Стивен Кинг.

Пляска смерти

(страница 6 из 41)

скачать книгу бесплатно

И все-таки… все-таки… каким-то образом это спотыкающееся существо способно танцевать рок-н-ролл, значит, оно не может быть таким уж плохим, верно? Мы встретились с чудовищем, и, как говорит Питер Страуб в своей «Истории с привидениями», оказалось, что оно – это мы сами.

Ниже мы еще вернемся к чудовищности, и надеюсь, это будут более глубокие умозаключения, чем те, что можно добыть из руды «Подростка-оборотня» и «Подростка-Франкенштейна», но сейчас для меня было важно показать, что даже на простейшем уровне истории о Крюке добиваются многого, причем не рассчитывая на это. В них присутствует аллегория, и они позволяют пережить катарсис, но лишь потому, что создатель этих произведений – прежде всего агент нормы. Это справедливо в отношении физического ужаса, но кроме того, как мы еще убедимся, справедливо и в отношении произведений более артистического характера, хотя, обратившись к мистическим свойствам ужаса и страха, мы, разумеется, найдем куда более тревожные и поразительные ассоциации. Но чтобы достичь этой точки, мы должны, по крайней мере на время, отложить фильмы и перейти к обсуждению трех романов, которые составляют основу большинства современных произведений жанра ужасов.

Глава третья
Истории Таро

1

Одна из самых распространенных тем в фантастике – бессмертие. «Бессмертное существо» – основной герой произведений от «Беовульфа» до рассказов По о Вальдемаре и искусственном сердце и далее до книг Лавкрафта (таких, например, как «Прохладный воздух»), Блетти и даже, спаси нас Господь, Джона Сола[45]45
  Автор огромного количества гиньолей и триллеров. – Примеч. пер.


[Закрыть]
.

Три романа, о которых пойдет речь в этой главе, по-видимому, действительно постигли бессмертие, и невозможно достаточно полно и глубоко анализировать произведения ужасов 1950–1980 годов, не касаясь при этом их. Все три как бы выходят за круг признанной английской «классики», и, возможно, не без причины. «История доктора Джекила и мистера Хайда» была написана в лихорадочной спешке за три дня. Повесть привела жену Стивенсона в такой ужас, что тот бросил рукопись в камин… а потом написал снова, и опять за три дня. «Дракула» – откровенная мелодрама, втиснутая в рамки эпистолярного романа, – форма, испускавшая предсмертные вздохи еще за двадцать лет до того, как Уилки Коллинз сочинял свои последние, полные тайн и напряжения романы. «Франкенштейн», самый известный из трех, написан девятнадцатилетней девушкой, и хотя в художественном смысле он сильнее остальных двух, читают его меньше остальных, да и автору уже никогда потом не удавалось писать так быстро, так хорошо, так успешно… и так дерзко.

С точки зрения нелюбезного критика все три романа выглядят как обычные популярные книжки своего времени, мало чем отличающиеся от других – «Монаха» М.Г.

Льюиса, например, или «Армадейла» Коллинза – книг, забытых всеми, кроме исследователей готического романа. Время от времени они рекомендуют их своим студентам; те берутся за них с большой осторожностью… а затем проглатывают залпом.

И все же эти три романа – нечто особенное. Они образуют фундамент того небоскреба книг и фильмов – этой готики двадцатого столетия, которая известна как «современный жанр ужасов». Больше того, в центре каждого из них находится (или таится) чудовище, принадлежащее к той структуре, которую Берт Хетлен[46]46
  Поэт, профессор университета штата Мэн. Кинг учился у него, когда был в университете, и посвятил ему одну из своих книг – «Долгая прогулка» («The Long Walk»). – Примеч. пер.


[Закрыть]
назвал «бассейном мифов»; в этот бассейн художественной литературы погружены мы все, даже те, кто не читает книг и не ходит в кино. Словно в колоде карт Таро, там есть яркие представители зла, его символы: Вампир, Оборотень и Безымянная Тварь.

