Основы иконописного рисунка

скачать книгу бесплатно

Основы иконописного рисунка
Михаил Иванович Сухарев

Екатерина Дмитриевна Шеко

Учебное пособие предназначено для иконописцев и реставраторов. В нем последовательно рассматриваются все особенности изображения фигуры и лика на иконе. Иконописный рисунок – это самостоятельный графический язык, разработанный Православной Церковью на протяжении многих столетий для изображения Господа Иисуса Христа, ангелов и святых, а также сюжетов Евангельской и Библейской истории. Внимание учащихся направляется на особенности иконописного рисунка, отличающие язык иконописи от академического рисования, обучение которому входит в стандарт художественной подготовки.

Как и любое пособие по рисунку и живописи оно требует живого участия преподавателя и самостоятельной работы учащихся по освоению навыков иконописного рисунка.

3-е издание, исправленное и дополненное.

Екатерина Дмитриевна Шеко, Михаил Иванович Сухарев

Основы иконописного рисунка. Учебно-методическое пособие

© Шеко Е. Д., Сухарев М. И., 2011

© Шеко Е. Д., Сухарев М. И., 2014, с изменениями

© Оформление. Издательство Православного

Свято-Тихоновского гуманитарного университета, 2014

Все права защищены. Никакая часть электронной версии этой книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для частного и публичного использования без письменного разрешения владельца авторских прав.

© Электронная версия книги подготовлена компанией ЛитРес (www.litres.ru (http://www.litres.ru/))

Введение

Данное учебное пособие содержит теоретическую часть курса «Иконописный рисунок», разработанного для студентов Факультета церковных художеств Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета.

Рисунок – основа всякого изображения, в том числе и иконы. Прежде чем взяться за краски иконописец должен подготовить рисунок композиции будущей иконы. Рисунком определяется стилистика изображения, размер и пропорции фигур, движения и характер образов. Расположение линий рисунка создает тот каркас, который необходим для работы цветом. В иконе не должно быть случайных, хаотичных пятен – это один из главных принципов иконописания. Вся структура разделки деталей композиции, пробелов одежд и охрений ликов определяется исходным рисунком.

Традиции искусства иконописания выработаны многовековой практикой византийских и древнерусских мастеров. Наиболее совершенные произведения иконописи XII–XVI вв. являются непревзойденными образцами подлинно высокого искусства, к ним обращались иконописцы всех последующих веков, включая и наших современников. Эти образцы используются на Факультете церковных художеств в качестве основных учебных пособий. Иллюстрации для книги «Основы иконописного рисунка» также подобраны из числа лучших и наиболее сохранных из них.

Для изучения этих образцов на начальном этапе требуется копирование – как главный метод начального обучения иконописца. Поместный Стоглавый Собор Русской Православной Церкви 1551 г. (43 гл.) предписывает иконописцу «с превеликим тщанием писати образ Господа нашего Иисуса Христа, и Пречистыя Богоматери, и святых, по образу и по подобию, и по существу, и по лучшим образцам древних иконописцев; а от самосмышления бы и по своим догадкам Божества бы не описывали». Поэтому копирование как метод обучения применялся, судя по документальным свидетельствам, всеми без исключения мастерами и в Средние века, и в эпоху Возрождения, и в школах эпохи классицизма: как копирование через прозрачную бумагу, так и срисовывание образцов.

В академических художественных школах вплоть до конца XIX в. использовали копирование учебных таблиц как метод обучения основам мастерства. И только ниспровержение академических основ рисунка адептами авангардизма на рубеже XIX–XX вв. объявило копирование «догматическим», «вредным», «приводящим искусство рисунка к тупику». Отголоски такого отношения к копированию до сих пор присутствуют в наших художественных школах. Безусловно, копирование (в смысле калькирования, создания абсолютно точного подобия оригиналу) не может быть методом работы профессионала (хотя создание хорошей копии это тоже дело художника). Но на стадии обучения копирование как метод «погружения в материал» – необходимо будущему иконописцу.

