Лев Выготский (Выгодский).

Психология искусства

(страница 44 из 45)

скачать книгу бесплатно

 
Король
Я не люблю его и потакать
Безумью не намерен.
 

Надо ускорить его отъезд: «Пора забить в колодки этот ужас, гуляющий на воле» (III, 3).

Такой невероятной тяжестью бремени душевного проникнута его молитва – удивительное место трагедии:

 
Король
Удушлив смрад злодейства моего.
На мне печать древнейшего проклятья:
Убийство брата. Жаждою горю,
Всем сердцем рвусь, но не могу молиться,
Помилованья нет такой вине.
Как человек с колеблющейся целью,
Не знаю, что начать, и ничего
Не делаю. Когда бы кровью брата
Был весь покрыт я, разве и тогда
Омыть не в силах небо эти руки?
Что делала бы благость без злодейств?
Кого б тогда прощало милосердье?
Мы молимся, чтоб бог нам не дал пасть
Иль вызволил из глубины паденья.
Отчаиваться рано. Выше взор!
Я пал, чтоб встать. Какими же словами
Молиться тут? «Прости убийство мне»?
Нет, так нельзя. Я не вернул добычи.
При мне все то, зачем я убивал:
Моя корона, край и королева.
За что прощать того, кто тверд в грехе?
У нас нередко дело заминает
Преступник горстью золота в руке,
И самые плоды его злодейства
Есть откуп от законности. Не то
Там наверху. Там в подлинности голой
Лежат деянья наши без прикрас,
И мы должны на очной ставке с прошлым
Держать ответ. Так что же? Как мне быть?
Покаяться? Раскаянье всесильно.
Но что, когда и каяться нельзя!
Мучение! О грудь, чернее смерти!
О лужа, где, барахтаясь, душа
Все глубже вязнет! Ангелы, на помощь!
Скорей, колени, гнитесь! Сердца сталь,
Стань, как хрящи новорожденных, мягкой!
Все поправимо (III, 3).
 

Здесь весь король – он не может молиться, хотя и хочет, разве нет у неба милосердия, чтобы простить даже ужаснейшее преступление (это постоянная молитвенностъ трагедии, обращение действующих лиц к богу трагедии, который неотразимо ведет их к гибели), разве павший не может быть прощен? Но молитва ему не может помочь – в религии трагедии нет прощения, нет искупления, нет молитвы, нет возврата; там один обряд – жертва жизни, смерть, есть неотразимость гибели, – в этом смысл трагедии. Нет раскаяния – последние слова молитвы короля передают весь ужас мрачного отчаяния души, силящейся освободиться и вязнущей еще глубже, – страшное это состояние; он еще надеется на молитву: «все поправимо». Но во время его безмолвной молитвы над ним занесен меч Гамлета – таков смысл трагедии, – которому еще не пришла минута упасть, но который неизбежно упадет в назначенный час. Молитвы нет:

 
Слова парят, а чувства книзу гнут,
А слов без чувств вверху не признают.
 

Это метание в агонии, это погрязшая, вязнущая в ужасе душа короля – глубоко необходимый образ пьесы, эта невозможность молитвы – ее необходимо-глубокая черта.

Теперь король знает свою гибель: он еще будет бороться, но этим только сам вызовет и ускорит ее. Убийство Гамлетом Полония пугает его:

 
Быть не может!
Так было б с нами, очутись мы там.
Что он на воле – вечная опасность
Для вас, для нас, для каждого, для всех (IV, 1).
 

Он чувствует, что в убийстве Полония он уже убит. Он боится, что в убийстве Полония обвинят его. Гибель надвигается.

 
Душа в тревоге и устрашена.
Вот как опасен он, пока на воле…
Сильную болезнь врачуют сильно действующим
средством (IV, 3).
 

И только просьба погубить принца в Англии – вся его надежда:

 
Исполни это, Англия! При нем
Я буду таять, как в жару горячки.
Избавь меня от этого огня.
Пока он жив, нет жизни для меня.
 