Один из величайших романов о сверхъестественном, а именно «Поворот винта» [The Turn of the Screw], Генри Джеймса исключен из колоды Таро, хотя он сделал бы этот ряд полным, добавив в него наиболее известную сверхъестественную фигуру – Призрака. Я исключил этот роман по двум причинам: во-первых, потому что «Поворот винта», несмотря на его элегантную стилистику и выверенный психологизм, оказал очень слабое влияние на мейнстрим американской массовой культуры. В качестве архетипа скорее можно было бы взять Каспера, дружелюбное привидение. Во-вторых, Призрак – тот архетип, чья область бытования (в отличие от чудовища Франкенштейна, графа Дракулы и Эдварда Хайда) слишком обширна, чтобы быть представленной одним-единственным романом, каким бы великим этот роман ни был. Архетип Призрака – это в конечном счете океан литературы о сверхъестественном, и хотя в свое время мы заведем о нем разговор, эта беседа не будет ограничиваться одной книгой.

Все эти книги (и «Поворот винта» тоже) объединяет одно: каждая из них имеет дело с самыми глубинными основами ужаса, с тайнами, которые лучше не раскрывать, и словами, которые лучше не произносить. И все же Стивенсон, Шелли и Стокер (а также Джеймс) обещают нам раскрыть эти тайны. Они достигают этого с разной степенью воздействия и успеха… но ни о ком нельзя сказать, что он потерпел неудачу. Может быть, оттого эти романы и кажутся полными жизни. Во всяком случае, они существуют, и, по-моему, нельзя написать такую книгу, как эта, не обратившись к ним. Это корни. Вы можете знать, а можете и не знать, что ваш дед любил вечером после ужина посидеть на веранде и выкурить трубку, но знать, что он эмигрировал из Польши в 1888 году, приехал в Нью-Йорк и участвовал в строительстве подземки, вы просто обязаны. Кроме всего прочего, вы с другим чувством будете заходить в метро. Точно так же трудно понять Кристофера Ли в образе Дракулы, не зная, что написал о Дракуле рыжеволосый ирландец Абрахам Стокер.

Итак… немного о корнях.

2

Даже по Библии не снято столько фильмов, как по «Франкенштейну». Для примера можно назвать хотя бы «Франкенштейн» [Frankenstein], «Невеста Франкенштейна» [The Bride of Frankenstein], «Франкенштейн и человек-волк» [Frankenstein Meets the Wolf-Man], «Месть Франкенштейна» [The Revenge of Frankenstein], «Блекенштейн» [Blackenstein], «Франкенштейн 1970» [Frankenstein 1970]. В свете этого пересказывать сюжет представляется излишним, но, как я уже говорил, «Франкенштейн» сейчас читают нечасто. Миллионам американцев известно это имя (хотя, конечно, не так хорошо, как имя Рональда Макдональда; вот уж поистине культовая фигура), но большинству даже невдомек, что Франкенштейн – это имя создателя чудовища, а не самого чудовища; и этот факт служит еще одним доказательством, что книга стала частью американского бассейна мифов, а не чужда ему. Это все равно что сказать, будто Билли Кид (знаменитый главарь банды из Калифорнии. О нем созданы десятки вестернов) на самом деле был неженкой из Нью-Йорка, носил котелок, болел сифилисом и, вероятно, большинство своих жертв убил выстрелом в спину. Людей интересуют такие факты, но они инстинктивно чувствуют, что сейчас это не важно – если вообще было когда-то важно. Есть одна особенность, делающая искусство силой, с которой приходится считаться даже тем, кто об искусстве не думает, – это та систематичность, с какой миф поглощает правду… и при этом не страдает ни отрыжкой, ни несварением желудка.

Роман Мэри Шелли – это медлительная и многословная мелодрама; тема проложена крупными, продуманными, но грубыми мазками. Повествование разворачивается так, как приводил бы свои аргументы в споре умный, но наивный студент. В отличие от основанных на нем фильмов в романе сцен насилия почти нет, и в отличие от бессловесного чудовища времен «Юниверсал» («Карлофф-фильмы», как очаровательно называет их Форри Экерман) существо Шелли изъясняется высокопарными и правильными фразами пэра в палате лордов или Уильяма Ф. Бакли, вежливо спорящего с Диком Каветтом в телевизионном ток-шоу[47]47
  Уильям Ф. Бакли – консервативный (республиканский) обозреватель и колумнист. Дик Каветт – известный тележурналист, ведущий вечернего ток-шоу. – Примеч. пер.


