Шарль Лало.

Введение в эстетику



скачать книгу бесплатно

© Марков А. В., вступительная статья, 2017

© ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2017

* * *

Александр Марков. Шарль Лало: от эстетики природы к эстетике общества

Мало кто из эстетиков не просто принадлежит нескольким эпохам, ибо в конце концов срок жизни каждого человека не в его власти, но проживает несколько эпох как необходимую часть внутреннего опыта. Таким был Шарль Лало, почти забытый сейчас, но когда-то гремевший на весь мир теоретик искусства, к которому за честь почитали обращаться за советом, и славой для себя полагали любое его выступление. Родился он 24 февраля 1877 года в Перигё, славном городе Аквитании, пережившем и борьбу королей с епископами, и религиозные войны, и своего лукавого князя Талейрана, и бум имперской архитектуры девятнадцатого столетия. Чуть эксцентричный и по-деловому беспокойный в своем провинциальном спокойствии, Перигё был городом масонов, чудаков и этнографов-путешественников: городской музей хранит большую коллекцию собранных в экспедициях предметов из Африки и Океании. Умер Лало 1 апреля 1953 года, пережив несколько смен государственного устройства, он мог оценить свой вклад во французское образование: именно он не позволил эстетике раствориться ни в изучении искусств, ни в социальных исследованиях.

Защитив докторскую диссертацию в Сорбонне, Лало вел семинары по эстетике и социологии. Как и многие французские философы, он искал лекторского или хотя бы учительского места в провинции, преподавал школьникам, давал частные уроки, ночами писал и переводил: трудолюбие в совокупности с умением выступать перед разными аудиториями – необходимый признак французского интеллектуала. Кафедру он получил только в 1933 г., уже будучи автором книг, переведенных на многие языки: кафедра эстетики в Сорбонне была завещана ему учителем и другом Виктором Башем. Баш, едва ли не первый пропагандист эстетики Канта, Шиллера и Шеллинга во Франции, умел противостоять большинству: пламенный защитник Дрейфуса, учивший ценить немецкий идеализм вопреки антинемецким настроениям во Франции после потери Эльзаса, Баш радостно приветствовал и новую социологию в духе Эмиля Дюркгейма. Лало полюбился ему как социолог искусства, соединивший старый позитивизм Огюста Конта с новой социологией Дюркгейма. Для Конта искусство было лишь ступенью прогресса, для Дюркгейма – скорее помехой прогрессу, областью коллективных переживаний, которые запутывали молодых людей.

Лало смог объединить Конта и Дюркгейма и превратить критику искусства в прославление искусства. Допустим, искусство – это коллективное заблуждение, как считает Дюркгейм. Но оно объединило людей, потому что отвечало каким-то природным целеполаганиям этих людей. Конт скажет, что эти природные целеполагания только временные, пока людям не открыты истины науки, и направляющие людей к единственным достойным целям. Но, значит, замечает Лало, выигрывая в невидимом диалоге, временны коллективные природные целеполагания, но коллективные культурные целеполагания оказываются преодолением времени.

Искусство, вероятно, не внушит человечеству тех истин, которые может сообщить наука, но оно покажет, почему эти истины не нужно объявлять своим частным достоянием и почему коллективное заблуждение лучше частного самодовольства. Лало был современником психоанализа и, как и психоаналитики, был убежден, что человек не может не пройти через заблуждения. Слово «комплекс» обычно в работах Лало, хотя обозначает не невротическое состояние, а умение обосновать какую-либо из задач искусства и индивидуальным, и коллективным опытом. Например, красота – это тоже комплекс: индивидуально мы знаем ее привлекательность, но только коллективно – ее убедительность, иначе мы спутаем красоту просто с органическими влечениями.

В 1908 г. Лало выпустил книгу «Очерк научной эстетики музыки», в которой доказал, что музыка создается не одним, а двумя принципами. Одной гармонии или одной мелодии недостаточно для создания музыки, и напрасно думать, что контрапункт породит всю бездну смыслов или хотя бы даже диапазон привычных смыслов. В музыке всегда взаимодействуют замысел, который состоит в привнесении изменений в привычные звуковые и психологические представления, и сюжет, противостоящий этим изменениям и утверждающий ценность пробуждаемых музыкой психологических представлений. В чем-то такой подход предвосхищает теорию Теодора Адорно, также видевшего в музыке одновременно критику эстетических представлений и критику этой критики как метод развертывания музыкального высказывания.