Беды идут одна за другой: мщение Лаэрта сперва обращено против короля.

 
Король
Повалят беды, так идут, Гертруда,
Не врозь, а скопом…
Эти страхи
Меня, Гертруда, стерегут везде
И подсекают, как осколки ядер (IV, 5).
 

Удар Лаэрта не только отвращен, но и обращен против Гамлета – они естественные союзники, у них один враг, у них общее дело:

 
Король
Теперь ваш долг принять меня в друзья
И в сердце подписать мне оправданье.
Вы видите, тот самый человек,
Который вас лишил отца, пытался
Убить меня (IV, 7),
 

Письма Гамлета открывают неудачу первого плана[105]105
  Глубоко важно отметить, что король говорит (начинает говорить, вернее) с Лаэртом о гибели Гамлета еще до получения от него письма, то есть заготовляет новый план, еще не зная о неудаче первого (гибели Гамлета в Англии), – опять можно отнести к «несуразностям», противоречиям пьесы, но, в сущности, здесь глубоко иное.


[Закрыть]
. Он избирает орудием своим Лаэрта.

 
Король
Я буду направлять вас.
 
 
Лаэрт
Направляйте.
Но только не старайтесь помирить.
 
 
Король
Какой там мир! Напротив. Он вернулся,
И вновь его так просто не ушлешь.
Поэтому я повое придумал.
Я так его заставлю рисковать.
Что он погибнет сам, по доброй воле.
Его конец не поразит молвы,
И даже мать, не заподозрив козней,
Во всем увидит случай.
 
 
Лаэрт
Государь, Вы можете воспользоваться мною для вашей цели.
Король
Все идет к тому.
 

Два плана замышлены сразу: один, обернувшись своим острием, погубит Лаэрта, один королеву, и оба упадут на короля – отравленная шпага, поражающая Гамлета, и отравленный кубок. Признавая мщение Лаэрта за отца, соединяясь с ним и помогая ему отмстить за убийство отца, король этим самым сам заносит над собой меч Гамлета, тоже мстящий за убитого отца. И о схватке на кладбище в могиле Офелии он говорит: «Все идет к развязке» (V, 1). Нити завязаны, узел затянут – он разрешится гибельно.

Лаэрт, который согласился быть орудием короля, занимает странное место в трагедии. Его роль, видимо, та же, что и Гамлета, оттеняет полную противоположность их и всю безвольность Гамлета: он тоже мститель за убитого отца, гибнущий и отмщающий вместе. Но он составляет полную противоположность Гамлету, и в этом смысл его роли – в контрасте их обоих, в нем то, чего нет в Гамлете. Он юноша, живущий во Франции и пользующийся молодостью, – как все; он весь здесь, он пользуется счастливым мгновением, как советует ему король. Его пугает любовь Гамлета к Офелии, и он предчувствует что-то недоброе. Из разговора Полония и Рейнальдо (акт II, сц. 1) мы узнаем, как живет Лаэрт, это сцена контраста Гамлету: все это к нему неприложимо, все это по контрасту рисует его. Игра, кутеж, разврат – обычные, по Полонию, недостатки пылкости и легкомыслия, свойственных молодости, это «брызги свободы, вспышки, взрывы пылкого характера, бурливость необузданной крови» – все то, что не может быть связано даже в воображении с Гамлетом: попойки, кутежи, игра, посещение «зазорных домов разврата» – все то, что хоть и осуждается, но делается всеми, и право на что признается за молодостью. После убийства отца он совершенно меняется: взрыв мести заливает душу, бешенство отмщения, которое сперва направляется против короля, – его месть кипит и бурлит в нем.

 
Королева
Спокойнее, Лаэрт.
 
 
Лаэрт
Найдись во мне спокойствия хоть капля,
И я стыдом покрою всех: себя,
Отца и мать. Могу ль я быть спокойным,
Когда я все утратил, что любил?..
Верьте слову: Что тот, что этот свет – мне все равно.
Но будь, что будет, за отца родного
Я отомщу.
 
 
Король
А кто вам запретит?
 
