304–306.


[Закрыть]
– эти дополнительные возможности по-прежнему остаются экзотическим аттракционами, а суть кинопоказа остается неизменной. В плане подачи экранного произведения кинотеатр консервативен, потому что обращается только к зрению (в первую очередь) и слуху человека. Галерейное пространство, напротив, допускает разные формы контакта, и находящийся в постоянном движении зритель может воспринимать работу не только аудиовизуально, но также гаптически и кинетически, это подталкивает художника к тому, чтобы экспериментировать с возможностями других медиумов, кроме традиционной кинопроекции. В начале XX века, когда живопись вышла за пределы рамы и плоскости холста и обрела объем в работах Пикассо, Татлина, Швиттерса и других новаторов, авангардный кинематограф тоже мог двинуться в этом направлении. В качестве примера можно вспомнить изначальный замысел фильма «Андалузский пес», предполагавший использование новаторских приемов, одним из которых была идея Сальвадора Дали сопроводить показ картины интерактивным комментарием экранного действа: «Зрители кладут руки на стол, на котором появляются разнообразные предметы, следуя логике фильма. На экране герой гладит муфту, муфта появляется на столе, на экране герой ласкает обнаженную грудь, а пальцы зрителей щупают искусственные груди на столе перед ними»[64]64
  Цит. по. Расширенное кино – 2. Погружения: в сторону тактильного кинематографа. Ред. О. Шишко, А. Стрельцова, А. Силаева, О. Румянцева. М., 2012. С. 17.


[Закрыть]
. Этот проект не был реализован в конце 1920-х гг., но был реконструирован художником Константином Семиным уже в XXI веке. Сама же идея тактильного кинематографа дала импульс к созданию множества интерактивных работ, как в рамках видеоарта, так и в перформансе. В русле этих поисков проходила работа таких художников, как Петер Вайбель, ВАЛИ ЭКСПОРТ, Мона Хатум и другие.

Осмыслению тактильного кинематографа была посвящена выставка «Расширенное кино – 2», проходившая в Москве в рамках МедиаФорума в 2012 году. Вспоминая этот проект, Ольга Шишко говорит: Начиная с 2011 года мы не жили в кинозале, а боялись этого зала как огня, потому что он пустовал. Вот сейчас показывали Шанталь Акерман, и зал был полупустой, потому что четырехчасовое кино в душном зале смотреть тяжело. Совсем другое дело – в красивом боксе в выставочном пространстве. Когда ты наслаждаешься то ритмом, то композицией, и у тебя меняется отношение к произведению: ты не отбываешь в кресле перед экраном некоторый срок, ты можешь выйти, устав от этого фильма, и прийти на следующий день, поняв в нем что-то другое. Поэтому с 2011 года мы делаем выставки. «Расширенное кино», «Погружение в сторону тактильного кинематографа», Mocumentary и так далее – там уже был не чистый видеоарт, там были авангардные эксперименты, которые вели к новому пониманию искусства. Один опыт «Андалузского пса» Луиса Бунюэля и Сальвадора представили так, как Дали придумал: не как кино, а фактически как инсталляционное искусство, когда образ виден на экране, а все эти муравьи, кровь из глаза и красивая женская грудь должны проплывать перед зрителем на механическом столе, и он, зритель, должен ощущать это искусство тактильно, соединять свои ощущения с образом на сетчатке глаза. Ведь мы очень мало видим сетчаткой глаза. Когда мы влюбляемся в человека, мы влюбляемся не только в то, что видим, но и в запахи, в то, как он двигается, как говорит. Сегодня мы можем говорить о том, что не до конца слышим и видим этот мир. Поэтому, например, на нашей выставке Юрий Календарев представил инсталляцию «Silent action in blue_16», он вложил в эту звуковую скульптуру информацию от 16 Гц, которую мы можем «услышать» только кожей и всем телом, потому что наши уши слышат от 20 Гц, и художник хочет эту грань перейти, сделать так, чтобы мы «слышали сердцем», а утопия ли это – уже другой вопрос. В эту сторону идет движение. На выставке многие спрашивают меня: «Ольга, а почему художники идут в эту сторону?» И я думаю, что все-таки есть развитие искусства с точки зрения пространственного видения, потому что технология сейчас дала нам возможность увидеть любую кракеллюру на картине в мадридском музее и пройтись по залам, и уже непонятно, зачем перемещаться. Но разве возможно дистанционно почувствовать работу Брюса Наумана «Записанный вживую видео-коридор»? Ты заходишь в узкий коридор и видишь себя, удаляющегося от себя; художник играет с нашей эфемерностью, с пониманием того, что мы не способны посмотреть на себя со стороны. И вот это ты не увидишь в Гугле и не сможешь виртуально пройти, потому что это надо прочувствовать на себе. Пережить искусство, пропустить через себя память, историю – мне кажется, это тренды сегодняшнего дня. А вот каким образом пережить? Как осознать, например, что в Советском союзе было не очень хорошо? А что не так? Искусство может позволить понять это. Поэтому мы приглашали, например, Милицу Томич, которая стреляла в контейнер, похожий на тот, в котором реально были расстреляны люди, и студенты наши на себе чувствовали, что это такое – быть расстрелянным в контейнере. Мы выезжали на полигон. Такое искусство дает возможность прочувствовать какие-то моменты, наверное, это нам нужно сейчас, может быть, мы стали бесчувственными. Такое искусство выводит человека из виртуальной реальности, из его среды обитания и выводит его в новое поле. Например, в библиотеку, которая соединила усадьбу Голициных с НИИ Философии, либо в коридор Брюса Наумана, чтобы зритель увидел самого себя, уходящего от себя, либо к Календареву, который заставит трепетать твое сердце благодаря этим частотам в 16 Гц, или нырнуть под воду, соединиться с гудящим поездом и услышать эти звуки на другом уровне[65]65
  Старусева-Першеева А. Д. Медиаискусство как переосмысление жизни (интервью с О. В. Шишко) // Коммуникации. Медиа. Дизайн. 2016. Т. 1. № 3. С. 86–93.