Годом позже вышла книга «Эстетические чувства», а в 1912 г. появился том, который сейчас перед вами: «Введение в эстетику: методы эстетики, естественная красота и искусственная красота, импрессионизм и догматизм». Книга запомнилась резкой критикой теории «вчувствования», обоснованной в 1908 Вильгельмом Воррингером, согласно которому понимание в искусстве основано на режиме вовлеченности. Лало справедливо заметил, что один и тот же режим вовлеченности может создаваться жизненными ситуациями и ситуациями искусства: можно разрыдаться при слухе о горе близкого человека и при чтении большого романа, но это будут разные ценностные переживания. Конечно, и искусство может способствовать социальной солидарности, но только если оно создаст свой образ социального, а не просто тронет душу множества людей.

После Великой войны, как во Франции называется Первая мировая война, вышли книги Шарля Лало «Искусство и жизнь общества» (1921), «Искусство и мораль» (1922), «Основные эстетические понятия» (1925), «Выражение жизни в искусстве» (1933). Все эти книги вместе составили своеобразную эстетическую энциклопедию: Лало отрабатывал содержание глав и параграфов на семинарах, объяснял ученикам предмет, а после уже записывал те впечатления, которые были получены в аудитории. Он вел себя как трибун и лабораторный экспериментатор одновременно: он провозглашает яркие концепции и при этом показывает, сколь чист должен быть эксперимент, чтобы получить право провозглашать концепцию.

Незадолго до пенсии Лало занялся пересмотром многих своих положений. Прежде всего, он переосмыслил само понятие «жизнь», отойдя от доверия к биологически понимаемой жизни и предпочитая социологическое содержание этого понятия. Поздний Лало – это такой же отдельный мыслитель, как поздний Хайдеггер, поздний Витгенштейн или поздний Бахтин. Для него теперь искусство может соотноситься с жизнью только опосредованно: такими посредниками могут выступать жизненный стиль, смех, скорбь, ностальгия – всё то, что в теории раннего Лало было лишь моментами мимесиса (подражания искусства природе). Основные книги позднего Лало: «Принципы научной музыкальной эстетики», «Искусство как исчезающее в жизненной дали» (обе – 1939), «Эстетика смеха» (1949).

Главная идея Лало в предложенной читателю книге – красота экономна. Для нас экономность часто приводит на память скряжничество или иную несправедливость, но во французской мысли сохранялось начальное греческое понимание экономики как искусства искусств, как умения вести хозяйство так, что всем искусствам есть что делать в этом хозяйстве. Красота экономна – это означает, что мы не затрачиваем слишком много усилий на ее постижение, но и она экономит усилия природы, не давая ей устать. Прекрасен цветок, в котором торжествует естественный ток соков, который наливается потому, что именно здесь полнота его сил может просто заявить о себе, может вызвать восторг одним своим присутствием. Прекрасно и любое изображение, потому что мы при его виде не начинаем гадать о гнетущих обстоятельствах, но видим, как еще может быть устроено прекрасное тело, как может быть обострено зрение, как станет чутким слух. Экономия – это и умение сразу схватывать очень много без всякого напряжения, и тогда прекрасна самая чуткая струна и самый любящий взгляд.

Другая идея Лало – игра как основа искусства. Для нас, знающих теории игры от И. Хёйзинги до современных «деловых игр» в бизнесе, в этой мысли нет ничего неожиданного. Но игра Лало – это не шансы чисел, не распределение ролей, не моделирование предпринимателями нежданных событий. Это избыток жизни, игра восторга, солнечный свет, отражающийся в каждой капле воды не хуже, чем в стеклах. Природа сначала играет с собой, малые звери играют не хуже малых детей, и искусство появляется там, где нам нужно вспомнить об этой игре, не запутавшись в ее отражениях. Когда певец берет ноту, когда замолкает последняя струна, когда холст начинает смотреть на тебя, когда рифмы подсказывают смысл, тогда мы понимаем, как прекрасно еще можно сыграть в избыточную игру жизни. Поэтому Лало никогда не отделял до конца искусство от других удовольствий: можно получать удовольствие от пищи или мебели, но искусство подсказывает, какие из этих удовольствий не окажутся потом тягостными.