 
Лаэрт
Никто, когда моя на это воля,
А средства – обойдусь и тем, что есть,
Не беспокойтесь (IV, 5).
 

Но и его волю, как и безволие Гамлета, трагедия употребляет по-своему. Расчет короля соединяется с пылкостью Лаэрта – он весь жаждет мести, он готов быть орудием короля: «Увижу в церкви – глотку перерву».

На кладбище, только увидя Гамлета, он бросается на Гамлета – их разнимают. В Гамлете есть что-то опасное, чего благоразумие Лаэрта должно было бояться: он сам подает отравленную шпагу Гамлету, которой тот убьет его; и он вовлечен в гибельный круг, связан магнитными нитями и влечется к смерти. Необходимо отметить, что они вовсе не враги сами по себе, но по необходимости. Гамлет говорит о схватке на кладбище.

 
Мне совестно, Горацио, что я
С Лаэртом нашумел. В его несчастьях
Я вижу отражение своих
И помирюсь с ним. Но зачем наружу
Так громко выставлять свою печаль?
Я этим возмутился (V, 2).
 

И перед поединком он обращается к нему с такой речью, на которую Лаэрт лицемерно отвечает. Еще на кладбище Гамлет (приведено выше) спрашивает у него, почему он так относится к нему – ведь он любил его, но не в этом дело: оба исполняют свои роли, назначенные им, и только по совершении всего оба примиряются, точно они не врагами были все время, по исполняли роли врагов. Лаэрт по контрасту с Гамлетом дополняет образ Фортинбраса, который связывает также нитью общей политической интриги короля и Лаэрта. Эта общая политическая интрига, которой открывается и заключается пьеса и которая составляет крайние точки, полюсы ее фабулы, и проходит через всю драму, в общих чертах такова: как и над семейной частью фабулы, здесь господствует «пантомима» – событие, совершившееся до поднятия занавеса, которое определило собой все: из рассказа Горацио мы узнаем о поединке Гамлета и Фортинбраса отцов, победителем из которого вышел Гамлет. Теперь, со смертью обоих, и в Дании и в Норвегии царствуют братья их. Эта политическая интрига, проходящая вне самой трагедии и охватывающая ее как бы рамкой, придает особый смысл всей фабуле, обеим ее частям, и недаром катастрофа заканчивается переходом датского престола к Фортинбрасу, но об этом дальше. Сейчас надо выяснить только ее в общих чертах, поскольку она связана с образами короля, Лаэрта и Фортинбраса. Так что здесь определены две крайние точки интриги – ее начало и ее конец. Все течение трагедии тянется ее нить, проходя как бы извне, протекая в стороне от главного русла действия и все же будучи связана с ним все время: в роковые минуты трагедии эта связь обнаруживается ясно. Роковое положение дел в Дании, гниль ее, военные приготовления составляют фон трагедии. Победа Гамлета ненадежна, и недаром Горацио и солдаты связывают появление Духа с прологом несчастий для родины. Король говорит о том же:

 
Королевич Фортинбрас,
Не чтя нас ни во что и полагая,
Что после смерти братиной у нас
Развал в стране и все в разъединенье,
Возмнил такое о своей звезде,
Что надоел нам, требуя возврата
Потерянных отцовых областей,
Которые достал себе по праву
Наш славный брат.
 

Совпадение слов: «развал в стране и все в разъедипепье» с гамлетовскими «порвалась связь времен» – не случайное. Король улаживает это мирным образом, путем переговоров – послы просят дядю его остановить все это, который и соглашается, но взамен этого просит пропустить через Данию племянника с войском, идущего на Польшу. Король соглашается, считая, таким образом, все улаженным. Но этот пропуск (какая черта бездейственности господствует и в политической части фабулы: здесь все – рассказы, разговоры с послами, и Фортинбрас дважды только проходит с войском) оказывается гибельным для Дании: все время как бы происходит бездейственная борьба между Гамлетом и Фортинбрасом, поединок отцов продолжается в сыновьях, которые ни разу не встречаются в пьесе, и Фортинбрас, проходя назад из Польши, попадает в ту самую минуту, когда расшатавшееся и «вышедшее из пазов» королевство почти гибнет, и он, бескровный победитель, имеющий права на трон, получает его. Недаром он сравнивает трупы с трупами на поле битвы: это все не им убитые, не им побежденные противники, вот почему он оказывает Гамлету воинские почести – он убитый противник. И по фабуле – окончательный смысл пьесы не в убийстве короля, а в восстановлении Фортинбраса, к чему ведет вся драма[106]106
  По Дитериху, Гамлету должно не наказать убийцу, а восстановить Фортинбраса во владениях, отнятых у его отца старым Гамлетом (по К. Р., т. 2).


