Чарльз Николл.

Леонардо да Винчи. Загадки гения



скачать книгу бесплатно


Техническая проработка реверсивного подъемника Брунеллески, выполненная Леонардо


Сегодня к основанию фонаря Дуомо можно подняться. Лестница из 463 каменных ступеней ведет нас от входа на южную сторону трансепта. Здесь можно выйти на нижний обод купола и увидеть город с высоты птичьего полета. Вы увидите виа Гибеллина, где когда-то находилась боттега Верроккьо, а на север от нее огромный куб из песчаника – дворец Медичи.

Здесь стоял Леонардо летним днем 1471 года. Он не мог не чувствовать величия этого момента. От высоты захватывало дух, гений Брунеллески поражал воображение. Это был настоящий момент Ренессанса.

Первые картины

Летом 1472 года в возрасте двадцати лет Леонардо стал членом флорентийского братства художников, Компанья ди Сан-Лука. В книгах сохранилась запись о том, что «Лионардо ди сер Пьеро да Винчи dipintore» внес 32 сольди за право членства. 16 сольди составлял ежегодный взнос, который выплачивался частями ежемесячно начиная с 1 июля 1472 года, и 10 сольди как вклад на празднество святого апостола Луки, которое должно было состояться 18 октября.[179]179
  ASF Accademia del Disegno 2, 93v; Villata 1999, no. 5.


[Закрыть]
Святой апостол и евангелист Лука, который, как гласит предание, написал с натуры портрет Девы Марии, является святым покровителем художников. В том же году членами братства стали Верроккьо, Боттичелли, Перуджино, Доменико Гирландайо, братья Поллайоло и Филиппино Липпи – сливки флорентийского искусства 70-х годов XV века.

Компанья ди Сан-Лука была основана в середине XIV века и объединила художников, работавших в разных жанрах. Такие же сообщества были организованы в Сиене и Милане, а позднее в Париже, Риме и Лондоне. (Лондонское общество, Клуб святого Луки, или «Виртуозы», было основано в 1638 году Антонисом Ван Дейком. Художники собирались в таверне «Роза» на Флит-стрит.) Флорентийское общество имело религиозную окраску, но в то же время оставалось художественным «клубом» и, несомненно, весьма веселым. Это сообщество не походило на гильдию художников, Арте деи Медичи е Специали, хотя и выполняло некоторые ее функции. Многие члены сообщества являлись в то же время и членами гильдии, однако это было не обязательно (что показывает присутствие в регистре 1472 года Филиппино Липпи, которому было всего пятнадцать лет и который никак не мог быть членом гильдии). На практике влияние гильдии художников неуклонно сокращалось, и многие художники предпочитали не вступать в нее. Снижение влияния было связано с тем, что художники постоянно переезжали с места на место в поисках богатых покровителей, гильдия же была строго привязана к определенному месту.

Искусство постепенно выходило на национальный и международный рынок. Мы не знаем, стал ли Леонардо членом Арте деи Медичи е Специали (записи гильдии сохранились не полностью), но никаких свидетельств того не существует.

Записи Компанья ди Сан-Лука тоже весьма фрагментарны. Непонятно, почему все эти художники присоединились к обществу в одном и том же году. Возможно, раньше в делах сообщества царил некий беспорядок. Тем не менее появление Леонардо в libro rosso является важной вехой в весьма неясной хронологии его художественного развития. В середине 1472 года его уже называют dipintore, то есть практикующим художником.


Какие же картины написал Леонардо к этому времени? Тут возможны различные варианты. Оставим в стороне участие Леонардо в работе над картиной Верроккьо «Товия и ангел». Наиболее очевидный ответ – «Благовещение», ныне хранящееся в галерее Уффици (см. иллюстрацию 5). По-видимому, картина была написана для монастыря Святого Варфоломея в Монте-Оливето, городке, расположенном на холмах к юго-западу от Флоренции. До конца XVIII века картина находилась именно в этом монастыре.[180]180
  G. Moreni, Notizie (Florence, 1793), 6.161; Ottino della Chiesa 1967, 88; Marani 2000a, 48–52.