В отличие от привычного уже нам противопоставления искусства и ремесла, Лало видит в искусстве просто расширение ремесла. Пока столяр просто обрабатывает дерево, он мастер, он ремесленник, он знаток тайн этого дерева. Но когда он делает из дерева скульптуру, он прислушивается не только к дереву: он прислушивается к велениям сердца, к голосу разума, даже к желаниям тела. Позитивист Лало вовсе не отрицал, что искусство отвечает и физиологии: нас радуют и цвета, и формы, и замыслы. Но искусство тогда оказывается верным и оправданным, когда эта радость достаточно чуткая к самим источникам решений: чтобы по-настоящему ощутить скульптуру, надо понимать, почему художник решил передать одни свойства тела, а другие оставил в тени, как условность. Скажем, мрамор передает цвет кожи, но не ее тепло – никто в здравом уме не будет нагревать скульптуру, чтобы приблизить ее температуру к температуре человеческого тела. Ведь важнее понять не только, как нас греет течение нашей крови, но и как та эволюция, которой подверглись любые живые организмы, как сама органика жизни смогла выдержать и холод, и жару, принимая всякий раз окончательную форму существования.

Эстетика для Шарля Лало – нормативная наука, которая объясняет систему ценностей и создает «нормальный тип» художественного произведения. К ценностям Лало, как и многие его современники, относил всё то, что вызывает одинаковую заинтересованность мысли и чувства: наука, философия и даже быт тоже «ценны». Но особенность искусства в том, что оно раскрывает саму природу человеческого интереса, оно объясняет нам, когда вещь всего лишь привлекательна, когда прекрасна, а когда вызывает настоящую страсть. Нормативность эстетики для Лало в том, что она указывает, какие именно произведения создают такую шкалу, позволяющую нам справиться со своими страстями и одновременно пройти такое интеллектуальное посвящение в искусство. Эстетика, по Лало, палата мер и весов, искусство – геодезист и инспектор жизни ума.

Цель искусства, говорил Лало, делать жизнь интенсивнее. Оттачивая мастерство благодаря хорошему изучению эстетической науки, художники обустраивают саму область воображения, не давая нашему природному инстинкту воображения быть бесплодным. Природа часто ошибается в своем воображении: многие живые организмы гибнут, оказываются тупиками развития, не могут взять в расчет все условия среды. Воображение в искусстве преодолевает пространство и время, способно учесть всё, а значит, может направить и нашу жизнь к производству наилучших решений.

Но нет нужды понимать Шарля Лало как утописта или идеолога фантастики, будто бы считавшего, что искусство предскажет правильное будущее и даст образцовую картину справедливого и прогрессивного общественного устройства. Лало не был ни прогрессистом, ни утопистом. Прогрессисты считают, что искусство учит примерами и идет в ногу со временем, но Лало утверждал, что искусство очищает человека, дает ему катарсическое переживание, позволяющее освободиться из-под власти времени. Катарсис Лало понимает морально: наше сочувствие, наш страх, другие наши страсти слишком привязаны ко времени. Мы неосмотрительно думаем, что время лечит раны, или, наоборот, боимся катастроф и худших сценариев. Искусство, считал Лало, выводит нас из-под власти неправильно понятого времени, позволяя сочувствовать тому, кто именно сейчас заслуживает сочувствия, избавляя от множества мешающих жить предрассудков.

