скачать книгу бесплатно
Режиссерское искусство театра кукол России XX века
Борис Павлович Голдовский
В 2011 году исполнилось ровно сто лет с тех пор, как впервые в Санкт-Петербурге Ю. Сазонова-Слонимская и П. Сазонов задумали постановку спектакля «Силы любви и волшебства» – первого в России кукольного спектакля, созданного на принципах режиссерского театра. Пора попытаться, хотя бы эскизно, восстановить цепь событий, повлекших за собой возникновение и создание режиссерской профессии, различных режиссерских школ в российском театре кукол. Одновременно – проследить, как и почему возникали, развивались, или затухали новые театральные идеи, рождались и складывались в различные театральные системы открытые режиссерами элементы построения кукольных спектаклей.
Борис Голдовский
Режиссерское искусство театра кукол России XX века
© Голдовский Б. П., 2013
© Оформление ЗАО Дизайнерский Центр «ВАЙН ГРАФ», 2013
Все права защищены. Никакая часть электронной версии этой книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для частного и публичного использования без письменного разрешения владельца авторских прав.
Во всяком произведении искусства, великом или малом, вплоть до самого малого, все сводится к концепции.
Иоганн Вольфганг Гете
К читателю
С. Пчельникова
Пространство кукол многолико, разнообразно и загадочно. Новая книга доктора искусствоведения, Президента «Центра С. В. Образцова» Бориса Голдовского продолжает исследования, посвященные тайнам кукольного мира. Его энциклопедии «Куклы» и «Художественные куклы», монографии «Хрупкий образ совершенства», «История кукольной драматургии», «Летопись театра кукол в России XV–XVIII вв.», «Записки кукольного завлита» и многие другие хорошо известны российским и зарубежным кукольникам.
На этот раз автор обратился к истории режиссерского искусства театра кукол. Эта профессия, возникшая в России Серебряного века и принесшая отечественному искусству кукол мировую славу, во многом повлияла на образы, принципы экспонирования, технологические решения искусства авторских художественных кукол.
Наше Международное объединение авторов кукол всегда оказывает поддержку новым, оригинальным идеям и исследованиям кукольного мира. Свидетельство тому – многочисленные выставки, мастер-классы, благотворительные акции, проводимые МОАК. Разнообразна и издательская деятельность объединения. Иллюстрированные журналы «Талант» и «Мир кукол» давно завоевали любовь сотен художников, мастеров-кукольников, содействуют пропаганде этого удивительного вида искусства.
Поэтому я уверена, что предлагаемая книга также найдет многочисленных и заинтересованных читателей, открывающих для себя волшебное, безграничное пространство кукол.
Президент Международного объединения авторов кукол
(МОАК www.pchela.com)
Светлана Пчельникова
От автора
Спектакль подобен хорошо организованному обществу, где каждый жертвует своими правами для блага всех и всего целого.
Дени Дидро
У разных времен – свои театральные куклы, которые чутко реагируют на изменения жизни, сознания, культуры людей. Есть время марионеток, а есть – петрушек, проходили века театра теней, вертепа, столетия «тростевых», бывали и годы кукол-автоматов…
Это стало особенно заметным с появлением в театрах кукол профессиональных режиссеров и их спектаклей. Та к ХХ столетие началось с Серебряного века марионеток Слонимской – Сазонова, который сменился «петрушечными» десятилетиями Ефимовых, Деммени, Аристовой, Швембергера… За ними наступило время наивно-романтических «образцовских» тростевых кукол, затем – трагические маски спектаклей Б. Аблынина времен «оттепели», которых в «годы застоя» сменили трагикомические манекены «уральской зоны». На рубеже тысячелетий пришли времена планшетных кукол режиссеров «петербуржской школы»…
В 2011 году исполнилось ровно сто лет с тех пор, как впервые в Санкт-Петербурге Ю. Сазонова-Слонимская и П. Сазонов приступили к воплощению спектакля «Силы любви и волшебства» – первому в России спектаклю, созданному на принципах режиссерского театра. Пора попытаться, хотя бы эскизно, восстановить цепь событий, повлекших за собой возникновение и создание режиссерской профессии, различных режиссерских школ в российском театре кукол. Одновременно – проследить, как и почему возникали, развивались или затухали театральные идеи, рождались и складывались в различные системы открытые режиссерами элементы построения кукольных спектаклей.
