Шамма Шахадат.

Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков



скачать книгу бесплатно

Белый мечтает о творчестве сверхчеловека посредством возрождения метафизического концепта «песнь жизни»; Чужак выдвигает требование воплощения в литературе образа «живого человека», который явится образцом для создания нового, активного жизнедеятеля. Тот и другой рассматривают человека как исток и цель будущего жизнесозидающего искусства. Метафорика, которой они при этом пользуются (ее источники – витализм и мифология, театр или техника), и образы предшественников, которые они конструируют (романтизм или реализм), несут на себе печать эстетических взглядов того и другого автора. Отношение их к искусству обнаруживает принципиальные различия. В то время как символисты создают проект эстетической утопии, представители революционного авангарда выдвигают тезис о конце искусства[63]63
  См.: G?nther, 1978: Николай Чужак, Сергей Третьяков и Алексей Ган – вот лишь некоторые художники, говорившие в 1920-е годы о «растворении искусства в жизни» и о «конце искусства». Гюнтер писал в связи с этим о «перераспределении функций» (79), целью которого было не уничтожение искусства, а его радикальная прагматизация. При этом необходимо учитывать различие между предреволюционными и постреволюционными программами: в первых речь шла об эстетической переоценке ценностей, во вторых – о «доминировании внеэстетических функций» (80).


[Закрыть]
.Последнее относится как к Пролеткульту с характерным для него замещением искусства метафорами труда, класса и организации[64]64
  Например, Богданов в статье «Что такое пролетарское искусство?» писал: «Искусство есть организация живых фигур» (Bogdanov, 1972, 76).


[Закрыть]
, так и к ЛЕФу, провозгласившему «доминантой поэтики внеэстетическую функцию» (Гюнтер, 1978, 80) и сформулировавшему лозунг «Искусство закончилось!» (Алексей Ган)[65]65
  Цит. по: G?nther, 1978, 77 и далее. Различие во взглядах на искусство отражается и в вопросе об отношении между искусством и бытом, которое претерпело принципиальные изменения в процессе смены литературных стилей от реализма до конструктивизма. В эпоху реализма считается, что искусство отражает быт (миметическое отношение), в эпоху символизма искусство стремится преобразовать быт в бытие, футуризм пытается с помощью искусства разрушить быт, у деятелей ЛЕФа и конструктивистов искусство предназначено перестроить быт.

О понятии быт см.: Flaker, 1979.


[Закрыть].

На символистскую концепцию жизнетворчества оказали решающее влияние театр и ритуал, тогда как постсимволистская и постреволюционная идея жизнестроения вдохновлялась утопией деловитости, имплицировавшей антитеатральное требование аутентичности и верности действительности: принцип театральности отвергается в пользу таких концептов, как организация, нормативность, господство, транспарентность. Таким образом, трансэпохальная модель преобразования жизни видоизменяется в зависимости от специфических задач, диктуемых временем.

1.3. Ритуал и театр как модели жизнетворчества

Когда художник жизни стремится к ее этическому (как в искусстве соцреализма) или эстетическому (как в искусстве символизма) преобразованию, он ориентируется на те или иные образцы, следуя которым он мог бы выйти за границы своей телесности. Одной из таких моделей служил литературный текст. Как показала Ирина Паперно, целые поколения русской интеллигенции пытались организовать свою жизнь по образцу, подсказанному романом Чернышевского «Что делать?»[66]66
  C м.: Паперно,1996, а также главу о «романе с ключом» в нашей работе (III, 2).


[Закрыть]
. Границы литературы тем самым преодолевались в процессе взаимной трансформации текста и тела: жизнь, ее плоть должны были претвориться в текст, который в свою очередь должен был воплотиться – стать плотью жизни. Роман выступал в качестве сценария, его персонажи подсказывали те роли, которые разыгрывались в реальной жизни.

Но наряду с литературными текстами такую же функцию выполняли ритуал и театр. Не зафиксированные в форме письменного текста, эти жанры выступали в качестве жизнетворческих парадигм, которые реализовались на пересечении текста и тела, семантики и соматики[67]67
  В рамках жизнетворческого перформанса границы между ритуалом и театром подвижны, ибо художники жизни инсценируют ритуалы, ведут с ними игру и превращают их в театр. Примерами являются «Всешутейший собор» Петра Великого или обряды, установленные обществом «Арзамас». В том и другом случае сакральные или лжесакральные действия подвергаются шутовской перверсии и подчиняются правилам игры. Как именно происходит взаимопереход между сомой и семой, будет показано в последующих главах.