В настоящее время в России иконописание находится в стадии подъема. В Москве, Петербурге и других городах действуют многочисленные школы и курсы иконописи, церковные и частные мастерские. В Интернете легко найти множество публикаций современных икон. Но, к сожалению, приходится отметить, что средний уровень качества создаваемых произведений иконописи пока недостаточно высок. Выбор образцов и стилистики зависит от личного вкуса и образования иконописцев. А хороший вкус, знание иконографии и традиций иконописания, по всей видимости, еще не сформированы в должной мере.

Особенно сложная ситуация в системе обучения иконописанию. Здесь пока даже не существует общей концепции. Методики обучения в каждом случае исключительно авторские. Для обучения начинающих в настоящее время используются две основные методики: традиционное академическое рисование с натуры, и копирование изображений-образцов. Обе методики имеют и свои достоинства, и недостатки.

Академическая школа рисунка, на принципах которой обычно строится обучение рисованию в России, до сих пор остается единственной серьезно работающей методикой. Система обучения рисованию разработана в течение нескольких столетий многими поколениями художников-педагогов и дает хорошие результаты с точки зрения академической традиции. В основу обучения положены геометрия и перспектива. Геометрические построения помогают видеть и понимать форму изображаемого объекта, что особенно необходимо при изображении объемного предмета на плоскости. Применение геометрических построений основано на изучении правил и законов прямой перспективы. Это необходимые навыки для живописцев академического направления.

В иконописи тоже применяются геометрические построения, однако они подразумевают совершенно иное отношение к геометрии изображаемого пространства. Получается очевидное противоречие, когда некоторые профессиональные художники-реалисты, принимаясь за иконописание, начинают исправлять рисунок и композиции древних образцов в сторону академической «правильности». А в последние годы появились иконы с нарочито утрированными диспропорциями фигур и ликов в угоду идее «обратной перспективы». Как правило, это происходит от непонимания внутренней логики иконописного рисунка. В тех произведениях в жанре иконописи, которые современный художник выполняет за плату (как это неизбежно происходит сейчас), чаще всего акцент делается только на внешнем подобии – получается муляж-имитация иконы, что неизбежно приводит к деградации содержания.

Перед современными мастерами церковного изобразительного искусства стоит проблема выбора образцов иконографии среди множества икон, написанных за всю историю Православной Церкви. Поэтому воспитание культуры иконописного рисунка является одной из важнейших задач обучения на Факультете церковных художеств ПСТГУ Учебные рисунки-копии лучших древнерусских и византийских икон выполняются не при помощи калькирования репродукции, а рисуются учащимися с образца самостоятельно – без измерений или сетки направляющих.

Главной темой предлагаемого курса является изображение фигуры и лика средствами иконописного рисунка. Изображение других элементов – горок, палаток, деревьев и т. д. – рассматривается только обзорно. Рисование этих предметов обычно входит в подготовительный цикл обучения. К изображению фигуры и лика учащиеся приступают только после освоения вышеназванных элементов иконописного рисунка.

Учебное пособие «Основы иконописного рисунка» предназначено для будущих иконописцев и реставраторов. Это только вспомогательный материал для практических занятий под руководством преподавателя, работающего индивидуально с каждым студентом, дающего задания в зависимости от уровня подготовки и способностей учащегося и контролирующего выполнение заданий. Параллельно с занятиями иконописным рисунком для развития глазомера и упражнения руки проходят уроки академического рисования с натуры.

Проблемы учебного иконописного рисунка рассматриваются в данном учебном курсе, не касаясь датировки и происхождения конкретных образцов. Все образцы, предлагаемые для изучения, являются высокохудожественными произведениями замечательных мастеров-иконописцев XII–XVI вв., сохранившимися в наилучшем состоянии до наших дней.

Теоретические основы обучения иконописному рисунку

I

Иконописание ставит перед собой задачу изобразить невидимое. Отсюда символизм, идеальность и бесстрастность иконы. Отсюда единообразие иконописных ликов, отсутствие глубины пространства в картине и выпуклости объема, реалистичной направленной светотени как иллюзии материального мира. Отсюда преобладающая графичность изображения. Все лучшие образцы икон отличаются четкими и уверенными контурами, поэтому иконописцу необходимо иметь твердую руку. Процесс обучения иконописца невозможен без профессионального обучения рисованию.