[Закрыть]
В 1867 году ее приобрела галерея Уффици. В соответствии с этикеткой на оборотной стороне доски до этого картина находилась в ризнице Сан-Бартоломео (Святого Варфоломея). Прямоугольная форма картины говорит о том, что она должна была находиться над обстановкой ризницы. Точно такую же форму имеет интарсия «Благовещение» Джулиано да Майано в северной ризнице флорентийского собора. Известно, что монастырь Святого Варфоломея в 1472 году был частично перестроен – в частности, его портал. Картина могла быть заказана в рамках перестройки. Сегодня в монастыре располагается военный госпиталь.

До того как «Благовещение» оказалось в Уффици, считалось, что автором картины является Доменико Гирландайо. Впервые авторство Леонардо указывается в каталоге Уффици за 1896 год. Сегодня авторство Леонардо не вызывает сомнения, хотя несколько сомневающихся все же осталось. Сомнения вызывает тот факт, что стиль картины очень трудно дифференцировать. Молодой Леонардо очень тесно связан с мастерской Верроккьо, что сказывается на его манере живописи. Дэвид А. Браун так пишет об этом: «Сочетание новаторских и лирических черт с заимствованиями и ошибками доказывает, что «Благовещение» – работа очень одаренного художника, еще не достигшего зрелости».[181]181
  Brown 1998, 76–79, 194–195.


[Закрыть]
Заимствования очевидны в лике Девы Марии, в поднятом мизинце правой руки – типичный Верроккьев маньеризм, – а также в украшениях аналоя, перекликающихся с работой Верроккьо над саркофагом Медичи в церкви Сан-Лоренцо, завершенной в 1472 году.[182]182
  Украшения аналоя могли быть позаимствованы с гробницы Карло Марсуппини работы Дезидерио ди Сеттиньяно (50-е годы XV века). Леонардо, несомненно, видел этот саркофаг в церкви Санта-Кроче, расположенной в нескольких минутах ходьбы от боттеги.


[Закрыть]
Ошибки связаны в основном с перспективой. Кипарис, находящийся справа, расположен в одной плоскости с остальными кипарисами, но в этом случае стена рядом с ним становится слишком длинной. Пространственная ориентация Девы Марии и аналоя нелогична. Аналой находится ближе к зрителю, чем Дева, но, поскольку правая рука Девы опущена, он должен находиться дальше. Странным образом удлиненная правая рука Девы связана именно с этой алогичностью. Все композиционные ошибки сосредоточены в правой стороне картины. Левая сторона, где находятся ангел, сад, великолепный, тающий в дымке пейзаж, прорисована гораздо тщательнее и более мастерски. В целом картину отличает стилизованная неподвижность, и этот эффект еще более усиливается юношеской красотой ангела и тем, что Мартин Кемп называет «близорукой сосредоточенностью» на отдельных деталях.[183]183
  Kemp 1981, 54. Ошибки перспективы: Clark 1988, 53.


[Закрыть]

Сюжет Благовещения являлся одним из самых популярных в искусстве Ренессанса. Практически каждый художник писал одну или несколько подобных картин. По-видимому, художников привлекал драматизм встречи юной Марии с архангелом Гавриилом, который сообщает ей о том, что ей суждено стать матерью Мессии (Лк. 1: 26–38). Комментаторы и проповедники изучили этот текст до последнего слова и выявили пять «атрибутов» Девы, отмеченных Лукой: conturbatio, или беспокойство (она «смутилась от слов его»); cogitatio, или размышление (она «размышляла, что бы это было за приветствие»); interrogatio, или любопытство («Как будет это, когда Я мужа не знаю?»); humiliatio, или смирение («Да будет Мне по слову твоему»); и meritatio, или достоинство, описывающее ее божественный статус после удаления ангела. Можно заметить, что в разных «Благовещениях» художники сосредоточивались на различных «атрибутах» Девы. Так, Филиппо Липпи в церкви Сан-Лоренцо подчеркивает волнение Девы Марии. То же мы видим на картине Боттичелли, хранящейся в галерее Уффици (той самой, которую Леонардо критиковал за неестественность жестов – другими словами, избыток conturbatio). Фра Анджелико в Сан-Марко уделил особое внимание смирению Девы.[184]184
  Baxandall 1988, 49–56.


