Томас Манн.

Доктор Фаустус

(страница 8 из 56)

скачать книгу бесплатно

Большинство завезенных из Европы хоральных мелодий казались ему не в меру натянутыми, искусственными и слишком сложными для овечек его паствы. Он хотел все сделать по-новому, лучше, создать музыку, которая, больше соответствуя их простым душам, дала бы им возможность со временем довести исполнение ее до немудреного совершенства. Так с отважной быстротой было придумано остроумное и полезное учение о мелодии. В каждой гамме, объявил Бейсель, имеются «господа» и «слуги». Решив сделать трезвучие мелодическим центром любой тональности, он возвел звуки, образующие этот аккорд, в ранг господ, остальные же нарек слугами. Итак, отныне ударные слоги текста почитались господами, безударные – слугами.

Что касается гармонии, то здесь он прибег к универсальному обобщению. Он установил таблицы аккордов для всех возможных тональностей, опираясь на которые каждый мог удобно разработать свои мелодии для четырех или пяти голосов, и этим вызвал целый шквал композиторства в своей общине. Вскоре не было уже ни одного анабаптиста седьмого дня, безразлично, мужского или женского пола, который, пользуясь этим упрощением, не стал бы, в подражание учителю, сочинять музыку.

Ритм был той частью теории, в которую ему еще предстояло привнести порядок. Он это и сделал, причем весьма успешно. Строго различая в своей композиции ударные и безударные слоги, Бейсель попросту отмечал первые долгими нотами и вторые – короткими. Установить твердое соотношение между длительностью нот ему и в голову не приходило, но именно благодаря этому он сообщил значительную гибкость метру. Что вся музыка того времени писалась в определенных размерах и делилась на такты, он либо не знал, либо попросту этим не интересовался. Такая неосведомленность или беспечность больше, чем что-либо другое, пошла ему во благо, ибо неустойчивый ритм придал необыкновенную эффектность его композициям, в особенности написанным на прозаические тексты.

Однажды вступив на поле музыки, этот человек принялся возделывать его с таким же упорством, с каким добивался любой своей цели. Он свел воедино свои теоретические домыслы и предпослал их в качестве предисловия в книге «Горлицы». Неустанно трудясь, он переложил на музыку все стихотворения «Кадильного холма», некоторые по два, по три раза, а также все гимны, сочиненные им либо его учениками и ученицами. Не удовлетворившись и этим, он написал еще множество больших хоров на тексты, взятые непосредственно из Библии. Казалось, он собирается по собственному рецепту изготовить музыку на все Святое Писание; впрочем, этот человек мог и вправду задаться подобной мыслью. Если он этого не сделал, то только потому, что большую часть своего времени отдавал упроченью созданного им, работе с исполнителями, преподаванию пения, – и достиг результатов необычайных.

Музыка Ефраты, сказал нам Кречмар, была слишком непривычна, слишком причудливо-своевольна, чтобы ее мог перенять внешний мир, почему она практически и погрузилась в забвенье, когда перестала процветать секта немецких анабаптистов седьмого дня.

Но почти легендарная память о ней сохранилась на долгие десятилетия, и мы все же имеем смутное представление о том, сколь оригинальной и захватывающей была эта музыка. Пение, лившееся из уст хористов, имитировало нежную инструментальную музыку и пробуждало в сердцах слушателей небесную умильность и кротость. Все пелось фальцетом, причем певцы едва раскрывали рот, еле-еле шевелили губами, отчего создавался диковинный акустический эффект. Звуки словно бы ударялись о невысокий потолок молитвенного дома, и начинало казаться, что они, не похожие ни на что привычное человеческому уху и, уж во всяком случае, не похожие ни на какое церковное пение, нисходят сверху и парят над головами собравшихся.

– Мой отец, – рассказывал Кречмар, – молодым человеком не раз слышал их, и, когда уже в старости вспоминал об этом в семейном кругу, на глаза у него набегали слезы. Ему довелось провести одно лето невдалеке от Сноухилла, и как-то раз в пятницу вечером, то есть в канун субботы, он сел на коня и поскакал в Сноухилл, чтобы послушать, даже не входя в их молитвенный дом, как справляют свой праздник эти набожные люди.

