Альфред Барков.

Прогулки с Евгением Онегиным



скачать книгу бесплатно

Как знаки, любые образы не могут вступать во взаимодействие в отсутствие композиции, которая, придавая им новую этическую составляющую, переводит этот набор знаков в систему образов более высокого уровня (создает новый образ-знак).

Несмотря на кажущуюся сложность изложенного, на практике все выглядит совершенно естественно. Действительно, мы даже не догадываемся о сложной структуре завершенного высказывания о «банном листе», но ведь всегда понимаем, о чем идет речь. Все, что здесь описывается, происходит автоматически, на уровне читательского подсознания. Скажу больше: мениппея, как и составляющие ее элементы (эпос, лирика и драма), не является изобретением какого-то литератора или даже литературного течения. Вся литература – это одно из проявлений жизни, и именно поэтому мы психологически воспринимаем содержание художественных произведений как объективную реальность. Но для того, чтобы обрести такие качества, художественная литература должна была методом проб и ошибок приспособить структуру произведений к характеру мыслительного процесса человека. Мениппея возникла до того, как появилась не только сама литература, но и письменность; она появилась в обиходе человеческого общения, и уж, наверное, задолго до того, как в банях стали употреблять березовые веники. Именно поэтому художественная мениппея, даже та, структура которой теоретиками не определена, все равно воспринимается на интуитивном читательском уровне как нечто завершенное и самодостаточное – потому что ее структура вписывается в характер нашего мышления, то есть, в нашу психологию; потому еще, что таково свойство любого образа, в том числе и созданного художественными средствами.

Структурными элементами, воспринимаемыми на уровне подсознания в качестве объективной реальности, являются отдельные образы и сюжет (как совокупный образ произведения), которые, как и творения Бога (или Природы) не являются ничьим отражением; они самодостаточны и отражают только самое себя – как гора, лес, облако на небе и само это небо. В этом – принципиальное отличие сюжета от фабулы, элементы которой, лишенные этического содержания, не воспринимаются как образы, а сама фабула, являясь механическим набором этически неокрашенных элементов в их чисто лингвистическом значении, не имеет никакого реального смысла. Композиционным путем этому набору элементов придается этическое наполнение, устанавливаются определенные связи между ними, при этом появляется сюжет с реальным смыслом. Естественно, это смысловое содержание зависит от характера композиции: если взять наугад из словаря сотню слов, то все вместе они не будут иметь никакого смысла; однако композиционным путем их можно превратить в оду или анафему, в победную реляцию или соглашение о капитуляции, но в любом случае все эти относящиеся к различным жанрам высказывания уже будут восприниматься как сюжеты (образы).

Вряд ли можно считать правильным утверждение В. В. Кожинова, что исторически сначала появилась фабула (он приводит в пример реляцию с поля битвы), а уже потом, при литературной обработке этой фабулы, возник сюжет как таковой.

Дело в том, что всякая реляция для того и направляется, чтобы ее получатель мог тотчас оценить обстановку и предпринять конкретные действия – перегруппировать силы, занять оборону или подготовить наступление, трубить победный отбой или выбрасывать белый флаг. Сюжетом такой реляции является образ сложившейся боевой обстановки, и именно этим образом как знаком оперирует военачальник, реагируя на донесение.

Более того, отражая диалектическое внутреннее содержание любого явления (не только литературного произведения), фабула и сюжет не могут существовать раздельно, они появились одновременно – не с появлением литературы или письменности или даже просто общения; как ни страшно сказать, но придется: даже не с появлением человеческого сознания, а еще раньше – с появлением присущей всей фауне реакции на окружающее как на образы-знаки. Структура которых, по Бахтину, состоит из двух диалектически связанных элементов: фактологической составляющей («голой действительности» без ее соотнесения с окружающим – скажем, камень на дороге) и этической составляющей (только при наличии которой этот камень становится для нас значимым: он может оказаться спасением, указывая дорогу, с которой мы сбились, но может стать и причиной бедствия – поломать ось нашей машины или телеги – в зависимости от конкретной этической окраски встреча с ним в пути превращается для путника в тот или иной сюжет).