[Закрыть]
Эти картины показывают интересную взаимосвязь между теологией проповедников и визуальным лексиконом студии. Однако проанализировать «Благовещение» Леонардо не так просто. Поднятая левая рука говорит о легком conturbatio, а ничего не выражающее лицо Девы свидетельствует о humiliatio. Здесь налицо проблеск психологической динамики, тех самых accidenti mentali, то есть событий духовных, которые Леонардо так мастерски отражал в своих зрелых работах – например, в «Тайной вечере» и «Мадонне с младенцем и святой Анной». Зритель чувствует скрытую историю, события, которые произошли до момента, изображенного на картине, и те, которым еще суждено свершиться. Это подчеркивает и странной формы правая рука Мадонны: ею Дева придерживает страницы книги, которую она читала до появления ангела. Вы сразу чувствуете внезапность архетипического события: визит ангела неожиданно прервал занятие Марии.

Книга, которую читает Мария, является традиционной для изображений Благовещения. Мария читает Ветхий Завет, пророчество о явлении Мессии. Мельком взглянув на страницу, можно подумать, что книга написана на древнееврейском, но если присмотреться, то текст представляет собой бессмысленный набор букв. При детальном рассмотрении можно увидеть, что на одной из строчек написано «mnopq». Весенние цветы и травы на заднем плане также весьма традиционны. Праздник Благовещения отмечается 25 марта и связывается с наступлением весны (в Евангелии указывается, что Благовещение произошло в Назарете, что на древнееврейском языке означает «цветок»). Лилия в руке ангела еще раз подчеркивает весеннее настроение. Для Флоренции лилия имеет особое значение, так как именно этот цветок изображен на гербе города. Однако не во всем картина Леонардо следует традиции. Проповедник фра Роберто Караччьоло говорил о том, что художники «могут изображать ангелов с крыльями, чтобы подчеркнуть их стремительное движение».[185]185
  Там же, 50, цитата из Roberto Caraccioli, Sermones de laudibus sanctorum (Naples, 1489).


[Закрыть]
Леонардо же дает своему ангелу короткие, сильные крылья – крылья настоящей птицы. Правда, позднее неизвестный художник зачем-то удлинил их. Это удлинение, выполненное скучной каштановой краской, закрывает написанный Леонардо пейзаж, но этот пейзаж все же просвечивает через позднее наложенную краску.


«Мадонна с гвоздикой»


Среди многочисленных композиций «Мадонны с младенцем», выполненных мастерской Верроккьо в начале 70-х годов XV века, одна явно принадлежит кисти Леонардо. Это «Мадонна с гвоздикой», хранящаяся в Старой пинакотеке в Мюнхене. Мадонна на ней выполнена в традиции Верроккьо – бледное, нордического типа лицо; белокурые вьющиеся волосы; потупленный взгляд, – но в то же время она в большой мере напоминает Деву с леонардовского «Благовещения». Обе Мадонны в одеяниях приглушенно-синего цвета с красными рукавами и в одинаковых золотых накидках. Брошь из топаза в будущем станет «торговой маркой» Леонардо. Мы увидим ее и на «Мадонне Бенуа», и на «Мадонне в скалах». Возможно, самой удивительной чертой этой картины является странный пейзаж, который мы видим за Мадонной: изломанные горные пики, ничем не напоминающие тосканский пейзаж, изображенный на других картинах мастерской Верроккьо, но часто встречающиеся на поздних картинах Леонардо – «Мадонна с веретенами», «Святая Анна» и «Мона Лиза».