Представление Лало о социальной задаче искусства можно кратко представить так. Начинается искусство как игра, поначалу смешивающая воображаемое и реальное: мифы и сказки, мечты и грезы – это призраки такого начального смешения. Но не критик, а мастер позволяет отличить цели природы от частных целей, производящих только мнимые критерии оценки. Начинается искусство катарсисом, который должен пережить не только зритель, слушатель или читатель, но и сам мастер: тогда мастер перестанет просто сочинять и придумывать, просто копировать и передразнивать природу, но начнет совершенствоваться в своем мастерстве, понимая, что он может преодолеть время и силой воображения, и силой разума. Так появляется техника, ремесло как искусство, как умение воображением подчинить любые призраки, а разумом – любые формы воображения. В искусстве главной становится концепция, которая не просто отвлеченная мысль, но инструкция для разума по подчинению себе воображения, пусть даже записанная символами или условными знаками. Но эти символы имеют социальный характер, а иначе бы художники не понимали друг друга, и тем более не понимали бы их их зрители. Эти символы, эти идеи, например идея преобразования мира или идея гармонии, считываются всеми, и искусство начинает делать саму жизнь «экономнее», а после, когда несколько художников объединяются в школу, направление, течение, и создает «интенсивность» жизни. Так появляется художественная эпоха, и Лало первым связал смену эпох в развитии искусства с развитием не только общих социальных и экономических институтов (как в марксизме), но и специальных институтов внутри искусства. Именно он открыл дорогу современной институциональной критике, показывающей, как такие институты, как музей, галерея, цех или лаборатория, не только помогают искусству, но и предвещают и предопределяют наступление новых эпох в развитии искусства. Не было бы ренессансного коллекционирования рукописей и предметов – не было бы Ренессанса; не было бы дворцовых коллекций – не было бы барокко; не было бы дворцовых инженеров – не было бы классицизма.

«Народ» тоже есть в мысли Лало, но всегда двояко: как собрание знатоков или же послушных знатокам толп и как адепты моды, возводящие алтари кумиру этой ветреной изменницы. Без знаточества не работали бы основные институты общества, такие как семья: какая семейная жизнь, если не знать, как приготовить обед или убрать дом? Но и без моды не возник бы «мимесис», подражание, умение соревноваться с природой в ее ярком непостоянстве, и умение имитировать стиль, манеру, речь и сам язык. Мимесис – это вовсе не адаптация к природе, но, наоборот, умение превратить мимикрию в апофеоз жизни, слиться со средой так, чтобы создать иной стиль существования самой среды. В мимесисе и моде Лало, таким образом, видит источник любых социальных решений, включая создание военных структур.

Итак, Шарль Лало – важный автор и в наши дни, хотя от его книги нас отделяет уже более чем век. Слишком часто мы сводим в наши дни искусство к отдельным «проектам», к работе институций или к школьной премудрости. Лало позволяет избавиться как от возвеличивания классики, которую, по старинному выражению, чем больше почитают, тем меньше читают, так и от повторения готовых формул кураторов или критиков. Книга показывает, сколь естественно воспринимать искусство и как интеллектуальное, и как социальное явление. Книга доказывает, что эмоциональность вовсе не враг нравственной твердости, а воображение и мастерство могут продолжать дело в природе. Внутренняя экологичность мысли Лало, внимание к капризам моды и к работе сложнейших социальных институтов – это позволяет читать книгу как современную нам; а некоторая старомодность и неспешность языка только помогут образнее представить основные доводы автора.

Немного надо сказать и о переводчике этой книги. Николай Васильевич Самсонов принадлежал плеяде русских неокантианцев – философов, поставивших целью найти границы научного знания и тем самым уточнить отношения между духом и телом, между культурными формами и природными целями, между временем и бытием. Время, дух, культура оказались одеждой природного переживания бытия, цельного, но бесприютного без культурного чувства. Самсонов относился к числу энтузиастов просвещения: преподавая в начале века одновременно в Московском университете, на Высших женских курсах В. И. Герье и в Народном университете Шанявского, он без устали писал и переводил: в рукописи остался его полный перевод трудов Плотина, не дошедший до печати из-за начавшейся войны. Три тома «Истории эстетических учений» увенчали его усилия: настаивая на социальном значении эстетических концепций, Самсонов раскрывал внутренние законы эстетической мысли, как соединения действия и реакции, побуждения к преобразованию жизни с чуткостью к малейшим явлениям самой жизни. В 1919 г. он стал ординарным профессором Московского университета, хотя после упразднения историко-филологического факультета лишился этой должности. Последняя его книга, «Психология воли», вышла в 1922 г. в Сергиевом Посаде, и в ней он доказывал, что воля не может пониматься только как слепая сила: выбор мы совершаем не только прежде применения воли, но и в каждый момент, когда наша воля встречает сопротивление, или, напротив, ощущает себя слишком свободно (фрустрированно).

Текст публикуется по изданию: «Введение в эстетику. Методы эстетики. Прекрасное в природе и искусстве. Импрессионизм и догматизм», единств, разреш. пер. с фр. С. Гельфгата; под ред. и с предисл. прив. – доц. Н. В. Самсонова. – М.: Труд, 1915. –254 с.