Многие исследователи говорят о канонах иконописания. Действительно, на всем протяжении истории Церкви мы видим сложившиеся традиции изображения Спасителя, Богородицы, праздников и святых. Но при этом мы имеем такое многообразие «стилей», «школ», направлений, такие яркие индивидуальности знаменитых и безымянных мастеров, что говорить о каноне, как о жесткой схеме, подобной древнеегипетскому канону, в иконописи невозможно. «Каноном» в иконописи можно назвать ряд характерных особенностей изображения, которые сводятся к следующему:

– Икона – это священное изображение, «знамение и предначертание истины» (Правило 82, VI Вселенского Собора).

– Перед иконописцем всегда есть некий абсолютный Первообраз – Христос и Его святые последователи, или их изображение, уже существующее в Церкви. Поэтому, приступая к написанию новой иконы, художник опирается на уже известный иконографический тип, оставаясь при этом достаточно свободным в выборе деталей и стилистики изображения.

– Изображение на иконе статично (за исключением икон праздников и житийных композиций), поскольку изображаемое лицо является объектом созерцания. Изображение на иконе находится вне сиюминутной реальности, или, можно сказать, в иной реальности.

– Есть четкая грань между портретом в его буквальном понимании, т. е. обычным изображением конкретного человека, и иконой – образом, указывающим на соединение этого человека с Богом. Но икона не должна стремиться к «трогательности» и сентиментальной «чувствительности». Цель ее – направить чувства зрителя к горнему миру, очищая при этом от всякой экзальтации, которая может быть только нездоровой.

Естественно, что внутренний строй человека, изображенного на иконе, отражается и в его движениях: святые не жестикулируют – они предстоят Богу, священнодействуют, и каждое их движение и само положение их тела носит характер сакраментальный, иератический. Обычно они повернуты прямо к зрителю или изображены как бы сбоку, в повороте на три четверти. Эта особенность характерна для христианского искусства с самого его зарождения. Святых почти никогда не изображают в профиль или со спины, (лишь изредка в сложных композициях праздников, где они обращены к композиционному и смысловому центру, как, например, Адам и Ева в композиции «Сошествие во ад»).

Ил. 1. Катакомбы Комодиллы. Кубикула Льва. Рим. IV в.

К моменту возникновения христианской Церкви в изобразительном искусстве уже существовали определенные традиции, преемственно развивавшиеся на протяжении нескольких тысячелетий. К началу новой эры искусство в своем развитии как бы завершило определенный цикл: от строго регламентированного канона сакральных изображений древнего египетского искусства до бытового портретного натурализма римской эпохи. Искусство античного мира достигло высочайших вершин мастерства в изображении иллюзорной реальности. В дохристианский период были разработаны фресковая, мозаическая, энкаустическая и темперная техники живописи, традиции орнаментики, системы монументальной росписи. В области техники исполнения икона опиралась на уже готовый аппарат технических приемов. «В выработке своего образного языка Церковь принимала и формы, и символы, и даже мифы античного мира, то есть способы выражения языческие. Однако, принимая их, она очищала и воцерковляла их, наполняя новым содержанием. Как и святые Отцы использовали в своем богословии весь аппарат античной философии, так изобразительное искусство Церкви унаследовало лучшие традиции античного мира»[1 - Успенский А.А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 1989. С. 55.]. Оно впитало в себя элементы искусства греческого, египетского, сирийского, римского и др., воцерковило все это сложное и богатое наследие, изменяя его в соответствии с требованиями христианского учения.

Истоки иконописания восходят к «христианской античности». Ранняя живопись римских катакомб основана на приемах именно античной живописи. Росписи катакомб исполнены легко в свободной импрессионистичной манере, иногда даже небрежно (ил. 1). Лишь малая часть сохранившихся фрагментов живописи достигает высокого уровня мастерства, сравнимого с известными росписями римских вилл первых веков нашей эры. Следует учесть, что художники-христиане, украшавшие катакомбы, не были, вероятно, самыми знаменитыми мастерами. Настоящие профессионалы античного искусства извлекали доходы из своего мастерства, выполняя заказы языческого мира. Вспомним, например, бунт художников Эфеса против христианских проповедников, описанный в книге Деяний апостолов (Деян. 19: 24–29).