На заднем плане, почти невидимая за плечом Мадонны, находится ваза с цветами. Это позволило сопоставить мюнхенскую доску с той, о которой упоминает Вазари в жизнеописании Леонардо: «отличнейшая Мадонна» с «наполненным водой графином, в котором стоят несколько цветов». Слово caraffa (графин) удивительно точно описывает широкий, напоминающий колокол стеклянный сосуд, изображенный на картине. Вазари продолжает восхищаться картиной: «Он так передал выпотевшую на нем воду, что роса эта казалась живей живого». К сожалению, картина находится в плохом состоянии, и подобные детали на ней различить уже невозможно. Вазари ни минуты не сомневается в том, что картина принадлежит кисти Леонардо, и пишет, что она была создана в то время, когда художник обучался в мастерской Верроккьо. По словам Вазари, позднее эта картина принадлежала папе Клименту VII, незаконному сыну Джулиано Медичи, младшего брата Лоренцо. Джулиано был одним из покровителей Верроккьо, и вполне возможно, что картина была написана по его заказу. Кеннет Кларк считает эту картину «некрасивой, лишенной обаяния», но не сомневается, что она принадлежит кисти Леонардо – «в ней чувствуется неприятная живость незрелого гения».[186]186
  Clark 1988, 62.


[Закрыть]

Сугубо леонардовские детали, связь с «Благовещением», уверенность Вазари в авторстве картины – все это говорит о том, что «Мадонна с гвоздикой» действительно была написана Леонардо в начале 70-х годов XV века. Ему же приписывают и еще одну «Мадонну с младенцем» в стиле Верроккьо – «Мадонну с гранатом» из вашингтонской Национальной галереи, которую иногда называют «Мадонной Дрейфуса» по имени прежнего владельца. Эта картина очень красива, но ничто не говорит о том, что она была написана именно Леонардо. Кларк считает, что это ранняя работа Лоренцо ди Креди. Нежность и мягкость рисунка во многом напоминают Липпи. Эта картина лишний раз говорит о том, что серьезное влияние на формирование Верроккьева стиля оказал Боттичелли.

К этому же периоду относится знаменитая картина «Крещение Христа», ныне хранящаяся в галерее Уффици (см. иллюстрацию 7). Она была написана для церкви Сан-Сальви. Старший брат Верроккьо, Симоне ди Чионе, служил в ней аббатом и наверняка способствовал получению заказа.[187]187
  Natali 1998, 269–270; Cecchi 2003, 126–127. Симоне ди Клоне был аббатом в 1471–1473 и 1475–1478 годах.


[Закрыть]
Вазари утверждает, что это была последняя картина Верроккьо:

«Когда Андреа писал на дереве образ с изображением святого Иоанна, крестящего Христа, Леонардо сделал на нем ангела, держащего одежды, и, хотя был еще юнцом, выполнил его так, что ангел Леонардо оказался много лучше фигур Верроккьо, и это послужило причиной того, что Андреа никогда больше не захотел прикасаться к краскам, обидевшись на то, что какой-то мальчик превзошел его в умении».

Скорее всего, эта история – простой анекдот, и относиться к ней всерьез не следует. К моменту написания этой картины Леонардо было уже около двадцати одного года, и его никак нельзя было назвать «мальчиком». Кроме ангела, на картине он написал еще и пейзаж на заднем плане: левая сторона пейзажа повторяет топографию «Мадонны снегов» из Уффици, датируемую 5 августа 1473 года, то есть практически временем создания «Крещения Христа».

Мне никогда не была близка идея Вазари о том, что коленопреклоненный ангел – лучшая фигура картины. Не следует принижать значения картины, созданной учителем Леонардо. Две центральные фигуры, написанные самим Верроккьо, обладают глубокой внутренней силой – лицо Крестителя измождено, но выражает непреклонность. Христос же скромен, некрасив, вполне зауряден (такой тип лица пришел из Нидерландов вместе со светловолосой Мадонной). Меня поражает красота ступни Христа, просвечивающей через призму крестильной реки, ручья, струящегося по красновато-коричневому камню. Ангел Леонардо изыскан и утончен. Удивительно красивы его вьющиеся золотистые волосы. Фигура ангела исполнена внутреннего движения. Живость фигуры действительно превосходит мастера, который по-прежнему хранит приверженность чисто скульптурным позам. (Фигура Крестителя во многом напоминает бронзовую скульптуру Христа, изготовленную Верроккьо для церкви Орсанмикеле.) Но человеческая драма, трагическое предчувствие, ощущение великой силы – все это вложил в картину именно Верроккьо. Если даже написанные им фигуры несовершенны технически, то во внутренней глубине им отказать невозможно. Ангел Леонардо великолепен, но поверхностен: обычное упражнение кисти юного виртуоза.

