Ольга Ведерникова.

Личное время

(страница 1 из 19)

скачать книгу бесплатно

В книге использованы фотографии:

Валерия Плотникова (фото Виктории Токаревой)

Андрея Вилли Усова (фото Дмитрия Светозарова)

Евгения Евтюхова (фото Дениса Мацуева)

Артура Тагирова (фото Лоры Квинт)

Евгения Кривцова (фото Александра Журбина, Егора Кончаловского, Алексея Рыбникова, Романа Виктюка, Юрия Полякова, Владимира Зельдина, Бориса Токарева, Екатерины Мечетиной, Владимира Кошевого, Владимира Грамматикова, Владислава Пьявко, Илзы Лиепа, Виктора Лисаковича, Веры Сторожевой)

Александра Ширшова (фото Светланы Сургановой)


© Кривцов Е., 2014

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2014


Все права защищены. Никакая часть электронной версии этой книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для частного и публичного использования без письменного разрешения владельца авторских прав.


© Электронная версия книги подготовлена компанией ЛитРес (www.litres.ru)

* * *

Об авторе

Перед вами – книга путешествий. Путешествий по чужому опыту и судьбам. Она родилась из переживаний подростка, мечтающего изменить мир, и впечатлений молодого мужчины, который понял, чем мечты отличаются от реальности. Еще это проба пера и зрелый опыт одновременно.

Так получилось, что автора этой книги я знаю практически с самого его детства. Женя Кривцов – русский Холден Колфилд, но место действия – не ржаное поле, а жизнь, иногда больше смахивающая на поле боевых действий.

Женя родился в 1986-м, на сломе двух эпох. Свою карьеру начал с того, что отказался от теплого родительского гнезда, где все было комфортно и безопасно, и год прожил в Австрии, совершенно один, не зная немецкого. Такое изучение языка выработало в нем бойцовский дух.

Он научился идти против течения.

Он понял, кем хочет быть: журналистом, свидетелем чуда, первооткрывателем чужого опыта, боли и откровения.

Он окончил международное отделение журфака МГУ, а затем – Высшие сценарные и режиссерские курсы.

Необходимые ингредиенты для того, чтобы начать говорить своим языком, у него были: талант души, который ему щедро передала его мама – известный журналист и продюсер, и пытливый взгляд исследователя, полученный от отца – ученого, декана одного из факультетов МФТИ.

Таким образом, в один прекрасный день Женя начал заниматься своим делом. А потом взял в руки настоящую, профессиональную камеру. И начал снимать. Однако мир, в который он попал, до конца его не устраивал. В итоге он начал искать то место, где ему будет хорошо и заглохнет звенящее чувство неудовлетворенности. Ту точку, с которой весь наш мир будет восприниматься «правильно и точно».

Так он попал на Крайний Север.

Потом в Ташкент и на Байкал!

Он поднимался вместе с абхазскими пастухами в горы.

Глотал чужой опыт в разговорах с бродягами Дхармы, рыцарями дорог, которые готовы на все, лишь бы выманить кошелек у незнакомца, с немецкими полицейскими, которые его ловили, с незнакомыми девушками, которые его соблазняли…

Адреналин двигал им вместо компаса.

На пару с видеокамерой Женя перепробовал весь гастрономический ассортимент самых горячих точек планеты, – настоящих, «мужских» блюд профессионального путешественника, где вместо аперитива – продирающая до брюха опасность, в качестве закуски – крутые горы и скрытые пропасти. А основное блюдо можно увидеть через глазок видоискателя любимой камеры.

Странно, что он не сошел с ума.

Он научился смотреть на мир другими глазами, научился снимать свой собственный фильм, который никогда не заканчивается, в котором он попеременно выступает то создателем, то участником, то тем и другим одновременно.

Откровения его героев – это не только опыт, который можно перенять. Это не только профессиональные и человеческие секреты режиссеров, музыкантов, актеров, писателей, общение с которыми всегда интересно. «Личное время» – это сопереживание чужой боли, которое открывает другие горизонты в тебе самом. Из этого опыта и родился телевизионный проект «Личное время», который три года выходил на канале «Культура». Из трех лет поиска ответа на вопросы: где то, что заставляет душу взмывать ввысь? где то, что отзывается чувством в других? – появилась потом эта книга.

Женя Кривцов сам снимает, пишет, монтирует и режиссирует. В этом он – универсальный солдат телевизионного эфира.

И ему есть что рассказать.