[Закрыть]
.

Пафос всякого жизнетворчества проистекает из диалектики господства и подчинения, заключается в том, что художник своей жизни выходит из роли раба природы и становится ее господином. Примечательно, как меняется при этом отношение к смерти, ибо господство над природой всегда означает и преодоление той зависимости, символом которой выступает смерть[68]68
  В этом же контексте находится и акт самоубийства, подводящий итоговую черту под текстом жизни. См. книгу Ирины Паперно (Paperno, 1997) и рецензию на нее И.П. Смирнова (Smirnov, 1998).


[Закрыть]
. Так, художник-теург переживает акт самоотрицания в смерти как предпосылку псевдоритуального возрождения, художник театрального типа манипулирует смертью, играя с маской, а художник аутентичного типа воспринимает смерть как перевоплощение в «нового человека». Жизнетворчество предполагает ту двойственность человеческой природы, о которой писал Плеснер: только роль, только другое Я способно обеспечить власть над собственной жизнью. Но каждый частный вариант жизнетворческой позиции предполагает особое отношение человека к этому иному себе.

1.3.1. Ритуал как модель теургического жизнетворчества

В контексте темы жизнетворчества ритуал представляет интерес по целому ряду соображений. С одной стороны (при взгляде на художника из внешней по отношению к нему метаперспективы), ритуал может рассматриваться как сакральная модель поведения, с другой – художник может сознательно узурпировать ритуал в форме пародии, как это было в обществе «Арзамас». Вяч. Иванов обращается к ритуалу в связи с проектом театра-мистерии. Благодаря повтору ритуальный характер способны приобретать также те или иные действия, которые изначально к ритуалу не относились, например акт ?pater le borgeois; такова, в частности, ритуализация скандала в футуристической среде.

Началом почти бесконечной научной дискуссии на тему ритуала явилась книга Тейлора «Происхождение культуры» (1873), после которой эта дискуссия все больше перемещалась из области антропологического религиоведения в сферу социологии. К числу ее аспектов, представляющих наибольший интерес в контексте проблематики «жизнь как искусство», относятся такие, как перформативность ритуала, его повторяемость, его связь с сакральностью, отношение между ритуалом и обществом.

Все исследователи ритуала признают его перформативный характер. По Тейлору, религиозные ритуалы представляют собой «теологический язык жестов» («gesture language of theology») и делятся на экспрессивные и символические (Tylor, 1958, 448). Ван Геннеп выделяет ритуалы перехода, подчеркивая значение пересечения границы; Виктор Тернер дает ритуалу определение «performance of a complex sequence of symbolic acts» (1986, 75); в антропологии Роберта Бокока выдвинут тезис о том, что лишь ритуал сохраняет роль жеста и тела для современной культуры, которая в силу ее рационалистичности их отрицает[69]69
  Определение Бокока гласит: «Ритуал есть символическое использование телодвижений и жестов в определенной общественной ситуации с целью изобразить и выразить некий смысл» (Bokock, 1937, 37) – здесь особенно подчеркнут аспект телесности.


[Закрыть]
. Еще решительнее утверждает перформативность ритуала Топоров, считающий его выражением способности человека к действию (Топоров, 1988, 16). По Топорову, ритуал и миф, являясь своего рода «семиотической протосистемой» (Там же, 18), выступают как источники человеческой креативности, причем первый коррелирует с действием, а второй – со словом (Там же, 24). Этому тезису соответствует интерпретация ритуала как проигрывания в действиях мифа о сотворении мира: ритуал повторно воспроизводит акт творения, люди повторяют деяния богов (15, 47). Из рассуждений Топорова явствует, что как homo performans (Turner) человек рождается именно благодаря ритуалу, ибо представляет одновременно субъект и объект, актера и зрителя, носителя перформативного и рефлективного начал, творца и творение, Бога и человека.