При этом в художественном произведении фабула представляет собой то, что абсолютно нежизненно; сюжет – сотворенную автором объективную реальность, которая в силу природы восприятия находится в одном ряду с творениями Бога и воспринимается как нечто реально существующее{18}18
  Настолько реально, что даже является объектом авторского права, которое может отчуждаться или передаваться по наследству, как и материальная недвижимость.


[Закрыть]
.

Вряд ли можно согласиться и с другим утверждением В. В. Кожинова о том, что фабулу можно пересказать, а сюжет – нет. Исходя из описанной структуры сюжета как образа, картина получается прямо обратная: любая попытка передать только фабулу неизбежно влечет появление сюжета, поскольку любой пересказ предполагает объяснение, то есть, внесение элементов этического содержания. Для того, чтобы воспринять утверждение: «Онегин убил Ленского» только как фабулу или ее часть, необходимо обладать нулевым интеллектом; для всякого, кто читал или слышал содержание романа, такое утверждение всегда будет этически окрашено и восприниматься уже как часть сюжета. Фабула – это то, что видит на экране ничего не понимающий ребенок при просмотре «взрослого» фильма; как только сидящий рядом взрослый начнет ему объяснять, какой дядя «наш», а какой – «враг», такое объяснение уже превращается в пересказ сюжета, в противном случае ребенок просто ничего не поймет.

Не превратив фабулу в сюжет, ее невозможно и прочитать, даже если она изображена только в виде набора ничем не связанных слов: поскольку всякий умеющий читать обладает интеллектом, то этот интеллект будет неизбежно привносить этическую составляющую, пусть даже не соответствующую авторскому замыслу. Читающий будет подсознательно наделять читаемое какими-то элементами композиции, даже если они не подразумевались автором, и воспримет прочитанное в виде сюжета-образа. То есть, составит свое представление о прочитанном – пусть это представление и не соответствует тому смыслу, который заложен в текст автором. Превратившись в сюжет, фабула обратной операции уже не поддается, поскольку психологически невозможно полностью лишить образ-знак этической компоненты.


Ключевое композиционное средство мениппеи

Именно здесь кроется объяснение того, что содержание мениппей нередко воспринимается в совершенно ошибочном свете. Это происходит по той причине, что читатель, не воспринимая полностью заложенную автором композицию и не догадываясь о ее истинном характере, интерпретирует ее по-своему и воссоздает на материале фабулы ложный сюжет.

Любой перекос в восприятии элементов композиции неизбежно ведет к появлению иной системы образов, что исключительно важно для мениппей, в которых основным композиционным средством является интенция особого персонажа – рассказчика, которому автор делегирует свои права в отношении формирования композиции. Как правило, позиция рассказчика противоречит собственной позиции автора: получив право на формирование композиции, рассказчик стремится скрыть от читателя то, что «хотел бы» довести до его сознания автор. И в этом суть секрета романа Пушкина, как и любой другой мениппеи.

В мениппее рассказчик-персонаж излагает события своего сказа так, как он их видит сквозь субъективную призму собственной психики и личных переживаний. Нередко он – один из персонажей собственного сказа, в числе других он описывает и самого себя, свои действия, а это тем более сопряжено с субъективизмом, поскольку полной «вненаходимости» (объективации образа) добиться в этом случае просто невозможно; в таком описании будут обязательно присутствовать элементы лирики. Поэтому в задачу автора мениппеи входит создание образа рассказчика с характерной для него психикой, и только сквозь призму психологических характеристик этого образа следует оценивать содержание того, о чем он повествует. Большим недостатком теории литературы является то обстоятельство, что она не вооружила историков литературы соответствующим методологическим аппаратом. К сожалению, даже М. М. Бахтин, уделив в своей работе о творчестве Достоевского значительное внимание характеристике мениппеи, сделал это описательными методами, через набор из пятнадцати внешних признаков (которые не всегда могут присутствовать в совокупности), не раскрыв при этом ее своеобразную внутреннюю структуру. Это не позволяет использовать такое описание в качестве рабочего инструмента структурного анализа.