Дмитрий Минченок, драматург

Дмитрий Светозаров

* * *

Дмитрий Светозаров принял нашу съемочную группу в своем загородном доме в поселке Комарово Ленинградской области.

В доме помимо хозяина нас встретила супруга Светозарова, Нина, и их верный пес. С самого начала интервью пес заискивающе заглядывал в глаза хозяину и яростно работал хвостом, больше напоминавшим в тот момент дворник автомобиля.

Мы решили уделить немного времени любимцу семьи и отправились в сосновую рощу, расположенную неподалеку. Пока пес весело носился вокруг нас, мы с Дмитрием Иосифовичем обсудили все прелести загородной жизни. Потом вернулись в дом, и настал самый аппетитный час нашей встречи: хозяин, надев фартук, приготовил потрясающий кусок индейки в сливочном соусе и пряном перце. Светозаровский стейк получился сочным, он просто таял во рту. После трапезы мы выпили по чашечке кофе и наконец-то стали записывать интервью, которое растянулось до глубокой ночи.

Про зрителя

– Дмитрий, кто сегодня ваш зритель? На кого вы ориентируетесь, снимая кино?

– Вы задали очень трудный и даже драматичный для меня вопрос, потому что лет 15 тому назад я почувствовал разрыв между собой и аудиторией. До той поры я шел как бы вровень с ней, и все, что было интересно мне, казалось, было интересно и моим зрителям. А сейчас произошел разрыв, неизбежный в моем возрасте, разрыв, усугубленный еще и тем, что начиная с конца 90-х произошла революция в технологии донесения информации. Компьютер заменил книгу, компьютерное сознание привело к возникновению так называемого клипового монтажа – короткого, стремительного, когда ритм диктует содержание, а не содержание диктует мелодию.

Вообще, по моей теории, в искусстве существует две стихии: стихия ритма и стихия мелодии.

Мелодия – это стихия искусства почти всего двадцатого века. А с 1990-х годов в искусстве стал главенствовать ритм, и возникло новое поколение, для которого главное – информация, а не длительность. И вот с этого момента я почувствовал, что теряю свою аудиторию, ибо я остался в эпохе мелодии, эпохе рассматривания, эпохе вдумчивого отношения к тому, что я вижу, что ставлю.

Про 90-е годы

– Как вы пережили 90-е?

– В 92-м моя семья оказалась на грани тотальной нищеты. И тогда в первый и последний раз мы с женой оказались в ломбарде. Ломбард в Петербурге в 92-м году – это зрелище не для слабонервных. Не дай вам бог узнать, что это такое. Именно тогда я понял, что готов на все. Конечно, при этом я не имел в виду, что выйду с ножом на ночную улицу.

Я стал снимать все, что мне предлагали, и, переиначивая слова Антона Павловича Чехова, который говорил, что он в жизни писал все, кроме стихов и доносов, могу сказать, что я снимал практически все, кроме свадеб и похорон. Я работал в рекламе, снимал презентационные ролики и так далее.

Это помогло мне выжить, я пересек эту страшную расщелину, перепрыгнул провал между эпохами и вроде бы должен был забыть этот мрачный период своей жизни, ан нет. Потому что, работая, например, в рекламе, я очень многому научился – не с точки зрения процесса съемок, а в плане развития режиссерской фантазии, ведь в рекламе необходимо вмещать максимум информации и выдумки в минимум времени. Этот опыт пришелся очень кстати и до сих пор помогает мне, ибо я, несмотря на свой возраст, а мне уже 60, большую часть режиссерских решений принимаю на съемочной площадке.

– А у вас не было, как у большинства кинорежиссеров, презрительного отношения к рекламе?

– Отношение к рекламе у меня не изменилось, но мне пришлось заниматься этим ради денег, я не скрываю этого. Кстати, первый мой заработок был равен тремстам долларам. По тем временам это были, так сказать, неплохие деньги. Помню, я гордо дал жене сто долларов, она взяла нашего маленького сына и пошла счастливая в обменный пункт. А через 20 минут раздался звонок, ее голос прерывался от рыданий: «У меня украли эти сто долларов!»

– Как получилось, что вы начали работать на телевидении?

– В 90-е годы на разрушенном «Ленфильме» Саша Капица начинал сериал «Улицы разбитых фонарей».

Мы с ним случайно встретились у школы № 80, куда я отводил своего сына в первый класс, а он – свою дочку. Саша подошел и в присущей ему брутальной манере хлопнул меня по плечу, отчего у меня чуть башка не слетела, потому что он был здоровый, крепкий мужик, и сказал: «Митька, хочешь подработать?»