[Закрыть]
. Эта интрига происходит все время за сценой, о ней узнаем из рассказов Горацио и послов, и только два раза проходит Фортинбрас – первый, когда Гамлету бросается в глаза контраст их, – туда, и в минуту катастрофы – обратно. Она расширяет рамки фабулы: расшатанное, вышедшее из пазов королевство, в котором что-то гнило, гибнет, и пропуск Фортинбраса, как бы уладивший все политические недоразумения, имеет, получает роковое значение. Но эта интрига имеет глубокий смысл, она необходимая часть фабулы трагедии – она прощупывается за всем. Король все стремится уладить отношения с Норвегией и дает согласие на пропуск Фортинбраса; Лаэрта толпа провозглашает королем – точно все, действительно, расшатано в королевстве, а семейная трагедия переходит в государственную, охватывается народной, и в «комнатную», интимную пьесу вводятся международные переговоры, посольства, народные восстания, мятежи, ожидаемые войны, многотысячные войска. Смысл этой части фабулы, так непосредственно связанной с завязкой и развязкой трагедии и проходящей через всю ее, будет выяснен дальше. Теперь же интересен только образ Фортинбраса, поскольку он оттеняет опять по контрасту Гамлета. Гамлет тоже связан с политической интригой: король боится его наказать, так как он любим народом; он говорит, правда, вскользь, что король стал между его надеждами и избранием; и, главное, его связь непонятная – он дает голос Фортинбрасу, предрекая его избрание, отдает ему Данию, а своим рождением непонятно связан с роковым поединком, лежащим в начале всей интриги.


Гамлет. Давно ли ты могильщиком?

Первыймогильщик. Изо всех дней в году – с того самого, как покойный король наш Гамлет одолел Фортинбраса.

Гамлет. А когда это было?

Первыймогильщик. Аль не знаете? Это всякий дурак знает. Это было как раз в тот день, когда родился молодой Гамлет, тот самый, что сошел теперь с ума и послан в Англию.


Фортинбрас тоже мститель за убитого отца – не знающий муки безволия – боговдохновенный честолюбец. Гамлет, чувствуя всю особенность его, отличие от себя, восхищаясь им и не понимая себя (приведено выше), уже предрекает его избрание: такие нужны королевству, земле, энергичные, честолюбивые, без трагедии. Полная противоположность Гамлету, его победитель, не знающий разлада с «this machine», он обрисован двумя-тремя штрихами и только с этой стороны. Но и его воля, как и Лаэрта, как и безволие Гамлета, подчинена трагедии, ее законам.

Особняком стоит Горацию. Он стоит вне трагедии, не действователь, а ее созерцатель и рассказчик. Его образ имеет больше значения для стиля трагедии – ее рассказа, чем для ее действия. Действенная роль его не очень значительная (соединение Гамлета с Тенью отмечено выше), но «стилистическая» – чрезвычайно значительная. Он символизирует зрителя, смотрящего в молчании всю трагедию, ее рассказ, ее видимый смысл. Гамлет характеризует его как недейственное лицо:

 
Ты знал страданья,
Не подавая виду, что страдал.
Ты сносишь все и равно благодарен
Судьбе за гнев и милости. Блажен,
В ком кровь и ум такого же состава.
Он не рожок под пальцами судьбы,
Чтоб петь, что та захочет.
 