Именно вследствие своего перформативного характера ритуал является необходимым источником искусства жизни; художник, созидающий свою жизнь, напоминает участника ритуального действа, который сам полагает себя в качестве объекта и тем самым переживает возрождение. Вместе с тем в ходе перформативного акта оживает мертвая буква, что также коррелирует с христианским ритуалом литургии – символ обретает реальность, отсутствующее воплощается, божественное Слово становится плотью[70]70
  Более детальное разграничение ритуала и театра проводит Грюбель (Gr?bel, 1994, 114): в то время как архаический ритуал характеризуется «полнотой присутствия» и означает «действенную и потому постоянно актуальную причастность к всеохватывающему космическому процессу», религиозная литургия имеет статус вторичного действия постольку, поскольку является «воспоминанием и воспроизведением». Отсюда следует, что художник теургического типа, когда он смешивает текст с жизнью, выходит за пределы «воспоминания» и стремится к ритуальному соучастию во всеобщем мировом процессе.


[Закрыть]
.

Устойчивым признаком ритуала является повторяемость; ритуал всегда копирует исходное, изначальное действие (например, акт творения), и оно дублируется снова и снова совершенно так же, как если бы происходило впервые. Благодаря этому ритуал снимает различие между оригиналом и копией, между творцом и узурпатором творения. Участник ритуала поступает так, как будто бы он и есть творец, хотя в действительности им не является; он повторяет деяние другого как собственное, как будто бы совершает его впервые, выдавая копию за оригинал, репрезентацию за присутствие. В этом заключается отличие от театра, который также живет благодаря повторам. Но, в отличие от театрального актера, участник ритуального действа стремится уничтожить дистанцию по отношению к оригиналу, добиться присутствия оригинала в копии. В то время как театр разыгрывает свои представления в пространстве между оригиналом и ролью[71]71
  В различных вариантах эта дистанция может либо сокращаться, как в театре Станиславского, либо возрастать, как в условном театре Мейерхольда. Метод Станиславского соответствует ритуалу в том смысле, что повторение способствует достижению подлинности переживания и вчувствования в роль, выражая принцип «как будто бы». Станиславский писал о сверхиндивидуальном пути к обретению сверхсознания; обретение сверхсознания означало для Станиславского «овладение реальностью» (Ямпольский, 2000, 28), которое предполагает и власть над границей, возможность пересечения границы между искусством и жизнью, миром и индивидом; две различные духовные территории соединяются в одну, обнаруживающую, по Станиславскому, аутентичность.


[Закрыть]
, ритуал эту дистанцию уничтожает и придает копии видимость аутентичности; в этом пункте театр эпохи модерна, как, например, театр жестокости Арто, подражает ритуальным формам. Повторение, имитация и напряжение, из них возникающее, – вот что лежит в основе искусства жизни, независимо от того, подвергается ли вторичность такого действия отрицанию, как в ритуале, или используется, как в театральном представлении. Художник своей жизни – это, как правило, копия некоего оригинала, будь то персонаж романа («Что делать?»), или мифологический герой (Орфей, Пигмалион[72]72
  См.: Masing-Deli?, 1994.


[Закрыть]
, Дионис), или социальный тип (революционер, денди)[73]73
  Гринблатт усматривает начало искусства self-fashioning в Imitatio Christi и показывает, что когда имитация отделяется от имени Христа, она попадает под подозрение в фальши и лжи (Greenblatt, 1980, 2 и далее). Об этом аспекте подробнее см. в главе, посвященной ролевому поведению.


[Закрыть]
. Участник ритуала усваивает этот прообраз, воплощает его в себе, тогда как театральный актер ведет с ним игру, причем в первом случае прообраз подвергается сакрализации, а во втором – профанации.

Проблема связи ритуала с сакральным остается до конца не выясненной потому, что понятие ритуала изучалось преимущественно в рамках социологии, извлекавшей ритуал из религиозного контекста и трактовавшей его семантику расширительно. Если Марсель Мосс, заложивший основы социальной антропологии[74]74
  К вопросу о классификации различных школ (философия религии, социология религии, social anthropology, социология) см.: Sigrist, 1992.


[Закрыть]
, еще ставил воздействие ритуала в зависимость от религиозной веры (религиозные ритуалы ориентированы на духовные сущности – Mauss, 1968, 406), то уже социальная психология Эрвина Гофмана или лингвистическая школа (Werlen, 1984)[75]75
  За указание на книгу Верлена благодарю Хельгу Котгоф.