[Закрыть]
. Это разумное существо в отличие от подавляющего даже физически чудовища Карлоффа, со скошенным лбом и маленькими, глубоко посаженными глуповато-хитрыми глазками; и во всей книге нет ничего столь же страшного, как слова, которые Карлофф произносит тусклым, мертвенным, дрожащим тенором: «Да… мертвая… я люблю… мертвых».

Роман Мэри Шелли имеет подзаголовок «Современный Прометей», и Прометеем тут является Виктор Франкенштейн. Он оставил родной дом ради университета в Ингольштадте (мы уже слышим скрип оселка – Мэри Шелли точит один из излюбленных топоров этого жанра: Есть Вещи, Которые Людям Не Следует Знать), где и свихнулся – и очень опасно – на идеях гальванизма и алхимии. Неизбежным результатом, естественно, становится создание чудовища; для этой цели используется больше частей, чем можно насчитать в автомобильном каталоге Уитни. Франкенштейн создает своего монстра в едином порыве лихорадочной деятельности, и в этой сцене проза Шелли достигает наибольших высот.

О вскрытии могил, необходимом для достижения цели:

«Как рассказать об ужасах этих ночных бдений, когда я рылся в могильной плесени или терзал живых тварей ради оживления мертвой материи? Сейчас при воспоминании об этом я дрожу всем телом… Я собирал кости в склепах; я кощунственной рукой вторгался в сокровеннейшие уголки человеческого тела… иные подробности этой работы внушали мне такой ужас, что глаза мои едва не вылезали из орбит»[48]48
  Здесь и далее цитируется по переводу: Мэри Шелли. Франкенштейн, или Современный Прометей. Роман. Пер. с англ. З. Александровой. М.: Изд-во худож. лит-ры, 1965. – Примеч. пер.


[Закрыть]
.

О сне, который приснился создателю после завершения эксперимента:

«Я увидел во сне кошмар: прекрасная и цветущая Элизабет шла по улице Ингольштадта. Я в восхищении обнял ее, но едва успел запечатлеть поцелуй на ее устах, как они помертвели, черты ее изменились, и вот я держу в объятиях труп моей матери; тело ее окутано саваном, и в его складках копошатся могильные черви. Я в ужасе проснулся; на лбу у меня выступил холодный пот, зубы стучали, а все тело свела судорога; и тут в мутном желтом свете луны, пробивавшемся сквозь ставни, я увидел гнусного урода, сотворенного мной. Он приподнял полог кровати; глаза его, если можно назвать их глазами, были устремлены на меня. Челюсти его двигались, и он издавал непонятные звуки, растягивая рот в улыбку».

На этот кошмар Виктор реагирует, как любой нормальный человек: с криком убегает в ночь. С этой минуты повествование превращается в шекспировскую трагедию, и ее классическая цельность нарушается лишь сомнением миссис Шелли, в чем же роковая ошибка: в дерзости Виктора (возомнившего себя Творцом) или в его отказе принять на себя ответственность за свое создание, после того как вдохнул в него искру жизни.

Чудовище начинает мстить своему создателю и убивает его младшего брата Уильяма. Кстати, читателю не слишком жалко Уильяма: когда чудовище пытается с ним подружиться, мальчик отвечает: «Отвратительное чудовище! Пусти меня! Мой папа – судья! Его зовут Франкенштейн. Он тебя накажет. Ты не смеешь меня держать». Эта обычная реакция ребенка из богатой семьи оказывается последней в его жизни: услышав из уст мальчика имя своего создателя, чудовище ломает ему хрупкую шею.

В убийстве обвиняют ни в чем не повинную служанку Франкенштейнов Жюстину Мориц и приговаривают ее к повешению – и бремя вины несчастного Франкенштейна удваивается. Не выдержав, чудовище приходит к своему создателю и рассказывает свою историю[49]49
  История эта большей частью просто нелепа. Чудовище прячется в сарае, примыкающем к крестьянской хижине. Один из крестьян, молодой человек по имени Феликс, как раз учит свою подругу, беглую арабскую женщину благородного происхождения Софию, своему языку; слушая их, чудовище учится говорить. Учебниками для чтения ему служат «Потерянный рай», «Жизнеописания» Плутарха и «Страдания юного Вертера» [sic], которые он обнаруживает в чемодане, найденном в канаве. Этот причудливый рассказ в рассказе можно сравнить только с той сценой в «Робинзоне Крузо», когда Крузо нагой плывет к разбитому кораблю и там, в соответствии с замыслом Дефо, запасается самыми разнообразными вещами и продуктами. Мое восхищение такой изобретательностью не знает границ. – Примеч. автора.