Предисловие. Эстетика как философия художественной критики

Философия художественной критики должна быть прежде всего попыткою сближения трех дисциплин: художественной критики, истории искусства и философской эстетики.

Нам кажется, что в данный момент эта попытка не менее необходима, чем недавно совершившееся наконец сближение между философией и наукой. Вековой союз между ними, прочно заключенный такими мыслителями, как Аристотель, Декарт, Лейбниц, был, в промежуток времени от Канта до Бергсона, нарушен печальным междуцарствием спиритуализма. Сделав предметом философии самое философию, этот полумистицизм изолировал ее в человеческом мышлении, как беспредметное умозрение. Тогда философия стала лишь мышлением в пустоте, «самодовлеющим созерцанием», как сказал бы Аристотель[1]1
  Никомахова этика, кн. X, § 7. – Примеч. ред.


[Закрыть]
, лишь Божеству разрешавший эту роскошь! Точно таким же образом бесчисленные формы эстетического мистицизма превратили изучение прекрасного в мечтание, витающее над реальным миром, чуждое и даже иногда враждебное двум великим формам, которые предполагаются методическим исследованием явлений: истории и критики.

Однако эти три дисциплины не могут законно существовать одна без другой. Когда критик литературы говорит нам о «Скупом» Мольера или об «Эдипе-царе» Софокла, то, как только он выскажет общее суждение о духе творчества великих комиков или о задачах трагедии, он – сознательно или бессознательно – вступает в область эстетики. Или как может эстетик, размышляя о прекрасном в комедии или трагедии, не иметь в виду такие великие образцы, как «Скупой» или «Эдип-царь», не рискуя при этом впасть в произвольные фантастические построения или в абстрактную схоластику? «Лучшей теорией искусства, – справедливо говорил старых Лагарп, – всегда будет анализ шедевров искусства».

Таким образом, критик или эстетик одинаково берут предметом своего исследования – один непосредственно, другой косвенно – какое-либо произведение искусства и одинаково подвергают его оценке: сначала объясняют, затем выскажывают о нем суждение. Разница лишь в том, что один сосредоточивает свое внимание главным образом на общих идеях, другого же интересуют преимущественно частности. Различие между этими двумя углами зрения сводится, следовательно, лишь к градации оттенков абстракции, а не к видовому различию в самих приемах мышления.

Наконец, историческая точка зрения – как для критика, так и для эстетика – является самой верной точкой зрения при оценке любого произведения искусства. Чтобы объяснить и оценить произведение, они неизбежно рассматривают его как фрагмент истории искусства, восстанавливающий перед нами известную эпоху, как момент коллективной эволюции. Таков арсенал, из которого заимствуют свое оружие и критика, и эстетика. Со своей стороны, история искусства предполагает уже выбор выдающихся произведений, а вместе с тем – предварительную критику и, следовательно, скрытую эстетику.

Лишь путем абстракции возможно изолировать каждую из этих трех точек зрения. Впрочем, эта абстракция совершенно законна, если только она произведена – и именно за абстракцию и выдается. Наоборот, нет ничего прискорбнее того разрыва, который столь часто наблюдается между этими тремя точками зрения. Специалисты, остановившиеся на одной из них, слишком мало знают друг друга, а это невыгодно отзывается и на них самих, и на читающей публике.

Быть может, это взаимное непонимание зависит главным образом от того, что еще до сих пор оказывают влияние пестрые и не высоко стоящие источники истории искусства и художественной критики. История литературы до Лагарпа, история пластики до Ланци и история музыки до Фетиса были лишь сборниками биографий, анекдотов и «бравурных отрывков» без серьезной связи между собою. Источники критики еще менее славны. Современная критика литературы порождена завистью и тщеславием авторов, лестью, главным же образом – бранью, столь свойственною гуманистам XV в. И тесно связанною у них с их дидактическими целями. Личные пасквили, сатиры, и в изобилии распространяемые первыми салонами XVIII вв. и впервые принятые всерьез Дидро и Лафоном, породили критику пластического искусства. Наконец, музыкальная критика имела своим источником шовинистическое соперничество и намеренное игнорирование, распространенные между итальянской, французской и немецкой школами.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6