[Закрыть]
, занимаясь ритуалом, полностью игнорируют его сакральное происхождение[76]76
  Согласно определению Гофмана, ритуал есть «механическое, конвенциональное действие, посредством которого индивид выражает свое почтение к объекту, обладающему высшей ценностью по отношению к самому этому объекту или объекту, его замещающему» (Goffmann, 1974, 97). Верлен исключает понятие «объект, обладающий высшей ценностью» и рассматривает ритуал как «экспрессивное институционализированное действие или последовательный ряд действий» (Werlen, 1984, 81), допуская тем самым насыщение ритуала более разнообразным смыслом.


[Закрыть]
.

Между тем именно аспект сакральности образует ту специфику ритуала, которая отличает его от таких родственных ему форм, как обычаи, нравы, придворные церемониалы или театр[77]77
  Байбурин (1993, 16 – 25) рассматривает ритуал как «форму поведения», полагая, что ритуал и родственные ему формы поведения (обычаи, игры, этикет) характеризуются символичностью, но не связаны генетически и потому структурируют и контролируют «различные фрагменты жизни», переводя их в символические формы.


[Закрыть]
. Когда ритуал отвлекается от своего религиозного контекста, это влечет за собой сакрализацию профанного. В истории русской культуры свидетельством этого являются, например, «Всешутейшие соборы» Петра I, представлявшие собой вариант parodia saora, в которой религиозный смысл ритуала выворачивался наизнанку, вследствие чего сакральное получало новое толкование. Таковы же и заседания общества «Арзамас», на которых, как показал Проскурин (1996), божеством провозглашался хороший вкус. Нечто подобное наблюдается и при сакрализации политической власти, примером чего может служить культ личности Сталина. Во всех этих случаях рационалистическое расколдовывание мира получает компенсацию в виде создания эрзац-божеств.

После того как Эмиль Дюркгейм сделал далекоидущий вывод о том, что обряды порождают общественную структуру[78]78
  К этой краткой формуле Зигрист (Sigrist, 1992, 1054) свел определение, выдвинутое в 1912 году Дюркгеймом, – «Les formes ?lementaires de la vie r?ligieuse». У Дюркгейма читаем: «Если религиозный принцип ‹…› есть не что иное, как гипостазированное и трансфигурированное общество, то ритуальная жизнь должна поддаваться интерпретации в нерелигиозных социологических понятиях. ‹…› Для того чтобы иметь право рассматривать действенность ритуалов как нечто иное, чем результат хронического умопомешательства, с помощью которого человечество обманывает само себя, следует доказать, что культ действительно обладает силой воздействия, способной периодически возрождать нравственную сущность, от которой мы зависим так же, как она от нас. Эта сущность действительно имеет место – таково общество» (Durkheim, 1960, 495 и далее). Дюркгейм говорит здесь о «положительных обрядах» («cultet positif». Там же, 465 и далее), которые устанавливают отношение между священным и профанным.


[Закрыть]
, целое направление науки о ритуале сосредоточило свои усилия на изучении его социальной функции. Так, было доказано, что посредством ритуалов осуществляется не только акт коммуникации между человеком и Богом, но что ритуал, подобно мифу, служит урегулированию социальных конфликтов[79]79
  О функции мифов способствовать разрешению и примирению жизненных и социальных противоречий см.: L?vi-Strauss, например его книги: «Структура мифа» или «Mythologica».


[Закрыть]
, поскольку способствует включению индивида в коллектив[80]80
  Эту мысль подтверждает и Виктор Тернер, высказывая мнение о том, что ритуал ведет свое происхождение от «социальной драмы» и является ее дальнейшим развитием: «Я убежден в том, что основные жанры культурного перформанса (от ритуала до театра и кино) и нарратива (от мифа до романа) не только берут свое начало в социальной драме, но и продолжают черпать в ней свое значение и силу» (Turner, 1986, 94). В таком случае ритуал теряет свою специфику, становясь культурным перформансом в ряду других, одной из форм репрезентации inter pares – абсолютно в смысле Нового историзма.