[Закрыть]
. В заключение он говорит, что хочет подругу. Он обещает Франкенштейну, что если его желание будет исполнено, он заберет свою женщину и они вдвоем будут жить в какой-нибудь далекой пустыне (предполагается Южная Америка, так как Нью-Джерси в те времена еще не изобрели), вдали от людей. А в качестве альтернативы чудовище грозит царством ужаса. Он подтверждает вечную истину «лучше творить зло, чем ничего не делать», сказав: «Я отомщу за свои обиды. Раз мне не дано вселять любовь, я буду вызывать страх; и прежде всего на тебя – моего заклятого врага, моего создателя, я клянусь обрушить неугасимую ненависть. Берегись: я сделаю все, чтобы тебя уничтожить, и не успокоюсь, пока не опустошу твое сердце и ты не проклянешь час своего рождения».

Наконец Виктор соглашается и действительно создает женщину. Заключительный акт своего второго творения он совершает на одном из пустынных Оркнейских островов, и на этих страницах Мэри Шелли вновь добивается такой же интенсивности настроения и атмосферы, какие были в начале. За мгновение до того как наделить существо жизнью, Франкенштейна охватывают сомнения. Он представляет себе, как эта парочка опустошает мир. Хуже того: они видятся ему Адамом и Евой отвратительной расы чудовищ. Дитя своего времени, Мэри Шелли и не подумала, что человек, способный вдохнуть жизнь в разлагающиеся части трупов, сочтет детской забавой создать бесплодную женщину.

Разумеется, после того как Франкенштейн уничтожает подругу созданного им монстра, тот немедленно появляется; и у него подготовлено для Виктора Франкенштейна несколько слов, и ни одно из них не звучит как пожелание счастья. Обещанное им царство ужаса разворачивается, как цепь взрывающихся хлопушек (хотя в размеренной прозе миссис Шелли это больше напоминает разрывы капсюлей). Для начала чудовище душит Генри Клервала, друга детства Франкенштейна. Вслед за этим оно делает самый ужасный намек: «Я буду с тобой в твою брачную ночь». Для современников Мэри Шелли, как и для наших с вами современников, в этой фразе содержится нечто большее, чем просто клятва убить.

В ответ на угрозу Франкенштейн почти сразу же женится на своей Элизабет, которую любит с самого детства, – не самый правдоподобный момент книги, но все равно с чемоданом в канаве или беглой благородной арабкой его не сравнить. В брачную ночь Виктор выходит навстречу монстру, наивно полагая, что тот угрожал смертью ему. Не тут-то было: чудовище тем временем врывается в маленький домик, который Виктор и Элизабет сняли на ночь. Элизабет гибнет. За ней умирает отец Франкенштейна – от сердечного приступа.

Франкенштейн безжалостно преследует свое создание в арктических водах, но сам умирает на борту идущего к полюсу корабля Роберта Уолтона, очередного ученого, решившего разгадать загадки Бога и природы… и круг аккуратненько замыкается.

3

И вот вам вопрос: как получилось, что эта скромная готическая история, которая в первом варианте едва занимала сто страниц (Перси уговорил свою супругу добавить воды), превратилась в своеобразную эхо-камеру культуры; теперь, спустя сто шестьдесят четыре года, мы имеем овсянку «Франкенберри» (близкая родственница двух других лучших завтраков – «графа Чокулы» и «Буберри»); старый телесериал «Мюнстеры»; модный конструктор «Аврора Франкенштейн» (если его собрать, глаз юного модельщика порадует фосфоресцирующее создание, которое, очевидно, бродит по кладбищу; и такие выражения, как «вылитый Франкенштейн», для обозначения чего-то предельно уродливого[50]50
  Франкенберри, граф Чокула и Буберри – названия сухих завтраков фирмы «Дженерал Миллз». В них отдельные кусочки сделаны в форме монстров, и на коробке непременно изображено чудовище. Телесериал 1964–1966 годов «Мюнстеры» рассказывает о приключениях семьи чудовищ. Фамилия Munsters произносится почти так же, как слово «монстры» – чудовища. Фирма «Аурора пластик корпорейшн» выпускала пластиковые конструкторы – модели знаменитых монстров. – Примеч. пер.