О его роли после катастрофы – дальше. Ее рассказчик, он испытывает от этого зрелища такое впечатление, что хочет покончить свою жизнь и остается жить только для Гамлета, только по его просьбе. Это глубоко важная черта стиля трагедии. Дальше идут лица эпизодические: придворные, священники, офицеры, солдаты, послы, могильщики, актеры, матросы, вестники, свита и т. д. Останавливаться на этих лицах не приходится: их роли всякий раз, когда это нужно было для оттенения, попутно отмечались (Гамлет и солдаты, актеры, могильщики, – как трудно ему говорить с могильщиками и легко с актерами, солдатами – те молятся за него). Роль эпизодических лиц в пьесе ясна: не принимая участия в ходе действия, они нужны в его отдельных местах; их бегло очерченные образы (могильщики, актеры, придворные, солдаты и т. д.) глубоко значительны и для стиля трагедии.

Здесь мы в самых общих чертах наметили образы остальных действующих лиц – лишь постольку, поскольку это необходимо для выяснения хода действия и его зависимости (связи, подчинения или господства) от действующих лиц. Теперь остается в самых кратких словах остановиться на общем обзоре фабулы пьесы, хода действия в его целом, который неизбежно ведет к катастрофе, завершая всю пьесу, и на подробном выяснении самой катастрофы, что и составит предмет следующей главы.

IX

Все время, в течение всей пьесы, ощущается, как в обычный ход событий вплетается потусторонняя мистическая нить, которая неуловимо сказывается повсюду и выявляет за обычной, причинной связью часто разлезающейся на нити и оставляющей темные провалы, иную, роковую и фатальную связь событий, определяющую ход трагедии. Несмотря на всю видимую расплывчатостъ очертаний, туманность и неуловимость, трагедия в сущности своей в высшей степени одноцентренна, монономична, выдержана вся до последней черты. В ней все время господствует один какой-то закон трагического тяготения, который неотразимо с самого начала, с самого первого слова влечет к гибели. Вся она – во всем течении своем, в каждой сцене, в каждом слове – идет к гибели. Катастрофическое, роковое, гибельное все нарастает, все близится, так что катастрофа не является чем-то, со стороны развязывающим эту бесконечную (то есть не имеющую конца в себе) трагедию, а внутренним результатом, неотвратимой неизбежностью внутреннего ее строения. Все время идет к этой минуте, и в ней весь смысл, вся цель. И вот минута настала, час пришел, срок исполнился.