[Закрыть]
. По мысли Малиновского, ритуал способствует преодолению эмоциональных стрессов (Malinowski, 1954, 87)[81]81
  Малиновский обратился к изучению ритуала в связи со своими занятиями магией; относительно религии и магии он отмечает: «Как магия, так и религия возникают и функционируют в ситуациях эмоционального стресса – кризиса жизни, отсутствия значительного дела, смерти, посвящения в тайну племени, несчастной любви, неудовлетворенного чувства ненависти. Как магия, так и религия предоставляют спасительный выход из таких безвыходных ситуаций, и никакой другой эмпирический опыт, кроме ритуала и веры в сверхъестественное, не может предоставить подобный выход» (Malinowski, 1954, 87).


[Закрыть]
; дальнейшее развитие эта мысль получает в теории систем, исходящей из того, что ритуалы создают «основу социальной уверенности»:

Благодаря ритуализациям внешние неопределенности интериоризируются и происходит их преобразование в жесткие схемы, которые могут быть лишь реализованы или не реализованы, но не допускают вариантов, исключая способности к заблуждению, лжи и девиантному поведению. Ритуализации не требуют от системы большой сложности

(Luhmann, 1994, 253).

Луман подчеркивает в ритуале его аффирмативность, позволяющую ему функционировать в качестве стабилизирующего фактора общественной системы. В том же направлении движется мысль Топорова: «Смысл ритуала именно в том, чтобы включить непрерывное, хаотическое в строгие рамки своей структуры и усвоить себе их» (Топоров, 1988, 44). Таким образом, ритуал аффирмативен и подтверждает существующее, исключая отклонения от нормы. Именно такое свойство ритуалов, как нейтрализация «способности к заблуждениям, лжи и девиантному поведению», делает их противоположностью театральной ролевой игры, которая всегда навлекала на себя подозрения в лживости и притворстве. Рассмотренные выше оппозиции «оригинал – копия», «творец – узурпатор» могут быть дополнены такими контрастными парами, как «надежность – ненадежность», «истинность – лживость», «искренность – притворство».

Подведем предварительные итоги: теургическое искусство жизни базируется на ритуализации жестов, моделей поведения, габитуса[82]82
  Благодаря ритуализации габитус как «система интериоризированных образцов» (Bourdieu, 1997, 143) осознается, внутреннее выводится наружу.


[Закрыть]
. Ее признаками являются перформативность, повторяемость, связь с сакральным и функция стабилизации индивида. Если перформативность и повторяемость присущи всем формам искусства жизни, то включенность в сакральный или сакрализованный контекст, а также нетребовательность в отношении «сложности системы» имеют решающее значение лишь для художников теургического типа, которые действуют в согласии с религиозно-мифологической метамоделью.

Образец такого поведения дает Вяч. Иванов – его искусство жизни теургично и ориентировано на ритуал. В личной биографии он проживает тот ритуал возрождения через смерть, который описывает в текстах, посвященных эросу и дионисийской мистерии. Его знаменитые «среды» и «вечера Гафиза» в Башне на Таврической улице представляли собой попытку воплощения теоретических принципов в реальной жизни, и так же обстояло дело с эротическим союзом трех, в который наряду с Ивановым и его женой Лидией Зиновьевой-Аннибал входило третье лицо. В общине любящих каждый должен был пережить тот ритуальный экстаз, который означает очищение и подготавливает возврат индивида в божественное Всеединство[83]83
  См. об этом: III, 2, 4.


[Закрыть]
.

1.3.2. Принцип театральности
Роль

Выдвинув в 1924 году положение о «естественной искусственности» человека (Plessner, 1975, 309), Гельмут Плеснер сформулировал тем самым антропологический принцип, который, будучи обусловлен опытом эпохи между двумя мировыми войнами, утверждал концепцию жизни как искусства отчуждения, противопоставленного подлинности, выдвигал искусственность вопреки аутентичности, инсценированный жест вопреки бессознательности телесного бытия[84]84
  Здесь я опираюсь на исследование Гельмута Летена о холодности как поведенческой модели (Verhaltenslehren der K?lte), которой Плеснер воспользовался для описания габитуса холодности, дистанцированности и инсценировки, характерных для межвоенной эпохи (Lethen, 1994, 75 – 95).