[Закрыть]
)?

Наиболее очевидный ответ на него – фильмы. Это заслуга кино. И это будет верный ответ. Как указывалось в литературе о кинематографе ad infinitum[51]51
  до бесконечности. – Примеч. пер.


[Закрыть]
(и, вероятно, ad nauseam[52]52
  до тошноты. – Примеч. пер.


[Закрыть]
), фильмы великолепно подошли для культурной эхо-камеры… возможно, потому, что в мире идей, как и в акустике, эхо удобнее всего создать в большом пустом пространстве. Вместо мыслей, которые дают нам книги, фильмы снабжают человечество большими порциями инстинктивных эмоций. Американское кино добавило к этому яркое ощущение символичности, и получилось ослепительное шоу. Возьмем в качестве примера Клинта Иствуда в фильме Дона Сигела «Грязный Гарри» [Dirty Harry]. В интеллектуальном смысле этот фильм представляет собой идиотскую мешанину. Но по части символов и эмоций – юную жертву похищения на рассвете вытаскивают из цистерны, плохой парень захватывает автобус с детьми, гранитное лицо самого Грязного Гарри Каллахана – фильм великолепен. Даже самые отъявленные либералы после фильмов типа «Грязного Гарри» или «Соломенных псов» [Straw Dogs] выглядят так, словно их стукнули по голове… или переехали поездом.

Есть, конечно, фильмы, в основе которых – идея, и они бывают очень разные – от «Рождения нации» [Birth of a Nation] до «Энни Холл» [Annie Hall]. Однако вплоть до последнего времени они оставались прерогативой иностранных режиссеров («новая волна» в кино, которая прокатилась по Европе с 1946 по 1965 год), а в Америке прокат этих фильмов всегда был сопряжен с финансовым риском; их показывали в «артистических домах», если показывали вообще. В этом отношении, как мне представляется, легко можно неверно истолковать успех фильмов Вуди Аллена в более поздние годы. В сельских районах Америки после показа его фильмов – и таких фильмов, как «Кузен, кузина» [Cousin, Cousine] – на почте выстраиваются очереди. Как говорил Джордж Ромеро («Ночь живых мертвецов» [Night of the Living Dead], «Рассвет мертвецов» [Dawn of the Dead]), «льются старые добрые чернила», но в глуши – в кинотеатрах-близнецах в Дейвенпорте, Айова, или в Портсмуте, Нью-Гэмпшир – эти фильмы демонстрировались неделю-другую, а потом исчезали. Американцы предпочитают Берта Рейнольдса в «Смоки и бандите» [Smokey and the Bandit]: когда американцы отправляются в кино, они хотят видеть действие, а не шевелить извилинами; им нужны автокатастрофы, заварной крем и бродячие чудовища.

Как ни смешно, но потребовался иностранец – итальянец Серджио Леоне, – чтобы сформировать архетип американского кинематографа, определить и типизировать то, что хотят увидеть в кино американцы. То, что сделал Леоне в фильме «За пригоршню долларов» [A Fistful of Dollars], «На несколько долларов больше» [For a Few Dollars More] и наиболее полно в «Однажды на Диком Западе» [Once Upon a Time In The West], нельзя даже назвать сатирой. В особенности «Однажды на Диком Западе» – грандиозное и удивительно вульгарное утрирование и без того утрированных архетипов американских киновестернов. В этом фильме пистолетные выстрелы звучат с оглушительностью атомных взрывов; крупные планы тянутся минутами, перестрелки – часами, а улицы маленьких западных городков кажутся широкими, как современные шоссе.