Я говорю: «А че, подработать – всегда. А че надо делать?», он говорит: «Да вот, снимаю тут сериал», я говорю: «А сколько денег дают?», и он назвал сумму даже по тем временам смехотворную. Тем не менее я согласился и попал на «Улицы разбитых фонарей» где-то с шестой или с седьмой серии.

«Ленфильм» тех лет – это декорация блокадного Петербурга: выломанные двери, отсутствие электричества, остановившиеся электрочасы, повисшие на проводе, туалеты с выломанными дверьми и перевернутыми стульчаками. Тем не менее мы успешно работали, я стал художественным руководителем этого проекта и нового – «Агент национальной безопасности».

Одна из газет той поры написала, что Светозаров снимает 75 % продукции отечественного кинематографа. Просто на самом деле больше никто ничего не снимал. «Мосфильм» стоял мертвый, студия Горького уже билась в агонии, про Свердловскую студию вообще нечего говорить…

– Однажды вы сказали, что 90-е были для вас временем полной свободы. В чем она выражалась?

– Это была свобода общества, вырвавшегося из-под тупого, тоталитарного коммунистического пресса и вздохнувшего полной грудью.

Моя личная творческая свобода выражалась в том, что я даже не подозревал, что есть редакторы, цензура и какие-то ограничения. Представьте себе, что вы можете снимать все, что вам придет в голову! Мы с моими друзьями, которые работали над «Агентом национальной безопасности», рождали не просто какие-то гэги и трюки, а целые эпизоды придумывали с ходу на съемочной площадке, и все это шло в работу моментально.

Потом в течение нескольких дней я это монтировал, со звукорежиссером Наташей Аванесовой мы перезаписывали очередную серию. Сашка раскошеливался на обед – сидел с двумя мисками какой-то лапши, подавал нам, чтобы мы не отрывались, потом выхватывал еще теплые кассеты, мчался на «Стрелу», и буквально на следующий вечер это было уже на одном из центральных каналов.

Это было изумительно и неповторимо. И длилось где-то до 22-й серии, а так как снимали мы по 3–4 серии в месяц, то, значит, продолжался этот просвет в облаках совсем недолго.

На 22-й серии – последней серии, которую я снял, – я вдруг получил из Москвы список из нескольких десятков поправок. Одну из них помню до сих пор: «Нельзя произносить слово «чеченец».

У нас с Сашей состоялся неприятный, грубый разговор, и я ушел. На этом кончилось мое сотрудничество с Капицей, кончилось мое участие в «Агенте», закончился сам «Агент», и закончилась свобода. Вот такая грустная история. Но я все равно смогу сказать внукам: «Я помню свободную Россию».

А потом я и мой друг, кинокомпозитор Андрей Сигле, основали свою фирму, стали сами продюсировать работы, за которые в основном брался я. А так как я не брался за халтуру, а только за то, что мне интересно – получилось выстроить свою профессиональную линию жизни на телевидении, которую до сих пор удается продолжать.

– Некоторые режиссеры говорят, что снимать сериалы не так интересно, потому что нет возможности воплощать творческие идеи. Нужно, грубо говоря, постоянно отрабатывать метраж картины. Вы согласны с этим?

– Конечно, не согласен. Сериал, безусловно, имеет свою специфику. Метраж, скудность и скудость отпущенных средств – это все имеет место. Но скажите мне, где в современном российском кино есть возможность снимать подробно, медленно и богато? Эта привилегия дана лишь немногим.

Но на самом деле я не снимаю сериалы. Я продолжаю снимать кино, только в несколько других условиях.

Работу режиссера над сериалом я часто сравниваю с партией-блиц у шахматистов. Есть классические шахматы, а есть блиц, и в блице надо думать в десять раз быстрее. При определенном уровне профессионализма это несложно, поверьте мне.

Про семью

– С «Ленфильмом» связана вся ваша жизнь. Я знаю, что и с будущей женой вы здесь познакомились.

– Да, Нина пришла на студию по каким-то своим делам, она журналистка. Я увидел ее в вестибюле студии. Она была черная, как вороново крыло, горбоносая, я принял ее за азербайджанку. Она мне запала в душу, несколько ночей подряд снилась. В общем, я почувствовал, что происходит что-то нехорошее, и обратился к ассистентке, с которой я ее видел в кафе: «Слушай, кто это? Познакомь меня».