[Закрыть]
. Искусственность человека Плеснер обосновывал эксцентричностью его положения в мире[85]85
  Плеснер обосновывает эксцентричность тем, что человек, в отличие от животного, знает о своем положении «здесь и сейчас» и способен занять по отношению к нему дистанцию: «Отделенное от окружающей среды и одновременно с нею связанное, оно [животное] живет в своем собственном теле, которое в его естественности является для него неосознанным центром его существования. Человек же есть живое существо, поставленное в центр своего существования, знающее о своей центральности, способное ее переживать и потому стремящееся выйти за ее пределы ‹…› Если жизнь животного центрична, то жизнь человеческая, не будучи способна вырваться из этого центра, стремится все же из него вырваться, является одновременно и эксцентричной. Эксцентричность есть для человека типическая форма его фронтальной противопоставленности окружающей среде» (Plessner, 1975, 292).


[Закрыть]
,но это антропологическое определение жизни как искусства («Человек живет лишь постольку, поскольку он ведет жизнь» – Plessner, 1975, 310) включало в себя те эстетические и социологические представления, которые до Плеснера формулировал Ницше, а после него социологическая ролевая теория. Именно в рамках социологии ролевая теория достигла, как отметил Герберт Виллемс, своего «дискурсивного расцвета» (1998, 24). В теории социальных ролей Виллемс различает два направления.

1. Критическая теория Франкфуртской школы, рассматривающая роль как «симптом отчуждения». В этой связи Виллемс указывает на работу Адорно, в которой он подчеркивал особый статус актера вне реальности и трактовал роль с опорой на понятие Маркса «характер-маска».

2. Трактовка ролевой игры по интерактивной модели Гофмана, в которой театр служит одним из конструктивных элементов наряду с игрой, церемонией, территорией[86]86
  Виллемс дает детальный анализ интерактивной модели Гофмана, акцентируя проблемы инсценировки и роли.


[Закрыть]
.

В интерпретации Плеснера ролевая игра предстает как антропологическая константа, благодаря которой человек получает шанс выйти за пределы самого себя и вступить в другую жизнь. Воплощением эксцентрического человека, который сам «ведет свою жизнь», является для Плеснера театральный актер, так как он выявляет расщепленность на тело, которым обладают, и плоть, в которой бытийствуют (Plessner, 1982, 404)[87]87
  Представление о плоти-бытии восходит к библейской онтологии, присутствующей уже в учении апостола Павла (см.: Fleckstein, 1961, 900, 903). Эта онтология исходит из целостности человека: «актальное тело есть первичный феномен целостного человека, оно может суппозитивно представлять всего человека. Онтологическая трактовка библейского высказывания позволяет сказать: человек есть тело» (Fleckstein, 1961, 903). В театральной перспективе допустимо проводить различие между таким состоянием, как «быть ролью» (идеал естественности) и «иметь роль» (идеал искусственности).


[Закрыть]
. Дискуссия, восходящая к эпохе Просвещения, когда впервые стали оперировать такими оппозициями, как «человек – актер», «естественное – искусственное», «внутренний мир – внешний мир», «искренность – риторичность»[88]88
  См.: Ursula Geitner, 1992, 3.


[Закрыть]
, принимает у Плеснера антропологический характер: габитус актера отождествляется с природой человека. Тем самым концепция Плеснера приобретает значение теоретической базы для изучения жизни как искусства, поскольку в центре этого изучения находится проблема театрализации жизни.

Тема человека-актера, присутствующая в европейской традиции начиная с Платона, рассматривается Плеснером в нескольких аспектах: в связи с противоречием между телом естественным и эстетически организованным, в связи с активной ролью человека, формирующего свою жизнь, в связи с метафорикой актерской игры. «Человек является таковым, поскольку он себя делает», – пишет Плеснер (1985, 240). Утверждая приоритет искусственного в человеке, этот тезис восходит к ницшеанской концепции «интуитивного человека», в котором «искусство властвует над жизнью» (Nietzsche, 1984, III, 321). Общим фоном для такого рода высказываний (искусство выше природы, человек – творец и хозяин своего тела) служит эстетизм рубежа веков, идеализировавший декоративную косметику (как, например, эссе Макса Бирбома «Распространение румян») и рассматривавший «тело как наряженную куклу» (Richard Sennet)[89]89
  К числу классических текстов европейского декаданса с его поэтикой красивой иллюзии относятся уже упомянутое эссе Макса Бирбома «Распространение румян» («The Pervasion of Rouge», 1894), его же книга «Денди и денди» («Dandies and Dandies», 1896), роман Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» («The Picture of Dorian Gray», 1890) и его диалог «Упадок лжи» («The Decay of Lying», 1891), а также предшествующее всем этим текстам эссе Бодлера «Художник современной жизни» («Le Peintre de la vie moderne», 1863).