Прежде чем перейти, однако, к самой этой минуте, надо остановиться в двух словах на общем очертании фабулы трагедии, поскольку она выяснилась из предыдущего рассмотрения, для того, чтобы показать, как катастрофа неизбежно намечена в действии трагедии, дана в самой ее завязке, прорастает в каждой ее сцене. Собственно, все действие трагедии заключено в завязке, вынесенной за начало пьесы, и в развязке; все остальное есть слова, бездействие. Из одного того, что все действие заключено в катастрофе, что она – не последний только аккорд, заключительный результат действия, видно, что вся она дана в завязке трагедии. Строение фабулы нашей пьесы в высшей степени странное и необычное: она разветвляется по двум руслам, из которых одно охватывает другое – политическая и семейная интрига. Завязка того и другого отнесена по времени до начала трагедии: два события господствуют над ней, определяя собой уже весь ход событий, как пантомима определяет содержание пьесы. Это роковой поединок Гамлета и Фортинбраса и братоубийственное преступление Клавдия. Это крайние точки, полюсы обеих интриг, лежащие вне самой пьесы, до нее, которые, как события, совершенные до начала ее, входят в пантомиму трагедии, в закон ее действия и, как пантомима, предопределяют роли в ней. Другие крайние точки, полюсы интриг в катастрофе: это невероятная по насыщенности действием сцена, здесь разражается гроза, собиравшаяся все время, здесь через пустыни бездейственной трагедии проносится вихрь действия, здесь оно собрано все в одной сцене, в одной минуте трагедии. Вся трагедия, которая протекает между этими крайними точками, между полюсами действия, – бездейственна; она заполнена в части политической интриги переговорами, посольствами, рассказами о прошлом, и чисто «пантомимическими» – бессловными – проходами по сцене Фортинбраса. И все же все время чувствуется в этой части, наиболее бездейственной, роковое значение роли норвежского принца; его «проходы» по сцене освещены таким светом, что все время чувствуется, как все в ней идет к этой минуте, решающей все. Политическая интрига проходит вне главного русла действия, охватывает его извне и, точно развертывающаяся нить семейной интриги, поворачивает колесо политической. Значение этой политической интриги глубоко важное, это не просто фон, обстановка трагедии. Она, совершенно неразработанная, намеченная общими, схематическими, упрощенными линиями, «пантомимическими» чертами, вся предопределенная «пантомимой» поединка, немотивированная, раздвигает рамки фабулы и, будучи придана пьесе извне, выносит фабулу из-под власти действующих лиц, из-под подчинения характерам, причинам, случайностям и, охватывая семейную историю кольцом, возносит над ней, над целой фабулой, над всей пьесой пантомиму трагедии, утверждая господство над ней немотивированного, единственного закона: так надо трагедии. Так что формально, внешне – целью всей фабулы пьесы, ее задачей было не убийства короля и др., а восстановление, победа Фортинбраса – недейственная, необъясненная, произвольно внесенная в фабулу пьесы, ибо это есть ее конечный, крайний, «целевой» пункт, к которому она все идет. Ход действия семейной интриги протекает параллельно все время, сливаясь и совпадая с политической в последней точке. Здесь тоже – все действие сосредоточено исключительно в завязке, отнесенной ко времени до начала трагедии, и в катастрофе, что одно уже показывает, что вся она дана в завязке, существует уже в ней, так как между ними, между этими двумя крайними точками действия нет, ничто новое не возникает. Так что и здесь вынесенная за трагедию, за ее начало пантомима господствует над всем действием. Чем же заполнена вся трагедия, то есть все между этими крайними точками? Все время, в каждой сцене, в каждом слове, в каждом движении своем – трагедия идет неуклонно к катастрофе, к одной минуте. Над ней точно таинственными силами трагического тяготения вознеслась завязка и заставляет возникать в ней отблески гибели, влечет ее к гибели. Вся пьеса заполнена бездействием, насыщенным мистическим ритмом внутреннего движения трагедии к катастрофе. Здесь неудавшиеся планы, случайности, разговоры, томления бессилия, муки слепоты – и все, все к одному, к одной минуте, которая разрешает все, которая возникает не из планов действующих лиц, не из действия их, а подчиняет их себе, господствует над ними. Завязанный до начала трагедии узел все затягивается и затягивается и разрешается в нужную минуту. Ход действия пьесы или, вернее, бездействия таков в общих чертах: с самого начала ощущается что-то уныло-зловещее, еще есть надежды, что все пойдет хорошо, но мрачные предчувствия оправдываются, спасения нет. Это чувствует Гамлет, этого боятся все смутно и слепо, но все же есть еще надежды, что все уладится, все пойдет хорошо; здесь еще колебания ритма гибели (вся трагедия исполнена этого внутреннего, мистического ритма гибели – не в нем ли и смысл трагического?) – сцепа на сцене, перелом в ходе действия, поворотный пункт, кульминационная точка бездействия, после которой вся пьеса неудержимо идет к гибели. Эта сцена, по фабуле открывающая замыслы, тайны, срывающая маски с противников, выявляет самую символику сцены, смысл, ролей, господство пантомимы. Сперва перед зрителями проходят пантомимы пьесы – ее схема, ее скелет, ее фабулы, ее извлеченное действие, – потом уже сама пьеса, где актеры исполняют только роли, предопределенные пантомимой (клятвы королевы и слова короля – приведено выше){58}58
  В представляемой пьесе (сцена на сцене) не объяснено, почему королева, дающая клятвы и обещания не выйти второй раз замуж, впоследствии нарушает их, неизбежность чего предчувствует король. Вообще до этого пьеса не доходит; она обрывается раньше; мы узнаем это только из пантомимы, которая определяет все роли. К «символике сцены»: вывеска шекспировского театра «Глобус» (1598) – «Весь мир – театр». Эразм Роттердамский: «Что такое, в сущности, человеческая жизнь, как не одно сплошное представление, в котором все ходят с надетыми масками, разыгрывая каждый свою роль, пока режиссер не уведет его со сцены». Ср. у Шекспира, у Оскара Уайльда. Н. Евреинов: «Театр для себя» – проблема театра в жизни, то есть жизнь как театр: «каждая минута – театр», «режиссура жизни» и т. д.