С той поры – вот уже почти 30 лет – мы не расстаемся. Причем не расстаемся буквально, наши разлуки длились всего несколько дней в случае какой-то заграничной командировки в советское время, когда нельзя было брать с собой жену.

В нашей первой экспедиции, это было в Туркмении на фильме «Псы», мы перенесли жуткое землетрясение. Проснулись от толчков, и в эти секунды я вспомнил, что где-то читал, что нужно встать под дверным проемом.

И вот мы с Ниной, взявшись за руки, встали, значит, в дверной проем, простояли какое-то время, землетрясение утихло, и я сказал: «Нинуша, представляешь, вот все здание разрушилось, а на третьем этаже в дверном проеме в позе Рабочего и Колхозницы стоят два абсолютно голых человека».

– А сына вы тоже с собой брали?

– Конечно. В свое время, когда Лешке было несколько месяцев, мы взяли его в экспедицию на Волгу, в Волгоград. Жара жуткая стояла, под 40 градусов.

Мы жили в огромном номере люкс и каждое утро очень рано уходили на съемки, естественно, взяв с собой сына. Когда мы съезжали из номера, к нам подошла уборщица, которая убирала номер, и говорит: «Так вот кто всю кровать-то зассал, а я-то думала, что сам режиссер».

Вот такие были истории.

Про женщин

– Почему вы не очень часто снимаете женщин в своих картинах?

– На самом деле я снимал женщин, и были целые фильмы, им посвященные. Но мужики мне понятнее, ближе и, так сказать, знакомее.

А женщина есть загадка. Женщина есть тайна. Причем никем не разгаданная, ни одним из писателей и режиссеров. На мой взгляд. Как говорил Толстой, все в мире крутится вокруг женщины, причем вокруг ее эротического начала. И причиной всякой жизненной трагедии и драмы является женщина.

Я сейчас снял кино, в котором взгляд на эту тему будет для многих неожиданным, а может быть, даже и неприемлемым. Я высказываю мысль, что чувственная любовь, чувственная страсть есть страсть разрушительная. Что женщина кроме энергии добра и материнства излучает и энергию отрицательную: энергию разрушения, алчности, скаредности и так далее. И что есть мужчины, которые лишены иммунитета против такого женского начала.

Возможно, это очень спорный тезис, но он меня очень греет именно своей неожиданностью. Я думаю, что так о женщине еще никто не говорил. Причем назвать меня женоненавистником нельзя. Но тем не менее правда есть правда.

Про съемочный процесс

– Вы помните свои ощущения, когда снимали первый фильм?

– Никогда не забуду свой первый день на площадке! Я снимал широкоформатную спортивную драму «Скорость». Первый кадр снимался в Киеве на гоночном кольце «Чайка»: на старте стояло 36 гоночных автомобилей, над съемочной площадкой зависло два вертолета, на трассе было расставлено пять или шесть операторов. Помню, я шел от автобуса к этой площадке и думал: «Господи, что же я с этим всем буду делать?»

До сих пор помню степень своей растерянности и ощущение несоответствия жалкого масштаба собственной личности этому Ватерлоо, которое было передо мной.

Тем не менее я с этим кое-как справился.

– А сейчас как все происходит?

– Каждый раз я испытываю волнение, как дебютант, впервые выходящий на сцену. И это несмотря на то, что я самостоятельно работаю в кино более 30 лет и, казалось бы, можно успокоиться. Но я это чувство в себе очень ценю, потому что оно говорит о том, что внутри некий огонь еще тлеет.

– Вы с кем-нибудь делитесь своими задумками и сюжетами, которые еще не сняты?

– Вообще, я человек очень суеверный и всегда боюсь сглазить. Но в принципе если уж я загорелся какой-то идеей, каким-то замыслом, то иногда могу об этом говорить. Для этого у меня есть очень узкий круг людей – жена и несколько друзей, которым я доверяю.

– Я знаю, что вы отлично готовите. А есть ли схожесть в процессе приготовления еды и процессе создания картины?

– Конечно. Кулинария очень близка режиссуре. Здесь важно ощущение верного баланса вкусов, соединение вроде бы несоединимых вещей – кислого и сладкого, горького и соленого. Это сродни соединению смеси жанров в фильме, где нужно точно выдерживать баланс между смешным и трагическим, страшным и мелодраматическим.

Вообще, кулинария – это искусство, и кулинарами были многие великие. Например, музыканты. Россини был знаменитым кулинаром, про него говорили, что он плакал всего два раза в жизни: один раз на провале своей первой оперы, а второй раз, когда уронил в воду пулярку с трюфелями.