Живопись катакомб еще не была иконописью в собственном смысле слова. Художники античного мира, в том числе и те, кто работал в катакомбах, не ограничивались только линейным рисунком, но старались передать средствами светотени (тона) объем и фактуру предметов, доходя до иллюзорности. Они владели материалами и средствами живописи в полной мере. Поэтому соблазн реализма в иконописи существовал с самого начала. Об этом свидетельствуют и древнейшие сохранившиеся до наших дней иконы. Их отличают свободные фактурные мазки кисти и реалистичная, даже скорее импрессионистичная портретная трактовка ликов (например, иконы Спасителя и апостола Петра из собрания монастыря св. Екатерины на Синае) (ил. 2).

Ил. 2. Фрагмент иконы Христа Пантократора. Монастырь св. Екатерины. Синай. VI в.

С другой стороны, на страже «чистоты веры» стояли иконоборцы, опиравшиеся на ветхозаветный запрет изображений человека (Исх. 20, 4; Втор. 5, 12–19). «Возможно, что иконоборчество также старо, как иконопочитание» – писал Л.А. Успенский. Быть может, древних икон сохранилось столь мало, именно потому, что образы, исполненные в реалистичной манере античности, в первую очередь уничтожались в эпоху иконоборчества. Портретная живопись античности и ветхозаветный запрет изображения Бога – это два исходных берега, определивших русло развития иконописания. Для иконы постепенно был выработан свой собственный стиль из самых противоречивых элементов, «в одинаковой степени растворивший в себе и античный сенсуализм, и примитивные экспрессионистические тенденции Востока. Сохранив в основе эллинистический антропоморфизм, Византия наполнила его тем новым духовным содержанием, которое выражает сущность восточного христианства» – писал В.Н. Лазарев[2 - Лазарев В.Н. История Византийской живописи. М., Искусство, 1986. С. 10.].

Изобразительный язык иконописи настолько своеобразен, что позволяет любому, даже неискушенному зрителю отличить икону от светского портрета или бытовой композиции. Большинство исследователей византийской и древнерусской иконописи в описании икон часто употребляют термины, применяемые обычно к произведениям живописи: «реализм», «классицизм», «ренессанс». Действительно, изображение ликов и фигур святых по-своему реалистично и основано на анатомическом строении человека. Черты лица – лоб, нос, глаза, губы, уши, волосы – необходимые элементы реалистического портрета, основанные на реальной анатомии. Все это изображается и в иконном лике. Хотя очевидно, что икона – это не совсем портрет, но даже в иконописи сохраняются некоторые элементы портретной узнаваемости, характерные особенности внешности того или иного святого. Но иконописное изображение всегда обобщенно и идеализировано, поскольку образ святого в вечности преображается, приближаясь к идеалу красоты и гармонии, воплощенной во Христе.

Ил. 3. Икона Христа Пантократора. Монастырь Хиландар. Афон. XIII в.

Идеальную красоту и совершенную гармонию черт искали и находили в своих творениях художники античной Греции еще до рождества Христова. Многие художественные приемы и находки античных мастеров использовались и византийскими иконописцами. Это и идеальный канон пропорций (которому соответствует далеко не каждое реальное лицо и фигура), идеальный рисунок каждой детали лица – носа, глаз, губ (опять же встречающийся далеко не на каждом лице), и свободная пластика движений и ракурсов. Все эти особенности характеризуются искусствоведами термином «классицизм» – классическое наследие выдающихся мастеров античной Греции, которое в течении последующих веков постепенно утрачивалось, растворяясь в смешении различных местных школ и традиций. Поэтому все обращения иконописцев от обобщенно-схематизированных изображений к более пластичным, объемным и анатомически правильным формам принято называть «ренессансом» – возрождением античного наследия. Но от итальянского Возрождения византийский комниновский или палеологовский ренессанс отличается принципиально. Итальянские мастера возрождали не только живописные приемы, но и содержание: языческие символы и формы, тот дух «ветхого мира», который не совместим с высокими идеалами христианства.