[Закрыть]
. Подобная эстетика прекрасной видимости находится в резком противоречии с поэтикой аутентичности, которая исходит из этических идеалов и требует воплощения внутреннего во внешнем. Внешнее, искусственное как высший идеал – эта эстетика присуща эпохе барокко с ее топосом theatrum mundi и представлением о придворном обществе как о театральной сцене, и затем эпохе модерна, когда искусственность выступает неотъемлемым элементом декаданса, эстетизма и дендизма. Но вместе с тем веками развивалась и противоположная тенденция, определившая дискурс аутентичности, вдохновлявшийся идеалом чистого сердца и воплощения его внутренней правды во внешнем мире[90]90
  Примером является антитеатральное восхваление естественности у Руссо, который делает слово «сердце» ядром «семантического поля аутентичности» (Konersmann, 1987/1988, 122).


[Закрыть]
. Впрочем, поскольку при ближайшем рассмотрении и сама установка на аутентичность и подлинность нередко выступает в истории культуры как сознательно избранная поза («благородный дикарь» – актер, исполняющий избранную роль)[91]91
  Дискурс аутентичности и естественности подчинен правилам, интересам власти и институциональным запретам. Карамзин разоблачает дискурсивность сентиментализма в повести «Бедная Лиза»: «Он [Эраст] читывал романы, идиллии, имел довольно живое воображение и часто переселялся мысленно в те времена (бывшие или не бывшие), в которые, если верить стихотворцам, все люди беспечно гуляли по лугам, купались в чистых источниках, целовались, как горлицы, отдыхали под розами и миртами и в счастливой праздности все дни свои провожали» (Карамзин, 1984, 510). Вставная конструкция «если верить стихотворцам» означает саморазоблачение поэта как лжеца, сочиняющего иллюзорный мир естественности. Цитированный пассаж представляет особый интерес для темы искусства жизни. К вопросу о дискурсе чувствительности в немецкой литературе см.: Wegmann, 1988. Инсценировкой является не только артистический, театрализованный габитус символистов и авангардистов, но и те аутентичность и транспарентность, которых требуют реалистические и соцреалистические ролевые модели. Различие лишь в том, что если символизм и авангардизм возводят дифференциацию между видимостью и действительностью в эстетический принцип, то реализм отвергает позерство и пропагандирует транспарентность и гармонию между внутренним и внешним мирами. Это означает, что в первом случае верх одерживает принцип диалога (в смысле Бахтина) и демократии («платье делает человека»), во втором же господствуют тоталитаризм и монологичность. О сходстве сентиментализма и соцреализма по признаку тоталитарного насилия см.: Schramm, 1999, 242 – 244.


[Закрыть]
, граница между видимостью и сущностью оказывается размытой.

Другой важнейший пункт в теории Плеснера – это проблема человеческой свободы, поставленная в связь с понятием роли. По Плеснеру, мысль о том, что активное ролевое отношение к своей жизни и своему телу освобождает человека от зависимости от них и позволяет ему рассматривать свой жизненный путь как возможность, подлежащую реализации, могла возникнуть лишь в эпоху индивидуализма и секуляризации, когда личность начинает утверждать свою волю вопреки божественному вмешательству. Однако пониманию роли в контексте эмансипации с самого начала противостоит концепция ролевой игры как исполнения божественной воли, что находит отражение в образе человека-марионетки. У Платона человек – это чудесная кукла богов, сделанная ими для забавы (Платон, 2007, III – 2, 116), «выдуманная игрушка бога» (Там же, 304); Гераклит уподобляет жизнь детской игре, в которой играющий ребенок передвигает по доске камешки или фигурки (Rusterholz, 1970, 145); Плотин сравнивает мир с пьесой, в которой людям отведены лишь те роли, которых требуют изображаемые события (Konersmann, 1986/1987, 94)[92]92
  «Таким способом вступает душа на сцену мира, чтобы сыграть ту роль, которой требует пьеса; от себя она вносит лишь плохое или хорошее исполнение. Но место ее определено, все ей продиктовано, кроме ее собственного бытия и действий», – пишет Плотин в трактате «О провидении I» (Plotin, 1960, 89). См. превосходный исторический очерк теории ролей у Конерсмана (Konersmann, 1986/1987).