Принципиальное отличие мениппеи от эпических произведений состоит в том, что ее текст следует воспринимать как созданный не титульным автором, а рассказчиком-персонажем. То, что мы не осознаем его присутствия и его специфической роли в формировании композиции, является следствием его позиции: ему удается вводить нас в заблуждение – путем формирования в нашем сознании ложного представления о произведении как чисто эпическом, а также путем навязывания ложной системы образов, которая ошибочно воспринимается как единственный сюжет и как содержание всего произведения. Для того, чтобы в сознании читателя сформировалась истинная система образов, необходимо не только выявить присутствие такого рассказчика (а это непосредственно связано с определением границ той лирической фабулы, которая описывает его действия), но и определить его интенцию, то есть, психологические доминанты, в силу которых содержание повествуемых им событий претерпевает искажения. Именно он, а не описываемые им персонажи, является главным героем произведения; именно то, как он ведет свой сказ, и является основным содержанием любой мениппеи, а сам сказ играет лишь роль вставной новеллы, работающей на раскрытие образа рассказчика.

Таким образом, на элементах одной и той же фабулы возможно образование различных сюжетов как образов произведения, их содержание зависит от восприятия читателем композиции. Отличительной чертой мениппеи является то ее свойство, что появление такого феномена (ложного образа произведения) является частью авторского замысла.

Глава VII
Мениппея: Мета-род литературы

Как отмечено выше, позиция рассказчика по отношению к описываемым им событиям, и в первую очередь его психологические характеристики, являются основными элементами композиции мениппеи. Рассмотрим признаки, отличающие мениппею с этой точки зрения от трех родов литературы.

Позицию рассказчика в любом завершенном высказывании нередко определяют как «авторскую», имея при этом в виду автора данного высказывания (художественного произведения). М. М. Бахтин показал, что нет ничего более ошибочного, чем такой подход: в подлинно художественном произведении личная позиция автора не может проявляться ни в одном из созданных им образов. Действительно, появление образа автора в каком-то из конкретных образов произведения сопряжено с появлением дидактики, которая убивает художественность, переводя произведение из разряда художественных в публицистику. Забегая вперед, хотел бы отметить, что все неудачи с разгадкой содержания «Евгения Онегина» объясняются именно ошибочной подменой образа рассказчика образом самого Пушкина, а это приводит к появлению ложной эстетической формы, блокирующей ход дальнейшего исследования. Хуже того: безусловное отождествление Пушкина с лирическими героями многих его произведений привело к неправильной интерпретации не только структуры этих произведений, но и отношения поэта к творчеству вообще.

Для того, чтобы уяснить, как выражается позиция автора в его произведении, необходимо выявить тот структурный элемент, в котором проявляется его интенция. Ясно, что этот элемент должен носить характер образа, причем образа совокупного. Для эпических произведений это – сюжет, он же и завершающая эстетическая форма всего произведения, поскольку в эпосе это – единственный совокупный образ, охватывающий весь корпус произведения. В мениппеях это – метасюжет, продукт взаимодействия всех входящих в него первичных сюжетов.

В эпических произведениях позиция рассказчика бесконечно удалена от описываемых им событий, она, как и авторская, предельно объективирована; рассказчик ведет свой сказ, не привнося в него собственных эмоций и оценок, а сам сказ окрашивается только стилистическими особенностями его (не автора!) речи. В теории литературы принято определение, в соответствии с которым к повествованию относится весь текст произведения за исключением прямой речи. То есть, этим подразумевается, что рассказчик никогда, ни при каких обстоятельствах не вносит собственных искажений в прямую речь персонажей. Оказалось, что такое утверждение справедливо только для эпических произведений, но ни в коем случае не для мениппей, в которых рассказчик выступает в роли «автора» всего сказа, включая и прямую речь персонажей.

В лирических произведениях сказ ведется с позиции образа лирического героя, которая предельно субъективна, а весь сказ окрашен его собственными эмоциями.

Таким образом, в эпосе и лирике проблем с определением позиции рассказчика не возникает, и любой читатель субъективно воспринимает ее безошибочно. «Чистую» драму не рассматриваем, поскольку в ней внешний рассказчик отсутствует вообще (хотя, с точки зрения внутренней структуры, драма не является отдельным родом литературы: она – предельный случай объективации позиции эпического рассказчика).