[Закрыть]
. Это самая центральная сцена драмы. Неотразимость «пантомимы» трагедии, неуклонно ведущей ее к одному, ощущается ясно. После этого (как, впрочем, и события до этого, но в скрытой, невыявленной форме) все события фабулы – убийство Полония, смерть Офелии, поездка в Англию – только толчки, внешние удары, биения этого ритма гибели, а чувствования, переживания героев, на которых мы останавливались выше, вся лирика трагедии – только ощущения и отражения этого ритма, который и их подчиняет себе. Перед самой минутой ритм замедляется, понижается, наступает тишина, которая насыщена таким предчувствием гибели, что делает совершенно понятным весь мистический ужас, с которым все встречают дворцовую «потеху» – поединок, чувствуя, что минута пришла. Пятый акт делится на две сцены, одинаковые почти по действующим лицам и по «пантомиме» их: первая на кладбище – все за гробом Офелии, смотрят борьбу Гамлета и Лаэрта в ее могиле, вторая – катастрофа во дворце. Здесь точно в двух проекциях одно и то же, один акт в двух сценах, точно показана потусторонняя, замогильная сторона катастрофы, кладбищенская, мертвая сторона этого акта. «Пантомимически» борьба принца и Лаэрта в могиле предсказывает их поединок и не только оттеняет его замогильную сторону, посмертную, но и указывает на действительный посмертный характер их борьбы, – об этом дальше. Веяние смерти и посмертного остается от этой сцены и ощущается во время катастрофы, которая есть не что иное, как всеобщая смерть. Так что замедление ритма гибели – есть тишина смерти, повеявшая на край жизни. Такова кладбищенская основа катастрофы. Если все время действие происходило на краю, на грани жизни, то теперь оно продвинулось к самой меже смерти и, что самое ужасное и мистическое в пьесе, перешло за эту межу смерти. Если все время мистическая нить потустороннего неуловимо вплеталась в ход событий, обнажаясь в Гамлете и отражаясь в ужасе и предчувствиях остальных, то здесь эта потусторонняя, закулисная сила начинает явно действовать. Вот почему нет нигде такой потрясающей сцены, как эта: мистическое, всегда скрытое, всегда смутно ощущаемое, всегда тайное – здесь выявляется, обнажается и проявляется в посмертном действии. Эта потусторонняя сила, ощущавшаяся все время за ходом действия пьесы, здесь ясно начинает проявляться{59}59
  Ю Сокольский: «Последняя сцена драмы основана на коллизии случайностей, соединившихся так внезапно и неожиданно, что комментаторы с прежним взглядом даже серьезно обвиняли Шекспира в неудачном окончании драмы… Надо было придумать вмешательство именно какой-либо посторонней силы… Этот удар был чисто случаен и напоминал в руках Гамлета острое оружие, которое иногда дают в руки детям, управляя в то же время рукояткой» (курсив. – Л. В.). В этом – весь смысл удара через Гамлета. Гамлет убивает короля – это вовсе не только отмщение за отца, но и за мать и за себя (Берне). Катастрофа не ограничивается этим только ударом – она не то, что требовала Тень, не финал плана Гамлета, а всего хода пьесы. Вердер видит в последней сцене тоже вмешательство иной силы (Высшего Правосудия) – Мелоне «не понимает драмы» (по Соколовскому). Джонсон упрекает Шекспира за то, что убийство короля происходит не по обдуманному плану, но как неожиданная случайность (Соколовский). D'Alfonso «La personalita di Amleto» (по Энр. Ферри): «…так что король убит не вследствие хорошо обдуманного намерения Гамлета (благодаря ему он, может быть, никогда не был бы убит), а благодаря событиям, независимым от воли Гамлета». В. У Энр. Ферри – недоразумения: 1) «Гамлет