Возникшее на самых ранних этапах развития человечества, искусство театра кукол давно и прочно вошло в мировую культуру. Об этом свидетельствуют, в том числе, многочисленные исследования русских, зарубежных ученых, специалистов самых разных областей науки, искусства, культуры – театроведов, филологов, историков, культурологов, фольклористов, этнографов, философов, искусствоведов. Тем не менее процесс возникновения и развития отечественного режиссерского искусства театра кукол, как «искусства создания художественно целостного театрального спектакля»[1 - Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство. М.: Наука, 1989. С. 7.], оставался в тени их внимания.
С момента появления и в течение всего ХХ века это искусство складывалось, пополнялось новыми элементами, последовательно эволюционировало, превратив кукольные представления из фольклорного, канонического, традиционного зрелища, «действа забавных фигур» в глубокое, профессиональное самобытное театральное искусство.
Режиссерская профессия возникла в театре кукол тогда, когда этот театр стал восприниматься как новый вид искусства. В первую очередь – изобразительного. Художники, скульпторы, расширяя свои функции, выходя на «чужую территорию», становились режиссерами спектаклей. Это неудивительно, так как театр кукол – искусство, в первую очередь, визуально-пластическое. Почти всё здесь, включая действующих лиц – результат замысла, а зачастую и исполнения художника.
Если в «дорежиссерский» период построение кукольного спектакля чаще всего определялось сложившейся традицией, которая, в свою очередь, основывалась на устоявшихся канонах, то режиссерский театр кукол строился логикой художественного замысла режиссера, формально свободного от традиций, но, по существу, на них базирующегося. К примеру, в профессиональном кукольном театре осталось непреложным правило традиционных кукольников: «Важно не то, что куклы говорят, а то, что они делают».
За сто лет своего существования в России профессия режиссера театра кукол вполне доказала свою состоятельность и самобытность. В исторически короткий временной отрезок российские режиссеры внесли заметный вклад в искусство играющих кукол, создали спектакли, вошедшие в «золотой фонд» российского и мирового театра, открыли важнейшие элементы, ставшие краеугольными камнями режиссерской профессии, создали собственные режиссерские системы и школы.
Выдающуюся роль в истории русского режиссерского искусства теат ра кукол сыграли в первую очередь сами режиссеры. Они не только занимались постановками спектаклей, но и анализом этого процесса, формулировкой целей, задач, законов и принципов построения кукольных спектаклей, формулировали специфические особенности этого вида театра. Без них – П. Сазонова и Ю. Слонимской, В. Соколова, Л. Шапориной-Яковлевой, Н. и И. Ефимовых, Евг. Деммени, В. Швембергера, С. Образцова, М. Королёва, Б. Аблынина, В. Громова, А. Трапани, Н. Савина, Р. Ренца, Ю. Фридмана, Л. Устинова, Ю. Елисеева, В. Кусова, В. Сударушкина, В. Штейна, В. Вольховского, В. Шраймана, Р. Виндермана, С. Столярова, В. Куприна, И. Игнатьева, Б. Саламчева, В. Шадского, Е. Ивановой, И. Эпельбаума, А. Борока, Д. Лохова, В. Бирюкова, Е. Ибрагимова, Б. Константинова, А. Смирнова, Р. Кудашова и многих других – невозможно представить не только историю режиссуры театра кукол, но и всего отечественного искусства играющих кукол в целом. Результаты их деятельности, по существу, и являются историей отечественного режиссерского и скусства театра кукол.
Значительный вклад внесли и историки, теоретики, создавшие книги, статьи, исследования, посвященные режиссерам и режиссуре театра кукол России. Среди них – Л. Г. Шпет, Н. И. Смирнова, Е. С. Калмановский, Б. М. Поюровский, И. Н. Соломоник, И. П. Уварова, А. Ф. Некрылова, А. П. Кулиш, А. А. Иванова, Е. И. Ковычева и др.