С тех пор он постоянно туда возвращался; каждую пятницу, едва солнце начинало клониться к западу, его охватывало страстное нетерпение, он седлал коня и мчался три мили, чтобы услышать это неописуемое, ни с чем на свете не сравнимое пение. Старик Кречмар, бывавший в оперных театрах Англии, Франции и Италии, говорил, что то была музыка для уха, звуки же Бейселевой музыки глубоко проникали в душу и были словно предощущением рая.

– Великое искусство, – заключил лектор, – оно, как бы в стороне от времени и собственного движения в нем, сумело создать свою особую малую историю и окольными дорогами прийти к столь необычайной одухотворенности.

Я помню, словно это было вчера, как мы с Адрианом шли домой после этой лекции. Разговаривали мы мало, но долго не могли друг с другом расстаться, я проводил его до дома дядюшки, а он, в свою очередь, пошел со мной до аптеки, после чего я опять довел его до Парохиальштрассе. Впрочем, мы это делали нередко. Обоих нас немало позабавил Бейсель, этот микродиктатор, со своей неуемной энергией, и мы единодушно решили, что к его музыкальной реформе вполне применима цитата из Теренция: «Продуманно творить чепуху». Но отношение Адриана к этому любопытному явлению так примечательно разнилось от моего, что вскоре начало меня занимать больше, чем самый предмет разговора. В отличие от меня он очень заботился о том, чтобы в самой насмешке оставить за собой свободу признания, право на дистанцию, дающую возможность сочетать благосклонное попустительство, условное приятие, даже восхищение, с издевкой, с язвительным хохотком. Эта претензия на ироническую дистанцию, на объективность, без сомнения, озабоченную не столько выяснением истины, сколько утверждением свободы собственной личности, всегда казалась мне признаком его неимоверного высокомерия. В такой позиции молодого человека – а Адриан был тогда очень молод – есть нечто (думаю, что тут каждый со мной согласится) пугающее, дерзостное, невольно заставляющее тревожиться о его душе. Вместе с тем на меня, человека с менее сложным внутренним складом, все это производило сильное впечатление; а так как я любил Адриана, то заодно любил и его высокомерие, быть может, за высокомерие-то я его и любил. Да, возможно, что эта гордыня и являлась главной причиной испуганной любви, которую я всю свою жизнь питал к нему.

– Не нападай на этого чудака, – говорил он мне, когда мы, засунув руки в карманы пальто, шагали туда и обратно среди туманной измороси, окутывавшей газовые фонари, между его и моим домом, – оставь его в покое, я не без уважения к нему отношусь. У него по крайней мере было чувство порядка, а даже нелепый порядок лучше полного беспорядка.

– Не станешь же ты всерьез защищать такой абсурдный порядок, такой ребяческий рационализм, как выдумка с этими «господами» и «слугами». Ты только представь себе, как звучали пресловутые Бейселевы псалмы, в которых на каждый ударный слог должен был прийтись один тон трезвучия.

– Во всяком случае, не сентиментально, – отвечал он, – а строго закономерно, что уже хорошо. А ты утешайся тем, что фантазии, которую ты, конечно, ставишь выше закономерности, оставалось обширное поле действия при свободном пользовании «звуками-слугами».

Это выражение его рассмешило, так что он на ходу согнулся и долго хохотал, глядя на мокрый тротуар.

– Смешно, очень смешно, – сказал он. – Но одно ты не станешь оспаривать: любой закон действует остужающе, а у музыки столько своего тепла, хлевного, я бы даже сказал, коровьего тепла, что ей всегда на пользу охлаждение – да она и сама стремилась к нему спокон веков.

– Доля правды в твоих словах, конечно, есть, – согласился я. – Но Бейсель-то здесь пример не слишком убедительный. Ты забыл, что его ритм, совершенно неправильный и всецело предоставленный чувству, по меньшей мере уравновешивает строгость его мелодии. А потом, он открыл свой певческий стиль – ввысь к потолку, и уже оттуда – парящий серафический фальцет, – наверное, весьма обольстительный и, уж конечно, возвращающий музыке все «коровье тепло», которое было у нее отнято педантическим остуженьем.

– Аскетическим, сказал бы Кречмар, – возразил Адриан, – аскетическим остуженьем. Тут папаша Бейсель был прав. Музыка всегда заранее накладывает на себя епитимью за свой исконный грех – тяготение к чувственности. Старые нидерландцы во славу Господа навязывали ей самые заумные фокусы, и в результате этой расправы получилось, насколько нам известно, нечто в высшей степени нечувственное, рационалистически исчисленное. Но потом они захотели, чтобы эти покаяния пелись, так сказать, предоставили их звучащему дыханию человеческого голоса, а ведь это материал, всего более пропитанный коровьим теплом…

– Ты полагаешь?