[Закрыть]
.

Многие возможности экранного искусства, такие как полиэкран[66]66
  В данном случае мы рассматриваем термин «полиэкран» в строгом смысле: как произведение, демонстрируемое синхронно на нескольких проекционных плоскостях. О различии понятий «полиэкран» и «поликадр» будет сказано подробнее в разделе 1.5.


[Закрыть]
, вертикальный экран, интерактивное кино и другие не используются в широком кинопрокате, но смогли быть полноценно реализованы в видеоарте, поскольку галерея допускает эксперименты с пространством показа. Современная музейная архитектура предполагает самые разные принципы работы с интерьером, который должен быть нейтральным и в то же время вдохновляющим, как пространство лаборатории; в идеале галерея может служить площадкой для произведения любого уровня технической сложности[67]67
  Bishop C. Radical Museology, or, What's «Contemporary» in Museums of Contemporary Art. М., 2015. P. 13–17.


[Закрыть]
. Ее формат предельно демократичен, и видеохудожник может не ограничиваться плоскостью экрана, а осваивать все пространство выставочного зала. Благодаря этому стало возможным развитие полиэкранных видео, интерактивных инсталляций и видеоскульптур, всего «расширенного кинематографа»[68]68
  На сегодняшний день под словосочетанием «расширенное кино» обычно понимают именно пространственные структуры. См. Bovier F., Mey A. Multiple sites of expanded cinema / Cinema in the expanded field. University o Art and Design in Lausanne, 2015. P. 8.


[Закрыть]
, где возникают новые монтажные структуры, которые условно можно назвать «пространственными» (такие типы монтажа будут рассмотрены в главе 5).

Впрочем, выделяя какую-либо тенденцию в видеоарте, имеет смысл сразу же искать ее противоположность. Так в 1990-е годы большой популярностью стала пользоваться стратегия показа видеоработы в специально оборудованной затемненной комнате, напоминающей миниатюрный кинозал, которую чаще называют «черным боксом». Это возвращение к «кинематографичности» связано с улучшением технологий, которые позволяли художникам получать более качественное изображение, какое можно по достоинству оценить лишь в затемненном зале, а также с усилением повествовательной составляющей в видеоарте, что принято называть «поворотом к кинематографу» (cinematic turn)[69]69
  Harrison C. American culture in the 90-s. Edinburgh University Press, 2010. P. 153.


[Закрыть]
. Коротко говоря, видео стали больше похожи на фильмы, и потому логично было демонстрировать их в пространствах, похожих на кинозал. Логичным следствием этого стали перемены в поведении зрителей: показывая свою работу в черном боксе, художник может рассчитывать на сосредоточенность аудитории, на неторопливое, глубокое погружение в сюжет. Однако в черных боксах отсутствует дисциплинарная составляющая кинопоказа, то есть не регулируется время начала и окончания просмотра[70]70
  Исключения крайне редки, но они встречаются. К примеру, на Третьей Московской биеннале современного искусства видео Альфредо Джаара «Звук тишины» («The sound of silence», 2011) показывалось в специально построенном боксе, куда зрителей пускали только в момент начала ленты и выпускали по окончании.