История отечественной режиссуры на протяжении многих лет прослеживается также в статьях театральных критиков Е. Коренберг, Л. Немченко, К. Мухина, М. Гуревича, Е. Давыдовой, Е. Покорской, Н. Райтаровской, А. Шепелевой, А. Гончаренко и др.
Необходимо отметить и значительный вклад, внесенный в развитие отечественной режиссуры Кабинетом детских, юношеских и кукольных театров СТД РФ и его руководителем – театроведом О. Л. Глазуновой, Отделением театра кукол СПГАТИ под руководством профессора Н. П. Наумова, коллективом Музея театральных кукол ГАЦТК им. С. В. Образцова, Российским центром УНИМА.
Эта книга создана на основе, в том числе, и их работ. Первая ее часть посвящена зарождению режиссерской профессии в театре кукол и охватывает период с момента замысла первого режиссерского кукольного спектакля («Силы любви и волшебства» Сазонова – Слонимской) до создания первой полноценной концепции «кукольной режиссуры» – режиссерской системы Евг. Деммени. Вторая – от режиссерских и теоретических работ С. Образцова – до первого десятилетия XXI века.
Автор не ставит перед собой задачи всеобъемлющего воссоздания картины истории российской режиссуры театра кукол, анализа всех талантливых работ отечественных режиссеров-кукольников. Перед вами – эскиз, который, уверен, будет со временем уточняться и восполняться новыми поколениями исследователей.
Книга I. От традиции – к творчеству
Дочери мечты
…Их изготавливают талантливые художники, их показывают поэты. Они обладают наивной грацией, божественной неуклюжестью статуй, согласившихся стать актерами. Приходишь в восхищение, когда эти маленькие идолы играют комедию.
Анатоль Франс
Зарождение режиссерского искусства театра кукол России является составной частью европейского общекультурного процесса XIX столетия, когда все ипостаси, все составные части древнего кукольного мира начали активно обретать новые черты и качества. «Культура кукол» профессионализируется. Из фольклора, народных промыслов, традиционных цехов, куда входили и отдельные кукольники, и различные традиционные кукольные театры, дававшие представления, куклы переходят в сферу массового искусства.
Мир кукол разрастается. С развитием промышленности, появлением новых театральных художественных идей и эстетических течений, новых материалов и технологий для изготовления кукол в европейских странах развертывается невиданное ранее их массовое производство, возникают и множатся полупрофессиональные кукольные кабаре и театры.
Повсеместное обращение к эстетике куклы характерно для всего европейского культурного фона XIX – первой четверти ХХ в. Оно активно проявилось в период «протомодерна» – немецкого романтизма, провозгласившего необходимость гармонизировать жизнь и искусство, восстановить утраченную связь безусловного с условным.
В «старой доброй Англии», издавна славившейся своими деревянными и восковыми куклами, сделанными в единственном экземпляре, появляются крупные компании, производящие кукол: «Монтанари», «Пьеротти», «Джон Эдвардс», которые доводят технику их изготовления до совершенства.
Во второй половине XIX столетия становятся модными рождественские восковые куклы (по преданию, эту моду ввёл принц Альберт), изображающие уличных торговок, солдат, офицеров, крестьян, различных животных… Тогда же появляется традиция изготовления портретных кукол. Королева Виктория заказывает Генри Пьеротти – владельцу компании «Пьеротти» – кукол, изображавших ее детей. Многие светские дамы следуют ее примеру…
Куклы – олицетворение мечты немецких романтиков, соединившее в себе натурность и метафоричность, – активно проникают в быт и семейную среду. Среди немецких производителей кукол XIX века наибольшей известностью пользовались компании «Альт, Бек и Готтшальк», «Бергнер», «Бер и Прёшильд», «Братья Хойбах», «Кеммер и Райнхардт», «Клинг», «Куно и Отто Дрессель», «Симон и Халбиг», «Бруно Шмидт», «Арман Марсель», «Кестнер» и др.