– А как этого не полагать? По коровьему теплу он не идет ни в какое сравнение с неорганическим звучанием инструмента. Человеческий голос может быть абстрактным, – говорят же об «абстрактном человеке». Но это все равно, что абстрактность обнаженного человеческого тела, – почти уже pudendum[24]24
  Нечто постыдное (лат.).


[Закрыть]
.

Я опешил и не сказал ни слова. Мысли мои унеслись далеко назад, в нашу, в его жизнь.

– Вот она – твоя музыка, – (я рассердился на это выражение, он как-то сдавал мне ее с рук на руки, словно она была делом моей, а не его жизни), – вся как на ладони, и такой она была искони. Ее суровость или то, что ты, наверное, назовешь морализмом ее формы, как бы служит извинением за прельстительность ее реального звучания.

На мгновение я почувствовал себя старшим, более зрелым.

– Над таким жизненным даром, чтобы не сказать Божьим даром, как музыка, не следует насмехаться, и нельзя ставить ей в упрек антиномии, свидетельствующие лишь о богатстве ее существа. Музыку надо любить.

– А по-твоему, любовь – сильнейший из аффектов? – спросил он.

– Разве тебе известен более сильный?

– Да, заинтересованность.

– Под заинтересованностью ты, видимо, понимаешь любовь, лишенную животного тепла?

– Что ж, давай сойдемся на таком определении. – Он расхохотался. – Спокойной ночи!

Мы уже опять подошли к леверкюновскому дому, и Адриан открыл ворота.

IX

Я не оглядываюсь назад и не хочу считать, сколько листов бумаги отделяют предыдущую римскую цифру от той, которую я только что поставил. Этой непредвиденной беде уже не помочь, и не стоит здесь заниматься самообвинениями и самооправданиями. На вопрос, который мне задает моя совесть: нельзя ли было каждую лекцию Кречмара изложить в отдельной главе, я должен ответить – нет. Любая выделенная часть литературного произведения должна нести определенную смысловую нагрузку, определенное значение, важное для целого, а этой нагрузкой, этой мерой значения в моей трактовке обладает только совокупность лекций, а не каждая в отдельности.

Но почему я придаю этим лекциям столь большое значение? Почему я счел необходимым так подробно воспроизвести их? Причину этого я упоминаю уже не впервые. Она сводится к тому, что их тогда слышал Адриан, что они поощряли его ум, откладывались в его душе, давали пищу его фантазии или же возбуждали ее, – что, собственно, одно и то же. Следовательно, я был обязан сделать слушателем этих лекций и читателя, ибо нельзя написать биографию, нельзя показать становление художника без того, чтобы не перенести читателя, для которого пишешь, в состояние ученичества, в состояние начинающего в жизни и искусстве, вслушивающегося, перенимающего, то проникновенно-зоркого, то полного смутных чаяний. Прежде всего это относится к музыке; я хочу и всеми силами стараюсь, чтобы читатель смотрел на нее и чувствовал ее так же, точно так же, как мой почивший друг. И лучшим, надежнейшим средством для достижения этой цели мне представляются слова его учителя.

Посему я полагаю, в шутку, конечно, что с теми, кто прегрешил в отношении и вправду чудовищно разросшейся главы о лекциях, многое в ней пропустил и перешагнул через целые страницы, следует поступить, как Лоренс Стерн поступает с некоей воображаемой слушательницей; из отдельных ее реплик и возгласов явствует, что она временами слушала невнимательно, и автор тогда отсылает ее к более ранним главам, дабы она могла восполнить пробелы в своем эпическом знании. Позднее, уже достаточно проинформированная, она, к общему удовольствию, вновь вступает в круг внимательных слушателей.