Дракон

«Благовещение», «Мадонна с гвоздикой», «Крещение Христа» – только три работы из множества, произведенных мастерской Верроккьо, но каждой из них коснулась сказочная кисть юного Леонардо да Винчи. В этот период он создал и другие картины, о которых упоминают биографы, но до наших дней они не дошли. Особые сожаления вызывает утрата картины, описываемой Анонимом Гаддиано, – «изображение Адама и Евы акварелью». Вазари пишет о том, что эта картина была заказана Леонардо после того, как он написал ангела на «Крещении»: «Для портьеры, которую должны были во Фландрии выткать золотом и шелком, с тем чтобы послать ее португальскому королю, ему был заказан картон с изображением Адама и Евы, согрешивших в земном раю». Оба биографа утверждают, что картон Леонардо в 40-х годах XVI века находился в доме Оттавиано Медичи. Вазари описывает его по собственным впечатлениям. Более всего поразило его изображение райского сада:

«Леонардо кистью и светотенью, высветленной белильными бликами, написал луг с бесчисленными травами и несколькими животными, и поистине можно сказать, что по тщательности и правдоподобию изображения божественного мира ни один талант не смог бы сделать ничего подобного. Есть там фиговое дерево, которое, не говоря о перспективном сокращении листьев и общем виде расположения ветвей, выполнено с такой любовью, что теряешься при одной мысли о том, что у человека может быть столько терпения. Есть там и пальмовое дерево, в котором округлость его плодов проработана с таким великим и поразительным искусством, что только терпение и гений Леонардо могли это сделать».

Интересно замечание Вазари о том, что картон был подарен Оттавиано Медичи дядей Леонардо. Это не мог быть дядя Франческо, который умер в 1507 году и не был знаком ни с кем из Медичи. Скорее всего, речь идет об Алессандро Амадори, канонике из Фьезоле, брате первой мачехи Леонардо, Альбьеры. Леонардо продолжал общаться с ним и после смерти Альбьеры. В конце жизни он любопытствовал, «жив ли священник Алессандро Амадори или нет».[188]188
  СА 225r /83r-a, с. 1513–1515; PC 2.351. О встрече, состоявшейся во Флоренции в 1506 году, рассказывается в письме Амадори к Изабелле д’Эсте. Оттавиано Медичи (ум. 1546) был младшим кузеном Лоренцо. Он женился на внучке Лоренцо, Франческе.


[Закрыть]
Вполне возможно, что Леонардо, покидая в 1482 году Флоренцию, отдал картон «Адам и Ева» Амадори точно так же, как он отдал незаконченную картину «Поклонение волхвов» своему другу, Джованни де Бенчи. Техника исполнения картона – «кистью и светотенью, высветленной белильными бликами» – аналогична той, что использована в «Поклонении волхвов». На «Поклонении» также есть тщательно выписанное пальмовое дерево.

В то же время Леонардо написал также «картину маслом, изображающую голову Медузы, обрамленную извивающимися змеями»: это был его первый опыт в классических сюжетах. Об этой картине пишут и Аноним, и Вазари (правда, только во втором издании «Жизнеописаний»). По-видимому, это работа, упоминаемая в описи коллекции Медичи, составленной в 1553 году: «картина на дереве, изображающая адское чудовище, принадлежащая кисти Леонардо да Винчи, без украшений».[189]189
  Ottino della Chiesa 1967, 89.


[Закрыть]
Эта картина не сохранилась, хотя ее в течение долгого времени путали с «Медузой» Караваджо.