«Кестнер» – одна из самых знаменитых немецких фирм, производивших кукол из фарфора и папье-маше. Производство Иоганна Даниэля Кестнера-младшего (1787–1858) было одним из первых в Европе, и к 1820 годам влияние фирмы было столь велико, что ее владельца называли «Король Кестнер».
Французские куклы в XIX веке считались высшим эталоном мастерства, изящества, красоты и вкуса. Великая игра детей и взрослых создала особый кукольный мир мечты о совершенстве. В эту игру, создавшую целые направления в искусстве и промышленности, играли сотни людей: художники, технологи, модельеры, сапожники, портные, ювелиры, оружейники. Ее умело направляли и французские кукольные «капитаны»: «Брю», «Дом Юрэ», «Л. Ромэ», «Готье», «Стейне», «Жюмо».
Куклы отражали новейшие тенденции европейского искусства. К концу XIX века здесь утверждается натурализм и зарождается символизм. В живописи на смену импрессионистам приходят постимпрессионисты.
Расцвет французских кукол пришелся на 1880-e годы, когда мастера освоили новые технологии производства, добились фантастической художественной выразительности, в результате чего появилось новое направление изобразительного искусства – авторские художественные куклы. Одним из первых таких авторов стал Эдгар Дега: в 1880 году из-за болезни глаз он стал заниматься скульптурой и создал авторскую восковую куклу «Маленькая танцовщица четырнадцати лет» (портрет Мари ван Гётам). Эта кукла Дега с настоящими волосами была представлена на 6-й выставке импрессионистов в Париже (1881) и вызвала бурю негодования художественной критики. Одни сравнивали ее с анатомическим препаратом, другие находили примитивной и гротесковой.
Одновременно с куклами, созданными по моделям профессиональных художников и скульпторов, стали возникать и «кукольные пространства» – места обитания кукол. Широкое распространение получили разнообразные «кукольные дома», готовые для любительской игры кукольные театры: дешевые бумажные и дорогие – сделанные из дерева, ткани и папье-маше. Куклы и домашние любительские кукольные представления прочно вошли в повседневный быт и культуру XIX столетия. Вскоре они станут одним из существенных факторов возникновение феномена профессионального театра кукол, внезапно и надолго возникнут в жизни, биографиях европейских художников, режиссеров, актеров, литераторов.
Среди последних – Жорж Санд: знаток, тонкий ценитель и один из первых теоретиков кукольного театра, подвигнувшая выдающегося французского исследователя Шарля Маньена на создание его фундаментальной «Истории марионеток Западной Европы»[2 - Magnin Ch. Histoire des marionettes en Europe. Paris, 1852.], а своего талантливого сына – художника, драматурга, автора труда о Commedia dell arte Мориса Санд – на устройство в поместье Ноан кукольного «Театра друзей» (The??tre des Amis).
Увлекшись куклами, Жорж Санд в течение 30 лет конструировала и шила костюмы, одевала для своего домашнего любительского кукольного театра перчаточных «бураттини». «Знаете ли вы, что такое театр burattini? – писала она. – Это классические, примитивные и лучшие куклы. Это не марионетки, которые, будучи подвешены за веревочку, ходят, не касаясь земли. Марионетки довольно верно симулируют жесты, позы. Несомненно, что, идя вперед в этом направлении, можно дойти до полной имитации натуры. Не углубляясь в суть этой проблемы, я спросила себя, каким, в конце концов, будет результат и что Искусству дает этот театр автоматов? Чем больше будут делать кукол, похожих на людей, тем более спектакли таких подставных артистов будут неинтересны и даже страшны»[3 - Maindron E. Marionnettes et Guignols: Les poupe?es agissantes et parlantes ? travers les ?ges. Paris, 1900. Р. 274.].
Как удивительно точно сбудутся эти слова спустя столетие, когда увлеченные «реализмом» профессиональные режиссеры театра кукол на несколько десятилетий превратят петрушечную сцену в миниатюрные копии драматических театров и маленькие действующие лица станут копировать живых исполнителей!