Я вспомнил о Стерне, потому что Адриан, будучи учеником последнего класса, то есть в ту пору, когда я уже уехал в Гисенский университет, под влиянием Венделя Кречмара начал брать частные уроки английского языка (этот предмет не предусматривался гимназической программой) и с величайшим удовольствием читал Стерна, но прежде всего, конечно, Шекспира, знатоком и страстным почитателем которого был наш органист. Шекспир и Бетховен являли собой ярчайшее созвездие его духовного небосвода, и он очень любил указывать своему ученику на примечательную родственность и согласие творческих принципов обоих титанов. Из этого лишний раз видно, как далеко за пределы уроков музыки заходило воспитательное воздействие заики. В качестве учителя музыки он, правда, передавал ему простейшие начатки знаний, но в странном противоречии с этим стояло то, что он одновременно и как бы походя впервые приобщал его к великим явлениям жизни, открывал перед ним царство мировой литературы, своими распаляющими любопытство рассказами завлекал его в необозримые дали русского, английского, французского романов, побуждал к проникновению в лирику Шелли и Китса, Гёльдерлина и Новалиса, давал ему читать Манцони и Гёте, Шопенгауэра и Майстера Экхарта. В письмах или устно, когда я приезжал домой на каникулы, Адриан делился со мной этими открытиями, и не скрою, что, несмотря на хорошо известную мне легкость его восприятия и усвоения, меня иногда очень тревожило, что эти, все же преждевременные, познания являлись перегрузкой для его юного организма. Вдобавок они, конечно, были весьма сомнительной помощью в подготовке к предстоящим Адриану выпускным экзаменам, о которых он, само собой разумеется, говорил с небрежением. Он часто бывал очень бледен – и не только в дни, когда его мучила наследственная мигрень. Видимо, он сильно недосыпал, так как читал ночи напролет. Я поделился своими опасениями с Кречмаром и заодно спросил, не согласен ли он со мной, что натура, подобная Адриановой, нуждается скорее в духовном обуздывании, чем подхлестывании. Но музыкант, хоть он и был гораздо старше меня, оказался ярым приверженцем юности, нетерпеливо-жадной к знаниям, не ведающей пощады к себе, ему и вообще была присуща известная идеалистическая черствость, безразличие к телу и его «здоровью», заботу о котором он расценивал как признак филистерства, чтобы не сказать – трусости.

– Да, друг мой, – объявил он (я опускаю здесь речевые заторы, мешавшие его полемическому пылу), – если вы поборник здоровья, то разрешите вам сказать, что с искусством и духом оно имеет мало общего, в какой-то мере оно им даже противопоказано, и, уж во всяком случае, здоровье и дух нимало друг в друге не заинтересованы. Изображать из себя дядю доктора, предостерегающего от преждевременного чтения, потому что для него оно на всю жизнь осталось преждевременным, – покорнейше благодарю. Кроме того, я считаю бестактным и жестоким вечно твердить одаренному юноше о его «незрелости» и через каждые два слова ныть: «Это не для тебя». Пусть он сам об этом судит! И сам о себе заботится. А что он будет пропадать с тоски, покуда не пробьет скорлупы и не вырвется из своего старонемецкого захолустья, – это каждому понятно.

Вот и досталось мне на орехи, а заодно и Кайзерсашерну! Мне было досадно, ведь я сам был далек от точки зрения дяди доктора. Вдобавок я видел и отлично понимал, что Кречмар не мог удовлетвориться ролью учителя музыки, тренера в специальной технике, что сама музыка, цель этих уроков, если бы он преподавал ее односторонне, вне связи с другими областями формы, мысли и просвещения, оставалась бы для него лишь жалкой узкой специальностью.

И правда, из рассказов Адриана мне уяснилось, что его уроки музыки в старинном доме возле собора, где жил Кречмар, на добрую половину состояли из бесед о философии и поэзии. Тем не менее, еще учась в гимназии с Адрианом, я буквально изо дня в день замечал его музыкальные успехи. Разумеется, то, что он самоучкой приобрел известное знакомство с клавиатурой и тональностями, немало ускорило первые его шаги. В гаммах он упражнялся добросовестно, но школа фортепьянной игры, насколько мне известно, оставалась в пренебрежении; Кречмар просто заставлял его играть несложные хоралы и – как ни удивительно они звучали в фортепьянном исполнении – четырехголосные псалмы Палестрины, состоящие из натуральных аккордов, сплоченных гармоническими тяготениями и каденциями; и затем, несколько позднее, маленькие прелюдии и фугетты Баха, его же двухголосные инвенции, «Sonata facile»[25]25
  «Легкая соната» (ит.).