[Закрыть]
, а потому описанная нами модель хаотичного и непредсказуемого зрительского восприятия монтажа присутствует здесь почти в той же мере, что и в белом кубе.

Итак, мы видим, что пластичность галереи как пространства коммуникации дает художнику возможность манипулировать экраном и изображением самыми разными способами: от традиционного кинопоказа в черном боксе до сложнейших полиэкранных структур и медиаинсталляций. И в каждом случае исследователи должны обращать пристальное внимание на то, как именно экспонируется то или иное произведение видеоарта, потому что от этого зависит характер восприятия зрителями не только монтажного решения, но и художественного образа в целом. Как справедливо заметил Антон Деникин: «В работах видеоарта основным носителем и передатчиком образов, значений, информации – медиумом – становится межэкранное пространство взаимодействия зрителя и видеоизображения»[71]71
  Деникин А. А. Американское и европейское видеоискусство 1960–2005: автореф. дис… канд. культурологии: 24.00.01. / Деникин Антон Анатольевич; ГИИ. – М., 2008.С. 18.


[Закрыть]
.

1.4. Роль зрителя в видеоарте и других экранных искусствах

Теперь обратимся к анализу диспозиции рассказчика и зрителя, их изменчивых отношений.

В психоаналитических исследованиях кино (фрейдистских, юнгианских и т. д.) уделяется значительное внимание роли зрителя, его взаимоотношениям с экранным образом и той внутренней работе, которую стимулирует просмотр фильма. Психологи проводят аналогию с театром или мистерией, где зритель также глубоко погружается в сюжет, отождествляет себя с персонажами и благодаря этому переживает катарсис.

Немалую роль в этом процессе играет и атмосфера кинозала. Психоаналитики показывают, что кинозал вызывает у зрителя ожидание чудесного и таинственного, перехода как бы в иную реальность, словно «зажгутся ритуальные огни, и тени/боги поведают нам историю или дадут знамение»[72]72
  Слепак К. Кино, тени и глубинная психология // Кино и глубинная психология. М., 2010. С. 244.


[Закрыть]
. Также ученые подчеркивают особый характер поведения зрителя в кинозале – его неподвижность во время просмотра. Э. Морен утверждает, что процесс идентификации с героем возможен только в случае определенной регрессии зрителя, которая происходит в кинотеатре: в силу своей неподвижности в кресле во время просмотра зритель становится более чувствителен к движениям своей души, к эмоциональному отклику на экранные образы[73]73
  Morin E. Le cin?ma ou L'homme imaginaire. Цит. по: Essais d'antropologie sociologique. – Paris: Les Editions de minuit, 1956. P. 97–132.


[Закрыть]
. Сила воздействия на чувства и определяет силу убеждения, свойственную кинематографу: фильм захватывает и удерживает внимание зрителя, заставляет его «забыться» и поверить в происходящее на экране, несмотря на семиотическую двойственность изображения. Диегетическая иллюзия не обманывает зрителей, которые понимают, что перед ними лишь световая проекция, а не реальные события, но они охотно забывают об этом, доверяя рассказу так, как ребенок верит в выдуманную им же игровую реальность[74]74
  Davis D. Ibid.


[Закрыть]
.

Опираясь именно на веру зрителя, кинематографисты обращаются не только к сознанию, но и к бессознательному, в том числе к глубинным архетипическим структурам. Психоаналитики часто рассматривают фильмы как современные мифы, обладающие столь же сильным воздействием, как мифология: «Кино – это пересказ древних истин, который открывает доступ к миру архетипов и к той реальности, которую они создают. Каждая архетипическая драма проживается в соответствии с динамикой и доминантой своего поля. […] Мы могли бы просто сказать, что фильмы „удаются“ тогда, когда они ухватывают вечные сюжеты, и не имеют успеха, когда этого не происходит»[75]75
  Конфорти М. Архетипы, когерентность и кино // Кино и глубинная психология. М., 2010. С. 58–59.


[Закрыть]
. А проводниками в мир мифологической мудрости выступают, естественно, авторы фильма.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4

сообщить о нарушении