Однако в случае мениппеи дело обстоит иначе. Внешне произведение выглядит как эпическое, и отчасти это так и есть, но «лирические отступления» того, кого принято принимать за автора произведения, «портят» всю картину. Если бы все эти «отступления» в «эпическом романе» «Евгений Онегин» действительно исходили от самого Пушкина, то они привносили бы в него элементы дидактики, и мы бы это обязательно ощутили – пусть на подсознательном уровне, это не играет роли. Если исходить из презумпции, что «Евгений Онегин» – высокохудожественное произведение, то, опираясь на определения Бахтина, следовало бы признать, что эти отступления непосредственно от Пушкина исходить не могут. «Автор» романа Пушкина – это созданный им образ, специфическое художественное средство – рассказчик-персонаж. Вот здесь и возникает принципиально важный вопрос: если лирические отступления, не являясь частью сюжета эпического сказа, являются в то же время составной частью конструкции всего произведения, то что из себя представляет тот структурный элемент, в который они входят?

Поскольку каждое действие любого персонажа должно укладываться в фабулу, и поскольку процесс ведения сказа рассказчиком-персонажем фабулой этого сказа явно не охватывается, то ответ на этот вопрос может быть только один: кроме фабулы сказа, в мениппее существует и другая фабула, в рамках которой и описываются эти действия. Действительно, оказалось, что то, что мы воспринимаем в качестве фабулы всего романа (Татьяна, Ленский, дуэль), – вовсе не единственная, и даже не основная его фабула. Это – фабула того эпического повествования, которое ведет рассказчик, фабула своеобразного «романа в романе», вставной новеллы (назовем эту фабулу «эпической»).

Основная же фабула – это та, в которой описываются действия самого рассказчика как ведущего свое повествование (процесс создания того, что ошибочно принимается за роман «Евгений Онегин»), его биографические данные, элементы психики («ножки», например), его собственное отношение к повествуемому, которое он, как правило, пытается исказить перед читателем. Поскольку эти действия окрашены его собственными эмоциями, и поскольку он описывает их с позиций собственного образа, то эту фабулу назовем «лирической».

На эпической и лирической фабулах образуются комплементарные пары сюжетов – как минимум, по два на каждую фабулу (в «полной» мениппее – по три и более).

Первая пара – ложные сюжеты: в лирической фабуле действия рассказчика воспринимаются как исходящие от самого Пушкина; соответствующий ему сюжет эпической фабулы – это образ романа как эпического произведения (в том виде, в каком его принято воспринимать). В этом сюжете образ Татьяны распадается на два не связанных между собой образа, авторская позиция Пушкина воспринимается как выраженная именно в этом сюжете и как направленная против романтизма, а сам роман считается незавершенным.

Вторая пара сюжетов – истинные: как только читатель начинает осознавать отсутствие идентичности между рассказчиком и Пушкиным, в его сознании формируется образ рассказчика как персонажа произведения, появляется понимание того, что «противоречия» в романе объясняются его психикой (лирическая фабула). Это сразу же вносит коррективы в восприятие сюжета, образуемого на эпической фабуле, то есть, сказ воспринимается с учетом поправок на психологические особенности рассказчика. Читателю становится ясным, что роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин» по существу завершен; незавершенной является вставная новелла, авторство которой принадлежит рассказчику; что эта новелла, в фабуле которой Онегин убивает Ленского, не охватывает весь корпус романа Пушкина; что в этом романе есть пролог и эпилог; что в его тексте, несмотря на декларируемый рассказчиком отказ от намерения завершить свое повествование, все-таки описано то, что произошло после объяснения Онегина с Татьяной.

Третья пара сюжетов образуется в том случае, если автор произведения включил в него факты, непосредственно указующие на реальные личности (или события), послужившие в качестве прототипов при создании образов персонажей. В таком случае система образов произведения претерпевает дальнейшие изменения: в образы персонажей, наполненные этическим содержанием за счет второй пары сюжетов («истинных»), вносятся коррективы за счет биографических данных конкретных лиц, углубляя этическое наполнение образов «истинных сюжетов», в том числе и «образа автора» в метасюжете.