Ил. 4. Фрагмент иконы «Распятие». Монастырь св. Екатерины. Синай. XII в.

Иконописное изображение человеческой фигуры имеет следующие особенности:

– Все изображение находится в плоскости картины (доски или холста). Объемность изображаемых фигур обозначается геометризованными высветлениями – «пробелами». Важнейшую роль играет контурная линия – «опись», а также подчиненные ей линии складок и деталей одежд. Для выявления объема вдоль линий складок делается притенение (как правило, с правой стороны и вниз).

– Пропорции фигур соответствуют классическим пропорциям частей человеческого тела. Не следует думать, что это «реалистичные» пропорции. Реальные пропорции фигур конкретных людей практически всегда имеют те или иные отклонения от классических. Наиболее гармоничное для восприятия соотношение размеров головы и туловища 1:8 (иногда 9). Пример подобных идеальных пропорций дает отпечаток фигуры Христа на Туринской Плащанице.

– Рисунок складок одежд определяется анатомическим строением человека. Имеется в виду то, что линиями контура фигуры и внутренних складок фиксируется положение тех суставов, которые скрыты под одеждой – позиция и форма плечевого пояса, торса, локтей и кистей рук, бедер, колен, стоп, а также их пропорции по отношению к фигуре (положение суставов, их наиболее выпуклые точки должны соответствовать реальной анатомии). Некоторые позиции фигур и удачно найденные складки античной скульптуры также служили моделью для византийских иконописцев.

II

Исторических сведений о методах преподавания иконописи сохранилось очень мало. В основном мы имеем сведения о способах подготовки основы и приготовлении красок и олифы. О том, каковы были особенности методики обучения рисунку судить достаточно трудно. Нет точных сведений о том, изучалась ли будущими иконописцами анатомия человека, а если изучалась, то каким образом; пользовались ли они измерениями, линейкой, циркулем (помимо построения нимбов). Можно только строить предположения как именно складывались иконописные «стили» и «школы».

Иконописание изначально связано с принципом работы по образцу, т. е. копированием образца-первообраза. В Актах VII Вселенского собора 787 г. подтверждается истинность древних образов, существовавших в Церкви с апостольских времен, подтверждается необходимость их повторения, а именно: «Хранить установленные для нас церковные предания, одно из которых есть иконного живописания изображение, как согласное евангельской проповеди». «Хранить» – это значит всегда и точно повторять, переписывать, распространять, как распространялись тексты Евангелия. Поэтому очевидно, что копирование как метод работы иконописца закреплено соборным определением.

Что же еще мы можем узнать о процессе работы и обучения художников эпохи расцвета иконописания? Обзор публикаций на эту тему можно найти в книге Л.М. Евсеевой «Афонская книга образцов XV в. (о методе работы и моделях средневекового художника)».

Византийские образцы, специально предназначенные для работы художников, неизвестны. К сожалению, и документальные сведения чрезвычайно скудны. Это объясняется малым количеством сохранившихся документов о византийском искусстве (в том числе и об образцах для художников-иконописцев), почти полным отсутствием архивных материалов, где должны были бы содержаться такого рода данные: документы мастерских, финансовые счета, письма и завещания художников, обычные на Западе. Наиболее древние документальные свидетельства относятся к XV веку. В венецианском архиве сохранилось датированное 1436 г. завещание известного константинопольского художника Ангелоса Акотантоса, работавшего на Крите в середине XV века. Согласно завещанию Ангелос оставляет своему ребенку образцы в виде рисунков – это была серия «образцов с изображением фигур различных святых» на 54 листах[3 - Евсеева Л.М. Афонская книга образцов XV в. М., 1998. С. 16.]. Были ли это копии или оригиналы рисунков других мастеров или эскизы работ самого Ангелоса сказать трудно. Через 40 лет (в 1477 г.) эти рисунки достались в наследство брату Ангелоса, критскому художнику Иоаннису Акотантосу, который, в свою очередь, продал их за большую сумму иконописцу Андреасу Рицосу с условием, что последний не будет передавать их другим мастерам. Эти образцы рисунков во многом определили творчество всей мастерской Рицосов[4 - Евсеева Л.М. Там же. С. 27.].