Еще одна утраченная ранняя работа Леонардо сохранилась только в длинном анекдоте, рассказанном Вазари. История напоминает эпизод из итальянской новеллы, и вполне возможно, что картина, о которой в ней говорится, никогда не существовала. Но история рассказывается подробно, с большим количеством деталей, и производит впечатление подлинной. Она начинается достаточно убедительно: «Говорят, что однажды, когда сер Пьеро из Винчи находился в своем поместье, один из его крестьян… запросто попросил его…» Крестьянин вырезал круглый щит (rotello) из фигового дерева и попросил, чтобы сер Пьеро взял щит во Флоренцию, где его могли бы расписать. Сер Пьеро был рад оказать услугу этому человеку, который «был очень опытным птицеловом и отлично знал места, где ловится рыба, и сер Пьеро широко пользовался его услугами в охоте и рыбной ловле». Он взял щит во Флоренцию и попросил Леонардо нарисовать на нем что-нибудь. Леонардо остался недоволен тем, что поверхность щита неровная и плохо обработанная, но через несколько дней все же приступил к работе:

«Он выпрямил его на огне и, отдав его токарю, из покоробленного и неказистого сделал его гладким и ровным, а затем, пролевкасив и по-своему его обработав, стал раздумывать о том, что бы на нем написать такое, что должно было бы напугать каждого, кто на него натолкнется, производя то же впечатление, какое некогда производила голова Медузы. И вот для этой цели Леонардо напустил в одну из комнат, в которую никто, кроме него, не входил, разных ящериц, сверчков, змей, бабочек, кузнечиков, нетопырей и другие странные виды подобных же тварей, из множества каковых, сочетая их по-разному, он создал чудовище весьма отвратительное и страшное, которое отравляло своим дыханием и воспламеняло воздух. Он изобразил его выползающим из темной расселины скалы и испускающим яд из разверзнутой пасти, пламя из глаз и дым из ноздрей, причем настолько необычно, что оно и на самом деле казалось чем-то чудовищным и устрашающим».

Леонардо так долго трудился над этой картиной, что запах от дохлых зверей в его комнате стал невыносимым, но «Леонардо не замечал этого из-за великой любви, питаемой им к искусству». К тому времени, когда он закончил работу, и отец, и крестьянин забыли о своей просьбе. Леонардо послал гонца к отцу, чтобы сообщить, что работа завершена.

«И вот когда, однажды утром, сер Пьеро вошел к нему в комнату за щитом и постучался в дверь, Леонардо ее отворил, но попросил его обождать и, вернувшись в комнату, поставил щит на аналой и на свету, но приспособил окно так, чтобы оно давало приглушенное освещение. Сер Пьеро, который об этом и не думал, при первом взгляде от неожиданности содрогнулся, не веря, что это тот самый щит и тем более что увиденное им изображение – живопись, а когда он попятился, Леонардо, поддержав его, сказал: «Это произведение служит тому, ради чего оно сделано. Так возьмите же и отдайте его, ибо таково действие, которое ожидается от произведений искусства». Вещь эта показалась серу Пьеро более чем чудесной, а смелые слова Леонардо он удостоил величайшей похвалы».

Доказать истинность этой истории невозможно, но звучит она вполне правдоподобно. Это флорентийская история – в рассказе Вазари она занимает место между рассказом о «Крещении Христа», утраченном картоне «Адам и Ева» и «Мадонне с гвоздикой». Следовательно, речь идет о начале 70-х годов XV века, когда Леонардо работал в мастерской Верроккьо. Рассказ Вазари очень интересен своими деталями. Мы попадаем в мастерскую – Леонардо выпрямил неровный щит «на огне», а затем покрыл левкасом и «по-своему его обработал». Но в то же время у Леонардо есть личная студия, «комната, в которую никто, кроме него, не входил». Эта фраза очень точно раскрывает устройство боттеги – по крайней мере, в середине 70-х годов, когда Леонардо стал старшим помощником мастера. Правдоподобно выглядит и склонность Леонардо к созданию фантастических, готических созданий, animalaccio, как называет это существо Вазари. Вспомните замечание из «Трактата о живописи»: «Если живописец пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, то в его власти породить их, а если он пожелает увидеть уродливые вещи, которые устрашают, или шутовские и смешные, или, допустим, жалкие, то и над ними он властелин и бог».[190]190
  CU 6v, МсМ 24.


[Закрыть]



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16