Так что когда ищут причину, которая превратила красноречивого монстра Мэри Шелли, с его образованием, полученным из «Страданий юного Вертера» и «Потерянного рая», в популярный архетип, наилучшим ответом будет – фильмы. Бог свидетель: кино превращает в архетипы самых неподходящих субъектов: жители гор в засаленных лохмотьях, покрытые грязью и вшами, превращаются в гордый и прекрасный символ фронтира (Роберт Редфорд в «Иеремии Джонсоне» [Jeremiah Johnson] или возьмите по своему выбору любую картину «Санн интернешнл»); полоумные убийцы становятся представителями умирающего американского духа свободы (Битти и Данавей в «Бонни и Клайде» [Bonnie and Clyde]); и даже некомпетентность становится архетипом, как в фильмах Блейка Эдвардса/Питера Селлерса, где покойный Питер Селлерс играет инспектора Клузо. Из таких архетипов американское кино создало свою собственную колоду Таро, и большинство из нас знакомо с ее картами, такими, как Герой Войны (Оди Мерфи, Джон Уэйн), Сильный и Немногословный Защитник Спокойствия (Гэри Купер, Клинт Иствуд), Шлюха С Золотым Сердцем, Спятивший Хулиган («Лучше всего в мире, мама!»), Неумелый, Но Забавный Папуля, Все Умеющая Мама, Ребенок Из Канавы На Пути Вверх, и десятки других. То, что все это стереотипы созданы с различной степенью мастерства, понятно само собой, но даже в самых неудачных образчиках присутствует отражение архетипа, этакое культурное эхо.

Впрочем, здесь мы не рассматриваем ни Героя Войны, ни Сильного и Немногословного Защитника Спокойствия; мы обсуждаем другой чрезвычайно популярный архетип – Безымянную Тварь. Ибо если какой-нибудь роман сумел пройти дистанцию книга – фильм – миф, так это «Франкенштейн». Он стал сюжетом для одного из первых «сюжетных» фильмов, когда-либо созданных, – одночастной картины, в которой в роли чудовища снимался Чарлз Огл. Руководствуясь своим представлением о монстре, Огл рвал на себе волосы и, очевидно, вымазал лицо полузасохшим «бисквиком»[53]53
  мучная смесь с добавками молочного и яичного порошка; используется для приготовления печенья, блинов и оладий. – Примеч. пер.


[Закрыть]
. Продюсером фильма был Томас Эдисон. Сегодня тот же самый архетип выступает в телевизионной серии Си-би-эс «Невероятный Неуклюжий» [The Incredible Hulk], который умудрился объединить два обсуждаемых здесь архетипа… и сделать это с успехом («Невероятного Неуклюжего» можно рассматривать как произведение об оборотне и о безымянной твари одновременно). Хотя каждое превращение Дэвида Баннера в Невероятного Неуклюжего заставляет меня гадать, куда девались его ботинки и как он их себе возвращает[54]54
  Когда Дэвид Баннер начинает свое превращение, рвет на себе рубашки и брюки, мой семилетний сын Джо довольно говорит: «Старина зеленошкурый возвращается». Джо совершенно справедливо видит в Невероятном не пугающего агента хаоса, а слепую силу природы, обреченную творить только добро. Как ни странно, но в большинстве своем фильмы ужасов преподают молодежи утешающий урок: судьба добра. Не самый плохой урок для малышей, справедливо видящих себя заложниками сил, с которыми человеку не потягаться. – Примеч. пер.


[Закрыть]
.

Итак, вначале было кино – но какая сила превращает «Франкенштейна» в фильм, и не один раз, а снова, снова и снова? Один из возможных ответов: сюжет, хотя и постоянно изменяемый (хочется сказать, извращаемый) кинематографистами, содержит удивительную дихотомию, которую вложила в него Мэри Шелли: с одной стороны, писатель ужасов есть агент нормы, который хочет, чтобы мы искали и уничтожали мутантов, и мы чувствуем ужас и отвращение, испытываемое Франкенштейном по отношению к созданному им безжалостному, страшному существу. Но с другой стороны, мы понимаем, что чудовище не виновато, и разделяем страстное увлечение автора идеей tabula rasa.

Чудовище душит Генри Клервала и обещает Франкенштейну «быть с ним в брачную ночь», но это же чудовище способно испытывать ребяческое удовольствие и удивление, глядя, как сверкающая луна поднимается над деревьями; оно, подобно доброму духу, приносит по ночам дрова крестьянской семье; оно хватает за руку слепого старика, падает на колени и умоляет: «Настало время! Спаси и защити меня!.. Не бросай меня в час испытаний!» Монстр, который задушил высокомерного Уильяма, в то же время вытащил маленькую девочку из воды… и был вознагражден зарядом дроби в зад.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41

Поделиться ссылкой на выделенное