Про детство

– Вы родились в сталинское время, в семье известного режиссера Иосифа Хейфица. Правда ли, что при Сталине творческая элита жила припеваючи?

– Не знаю, откуда взялась эта легенда. Для кинематографистов конец 40-х и начало 50-х был самым мрачным периодом, это было время жесткой цензуры и малокартинья. В Советском Союзе снималось три-четыре картины в год, и основная масса кинематографистов или сидела в полуголодном состоянии, или перебивалась случайными заработками. Например, отец в тот период переснимал на пленку спектакли Акимовского театра.

В общем, могу сказать, что мое детство прошло в состоянии крайней материальной скудности, если не сказать бедности. Это были годы макарон и пустых щей. Одно из самых ярких воспоминаний моего детства – так называемые комиссионщицы. Это женщины, которые ходили по семьям определенного круга, скупали по дешевке вещи, а потом перепродавали их. Такая комиссионщица с изрядной периодичностью приходила и к моей матушке и отбирала последнее из того, что у нее было. Это длилось примерно до 55–56-го года.

– Извините, но как в таких условиях ваши родители решили родить ребенка?

– Уже перед смертью мама рассказала мне, как это было. Она была беременна мной, но даже речи не могло идти о том, чтобы оставить ребенка.

Но в то же время в стране шла борьба с космополитизмом. По сведениям профессора Ларина, тогда готовилось «дело 204-х». Это 204 выдающихся деятеля советской культуры и искусства еврейского происхождения – от Матвея Блантера до Ильи Эренбурга, и в этом списке был мой отец.

Он пришел к моей матушке, беременной мною, и сказал: «Ируша, может быть, они пожалеют беременную бабу». Таким образом, своим счастливым рождением я обязан Иосифу Виссарионовичу Сталину.

Про выбор профессии

– Интересно, отец подталкивал вас к выбору какой-то определенной профессии?

– Дело в том, что отец и матушка были традиционалистами. Отец часто цитировал «Дуэль» Чехова, где про Лаевского сказано, что он был университетским человеком. И поэтому я был практически насильно направлен в Ленинградский университет имени А. А. Жданова, где проучился все пять лет, получил специальность германиста, переводчика с английского.

– А режиссером вы хотели стать?

– О режиссуре я не думал, хотя первые свои фильмы начал снимать года в четыре. В те времена окна на зиму, чтобы не дуло, заклеивали длинными полосками дешевой оберточной бумаги, которая скручивалась в длинные ленты. Видимо, они мне напоминали кинопленку. И я, разделив эту ленту на множество кадриков, рисовал карандашами кадры из своего фильма. Фильм у меня получился один, и то не до конца, назывался он «Тайна пистолета «ТТ».

Но тем не менее, когда я закончил школу, особой тяги к кинематографу у меня не было. Видимо, я чего-то побаивался, и не зря. Поэтому в университет я пошел не без удовольствия, меня привлекала перспектива литературного перевода, которым я занимался на последних курсах. Но вскоре моя мечта о литературном переводе разбилась, так сказать, о реальность.

Помню, я получил задание перевести нобелевскую речь Фолкнера, две страницы машинописного текста. Я промучился с этой речью две недели и понял, что нет безнадежнее профессии, чем литературный переводчик, ибо перевести – невозможно. Можно приблизиться, можно передать смысл, можно пересказать что-то параллельным языком, но передать чужой язык, тем более чужую поэзию, невозможно. И на этом мои потуги стать литературным переводчиком закончились. Это был 1974 год.

Я получил свободный диплом, ушел на «Ленфильм» ассистентом, проработал два года, а потом поступил на Высшие режиссерские курсы.

– На режиссерских курсах вы учились в мастерской своего отца. Он помог вам поступить?

– Не исключаю, что имя отца мне помогало, но о блате речи не шло. Отец присутствовал на единственном, финальном, экзамене. Экзамен этот проходил в каком-то огромном зале, который мне казался бескрайним. У одной из стен в три или четыре ряда сидела комиссия, которая мне напомнила почему-то хор имени Пятницкого, только вместо хоровой массовки сидели Герои Соцтруда, народные артисты от Рошаля до Панфилова. В общем, когда я вышел перед этой комиссией, мое волнение было таково, что у меня ссохлись кишки. Я потом узнал у врачей, есть такой медицинский феномен.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19

Поделиться ссылкой на выделенное