[Закрыть]
. Ключевым текстом, маркирующим переход от теоцентрического к антропоцентрическому толкованию метафор «мир-театр» и «человек-актер», являются «Опыты» Монтеня, где Я перемещается на позицию наблюдателя, становясь зрителем самого себя[93]93
  О метафорике роли в «Опытах» Монтеня см.: Konersmann, 1986/1987, 96 – 103.


[Закрыть]
.

В дальнейшем степень свободы человека в отношении его роли все больше возрастает, причем диаметрально противоположные трактовки роли – теоцентрическая и антропоцентрическая – развиваются параллельно. С одной стороны, мы видим, что концепт theatrum mundi, получивший особенно широкое распространение в эпоху барокко, находит дальнейшее развитие в романтическом и модернистском образе марионетки, с другой – утверждается и концепт, согласно которому дистанция между Я и ролью имеет положительное значение и роль мыслится как возможность самообретения Я.

Последнюю точку зрения представляет Ницше, прославляющий «волю к иллюзии» и оказавший влияние на позднейшую социологическую теорию роли. По мысли Плеснера, человек представляет собой двойственное существо, состоящее из Я и «роли» и призванное потому реализовать себя в качестве своей возможности. «Человек есть не что иное, как свое творение ‹…›. Он есть лишь то, чем он себя делает; он таков, каким он себя понимает. Являясь возможностью самого себя, он создает себе свою сущность путем удвоения себя в фигуре исполнителя той роли, с которой он пытается себя идентифицировать», – пишет Плеснер (1985, 240) и добавляет: «Лишь как другое самого себя обретает он себя самого» (235)[94]94
  Одним из претекстов антропологии Плеснера является работа Зиммеля «К философии актера» («Zur Philosophie des Schauspielers»).


[Закрыть]
.

Актер как модель художника своей жизни

Наряду с антропологическим и социологическим подходом к человеку как к марионетке, актеру и двойственному существу, эстетический дискурс включает в себя и размышления о человеке-актере, тематизирующие конкретные технические приемы актерского мастерства. Важнейшим текстом является в рамках этого дискурса сочинение Дидро «Парадокс об актере» (1770 – 1773), содержащий некоторые ключевые понятия, определившие позднее формирование теории социальных ролей в социологической науке. По Дидро, актер «строго копирует себя самого или то, что он заучил» (Diderot, 1875, 365). Когда актриса Клерон, чью игру Дидро рассматривал как образец актерского искусства, копирует свою модель, она этой моделью не становится, модель «не есть она сама» (366), то есть модель остается тем «другим», о котором писал Плеснер; сама же актриса выступает тем самым как «двойственное существо» (367). Противопоставляя театральность аутентичности, Дидро намечает обе точки зрения, спор между которыми определил всю дальнейшую дискуссию о театре: рефлексия vs. чувствительность, «быть» vs. «играть», спонтанность vs. обдуманность, правда жизнеподобия vs. правда театральности[95]95
  У Дидро читаем: «Задумайтесь на мгновение, что это значит – в театре быть правдивым? Означает ли это показывать вещи такими, каковы они в природе? Вовсе нет. Правдивое означает в этом случае лишь привычное. Так что же такое правдивое на сцене? Это соответствие действий, речей, фигуры, голоса, движений, жестов той идеальной модели, которую выдумал автор, а актер изображает нередко еще и в преувеличенном виде» (Diderot, 1875, 373).


[Закрыть]
, природа vs. подражание, Я vs. «другой».

Таковы константные оппозиции, которые под знаком утверждения или отрицания определяют дискурс театральности. По мысли Дидро, актер должен сохранять по отношению к исполняемой им роли сознательную, интеллектуальную дистанцию – мысль, которую подхватывает затем в работе «К антропологии актера» Плеснер:



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6