[Закрыть]
Моцарта, одночастные сонаты Скарлатти. Кроме того, Кречмар и сам писал для него небольшие вещички, марши и танцы, как для сольного исполнения, так и для четырех рук; в последних музыкальные трудности приходились на партию второго пианиста, первая же партия, предназначенная для ученика, была весьма несложной, так что он мог испытывать удовлетворение от ведущей роли в пьесе, в целом выдержанной на более высоком техническом уровне, чем тот, который был ему посилен.

В общем, было во всем этом что-то от воспитания принца, и однажды в разговоре я поддразнил моего друга этим словом; как сейчас помню, что он с характерным своим отрывистым хохотком отвернулся, словно меня и не слышал. Без сомнения, он был благодарен своему учителю за такой стиль преподавания, учитывающий, что общее духовное развитие ученика не соответствует уровню его грамотности в отрасли, так поздно ему открывшейся. Кречмар не противился тому, чтобы этот вибрирующий юношеский ум в музыке вырывался вперед, занимаясь вещами, которые ему бы строго-настрого запретил более педантический ментор. Едва только узнав ноты, Адриан уже начал писать музыку и на бумаге экспериментировать с аккордами. Тогдашняя его мания – неустанно выдумывать музыкальные проблемы и разрешать их, точно шахматные задачи, – могла бы внушить некоторую тревогу, ибо здесь возникала опасность, что изобретение и преодоление технических трудностей он может принять за композиторство. Так, он часами занимался тем, чтобы на предельно малом пространстве соединять аккорды, содержащие все звуки хроматической гаммы, избегая хроматических сдвигов и не допуская резких сочетаний. Еще ему нравилось создавать резкие диссонансы и придумывать разрешения таковых, которые – поскольку в аккорде содержалось много несогласованных звуков – ничего общего друг с другом не имели, так что каждое раздражающее звучание, как по волшебству, устанавливало связи между предельно отдаленными звуками и тональностями.

В один прекрасный день ученик, только что начавший изучать гармонию, пришел к Кречмару, к вящему удовольствию последнего, с собственным открытием двойного контрапункта. То есть дал ему прочесть два в равной мере самостоятельных голоса, из которых каждый мог быть как верхним, так и нижним, а следовательно, взаимозаменяемым. «Если ты и тройной откроешь, то держи свое открытие про себя, – сказал Кречмар. – Всему свое время».

Он много держал про себя и только иногда, в добрую минуту, делился со мной своими домыслами – своим увлечением проблемой единства, взаимозаменяемости, идентичности горизонтальных и вертикальных построений. Вскоре он приобрел потрясающую, как мне казалось, сноровку в изобретении мелодических линий, звуки которых можно было ставить друг над другом, делать синхронными, сочетать в сложнейшие гармонии и, наоборот, создавать многозвучные аккорды, которые можно было рассеять по мелодической горизонтали.

На школьном дворе, между уроками греческого и тригонометрии, опершись о выступ кирпичной стены, он рассказывал мне о своих магических забавах в часы досуга: о превращении интервала в аккорд, которое сейчас всего больше его занимало, следовательно, горизонтали в вертикаль, чередования – в единовременность. «Единовременность, – утверждал он, – первичное, ибо звук как таковой, с его близкими и дальними обертонами, своего рода аккорд, а гамма лишь аналитическое расчленение звучания по горизонтальному ряду».

– Но с подлинным аккордом, состоящим из многих звуков, дело обстоит все же иначе. Аккорд хочет быть продолженным, и когда ты его продолжаешь, преобразуешь в другой аккорд, каждая из его составных частей становится голосом. Я считаю, что на соединение звуков в аккорде надо смотреть лишь как на результат движения голосов и в звуке, образующем аккорд, чтить голос, – аккорд же не чтить, а презирать его, как нечто субъективно произвольное, покуда он, в развитии голосоведения, то есть полифонически, не докажет своей состоятельности. Аккорд не средство гармонического наслаждения, он – собранная в одно звучание полифония, звуки же, его образующие, не что иное, как голоса. Но я берусь утверждать: они тем более голоса и тем выраженнее полифонический характер аккорда, чем в большей степени он диссонантен. Диссонанс – мерило его полифонического достоинства. Чем сильнее диссонирует аккорд, чем больше он содержит в себе контрастирующих, по-разному действенных звуков, тем он полифоничнее и тем выраженнее каждый его звук несет на себе, уже в единовременном созвучии, печать голоса.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56

Поделиться ссылкой на выделенное