в своем письме к Офелии говорит о своем болезненном состоянии». – Ubi? 2) «Искусно придуманный план театрального представления для разрешения знаменитого «быть или не быть?» – Sic! Впрочем, такое понимание этих слов, как убить или нет, – встречается не раз. Дополнительно взгляды Толстого и Вл. Соловьева. Критика Л. Толстого имеет громадное отрицательное значение. Она убедительно заставляет пересмотреть учение о характере в трагедии Шекспира и… сдать его в архив. В самом деле, не пора ли отказаться от упрощенного понимания шекспировских трагедий, как «трагедий характера»? Разве не очевидно, что в это понятие не укладывается ни одна почти трагедия. В той своей части, где отрицается «трагедия характера» в Гамлете, эти заметки совпадают со взглядом Толстого и опираются на него. «Но ни на одном из лиц Шекспира так поразительно не заметно его – не скажу неумение, но совершенное равнодушие к приданию характерности своим лицам, как на Гамлете, – поступки и речи его не согласуются…». Вл. Соловьев: «…все происходящее в мире, и в особенности в жизни человека, зависит, кроме своих наличных и очевидных причин, еще от какой-то другой причинности, более глубокой и многообъемлющей, но зато менее ясной. Если бы жизненная связь всего существующего была проста, как дважды два – четыре, то этим исключалось бы все фантастическое… Представление жизни как чего-то простого, рассудительного и прозрачного, прежде всего противоречит действительности, оно нереально. Ведь было бы очень плохим реализмом утверждать, например, что под видимой поверхностью земли, по которой мы ходим и ездим, не скрывается ничего, кроме пустоты. Такого рода реализм был бы разрушен всяким землетрясением (трагедией. – Л. В.) и всяким вулканическим извержением, свидетельствующими, что под видимой земной поверхностью таятся действующие и, следовательно, действительные силы… Существуют такие естественные наслоения и глубины и в жизни человека… Мистическая глубина жизни иногда близко подходит к житейской поверхности…» etc. Но сам Вл. Соловьев не заметил этого «подземного» в «Гамлете». Он считал «Гамлета» трагедией характера, не видел в нем той «синтетической драмы» рока и характера, о которой говорит, но сам же отмечает: «Подобно некоторым древним трагедиям, а также «Гамлету» Шекспира, эта драма не только кончается, но и начинается катастрофой». Элементы древней трагедии – трагедии рока в «Гамлете» – отмечали многие: ср. «случайность, ход событий» etc. Элементы эти должны усмотреть все критики, говорящие о характере Гамлета (например, судьба остальных действующих лиц, Клавдия вытекает уже из рока, из хода событий; Гамлет кем-то оберегается, планы Клавдия рушатся, а ведь его характер решительный и смелый), признающие фатальность событий, «случай», смысл которого вообще нарушает всю философию трагедии характера (а ведь «случай» неустраним из трагедии Шекспира!), катастрофа. Для нас и это, подобно взгляду Толстого, ценно в отрицательном отношении только. О «непроизвольности» катастрофы A. Mezieres говорит: «Гамлет мстит, как может, не доходя до решительного действия. Он желал бы, чтобы события пришли к развязке сами собой, без его участия, и это так случается (курсив. – Л. В.). Он отдается на произвол судьбы, предоставляет року разрешить вопрос, и рок его разрешает. Действительно, в последней сцене все возбуждает наше удивление, все неожиданно от начала до конца…»


[Закрыть]
. Здесь судьба трагедии – a divinity – уже «образует концы» – shapes our ends.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45

Поделиться ссылкой на выделенное