Сразу же следует отметить, что описанные автономные сюжеты не есть то, что принято называть «сюжетными линиями» и «прочтениями». Сюжетная линия является частью общего сюжета, она соответствует лишь какой-то части фабулы. Что же касается автономных сюжетов мениппеи, то каждый из них охватывает корпус всего произведения – по крайней мере, в пределах соответствующей фабулы. От «прочтений», появление которых предопределятся различиями в собственных, субъективных контекстах читателей, они отличаются тем, что их появление в нашем сознании объективно, оно преднамеренно вызвано автором и от индивидуальных контекстов читателя не зависит. Здесь следует отметить еще один принципиальный момент: появление в нашем сознании «истинных» сюжетов ни в коем случае не выключает из процесса образования завершающей эстетической формы сюжетов ложных, которые как знаки-образы играют важную роль в выявлении психологических характеристик рассказчика («почему и каким образом он искажает повествование»), а они – главный элемент композиции и, следовательно, решающий фактор в определении содержания всего произведения.

У читателя, знакомого с системной эстетикой Бахтина, может возникнуть недоумение по поводу несоответствия описанной структуры образа рассказчика системе «автор-творец – повествователь – идеальный читатель». Дело в том, что семантический ряд понятий no-Бахтину представляет собой эстетические категории. Рассказчик же мениппеи – категория чисто литературная, он – основной персонаж произведения, и ему соответствует совершенно реальный, хотя нередко и маскируемый, литературный образ. Что же касается повествователя по Бахтину, то он никогда не проявляется в виде художественного образа. Такой «повествователь» есть в любом произведении, и мениппея в этом не исключение. Этот повествователь «рассказывает» нам о том, какие в романе сюжеты, кем является рассказчик-персонаж, какова его интенция, в чем заключается композиция, какова интенция автора, как само произведение взаимодействует с внешними контекстами. К сожалению, в научных монографиях можно встретить факты, когда эти два понятия, относящиеся к нарратологии и эстетике, грубо смешиваются. В результате получается сумятица.

Интенция Пушкина как автора романа проявляется не в первичных сюжетах, а на более высоком уровне – в метасюжете, результирующем образе всего произведения. Этот образ (завершающая эстетическая форма) формируется в результате взаимодействия всех четырех (или шести) первичных автономных сюжетов, образованных на эпической и лирической фабулах, а также сюжета, образованного на третьей, «авторской» фабуле. При этом все они представляют собой образы (ложные или истинные) всего романа, поданные с различных ракурсов (с позиций трех фабул). Поскольку каждый образ обладает знаковыми свойствами, то для включения сюжетов в диалектическое взаимодействие необходимо наличие дополнительной внешней этической составляющей, которая вносится композиционными средствами. В качестве таковых снова выступает интенция рассказчика, а также описываемое третьей, «авторской» фабулой отношение автора к действиям своего рассказчика.

Когда писатель выбирает в качестве основного композиционного средства образ рассказчика-персонажа, он преподносит его как «истинного» автора, отводя себе скромную роль «публикатора» «чужого» произведения. По отношению к рассказчику «Евгения Онегина» Пушкин выступает в качестве «издателя», о чем содержались намеки, например, в беловой рукописи предисловия к первой главе. Однако при публикации в 1825 году Пушкин почти полностью их изъял, сопроводив издание тем, что ниже будет определено как эпилог романа, в котором четко разграничены позиции «автора» – рассказчика и «издателя». Кроме этого, он насытил подобными намеками авторскую фабулу, замаскированную под различного рода «внетекстовые структуры», имевшие вид многочисленных примечаний к изданию 1825 года. К сожалению, основная часть этих очень важных для постижения смысла романа «внетекстовых» элементов в современных изданиях, включая оба академические, либо не приводится, либо искажается, что фактически привело к утрате значительной части «авторской» фабулы, а вместе с ней и дополнительного сюжета, который представляет собой самостоятельную эстетическую ценность.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41