Наблюдения Жорж Санд, касающиеся практической эстетики кукольного спектакля, актуальны и сегодня. «Посмотрите, – писала она, – вот кусок тряпочки и едва обтесанный кусок дерева. Я пропускаю руку в этот мешочек, втыкаю указательный палец в голову, большой и третий пальцы заполняют рукава и […] фигура, сделанная широким мазком, в движении приобретает жизненный вид […]. Вы знаете, в чем секрет, в чем чудо? В том, что перчаточная кукла – не автомат и слушается моего каприза, моего вдохновения, что все ее движения связаны с моими мыслями и моими словами, что это – я, живое существо, а не кукла»[4 - Maindron E. Marionnettes et Guignols: Les poupеes agissantes et parlantes ? travers les ?ges. Paris, 1900. Р. 274.].
Домашний театр в Ноане первоначально возник из мечты Жорж Санд воскресить в виде кукольных спектаклей представления итальянской Commedia dell arte. В 1847 году ее 24-летний сын Морис со своим другом, художником Эженом Ламьером сделал двух кукол, превратил раму стула в кукольную ширму (castello) и показал для матери и журналиста Виктора Бори комическую сценку. Так родился «Театр друзей».
Друзья постоянно готовили новые комические пародийные представления в манере Commedia dell arte и делали новых кукол. Появились Полишинель, Пьеро, Арлекин, Прекрасная Изабелла, Зеленый черт, Жандарм, Почтальон… Головки и ручки кукол художники вырезали из мягкой, пластичной липы, Жорж Санд одевала персонажей, придумывая им костюмы. На куклах были тщательно сшитые гофрированные воротнички, роскошные шляпы с перьями. Миниатюрные декорации представляли собой разнообразные дворцы, леса, интерьеры комнат. С помощью световых эффектов зрители любовались звездами, восходами и заходами солнца.
Зимой 1848 года в кукольном театре в Ноане игралось уже несколько спектаклей Мориса Санда: «Рыцарь из Сент-Фаржо», «Пьеро-освободитель», «Пробуждение льва», «Оливия», «Зеленый серпантин», «Монах», пародия на «Даму с камелиями»…
С увеличением репертуара потребовалось переоборудование, увеличение зеркала сцены. В переустройстве театра принял участие художник Эжен Делакруа (учитель живописи Мориса Санда).
Темами спектаклей были анекдоты, любовные интриги, события театральной и литературной жизни. Некоторые игрались сериалами, по нескольку вечеров. Зрители имели возможность не только смотреть, но и общаться с персонажами, обмениваясь с ними шутками и соревнуясь в остроумии. Режиссировал, организовывал и писал пьесы для спектаклей Морис Санд. Всю жизнь он не оставлял своего театра, а после кончины художника и драматурга в 1890 году вышла книга «Кукольный театр», где были опубликованы его пьесы.
Не успевал завершить деятельность один парижский любительский театр кукол, как в одном из многочисленных парижских «cabaret» тут же возникал другой.
Кабаре – чудесное место для талантливых дилетантов. В докладе, посвященном этому явлению культуры, Оскар Норвежский на вопрос, «кто эти cabaret?», отвечал: «Это неведомые художники, les artistes, как именуют себя люди искусств в Париже, которые предпочли сытно есть и вкусно пить в награду за игривое издевательство над беспечной la bourgeoisie, чем голодать в своих мансардах и в злобе сжимать кулаки против неё же. Это милые и жизнерадостные сыны богемы, заразившиеся сугубым материализмом и житейским скептицизмом века»[5 - Норвежский О. Cabaret // Театр и искусство. 1910. № 10. С. 214.].
«Жизнерадостные сыны богемы» в 1862 году создали и кукольный театр «Эротикон Театрон». Сатирические, комические спектакли, разыгрываемые на его сцене, касались тем, о которых не было принято говорить в «приличном обществе». Сочиняли пьесы и делали кукол участники кружка, они же показывали спектакли на ужинах, собиравших до двадцати гостей. Сцена театра напоминала «castello» – уличную ширму кукольника, но была шире и глубже обычной, позволяя находиться «за кулисами» не одному, а нескольким исполнителям-кукловодам и чтецам ролей. Для музыкального сопровождения за рояль садился композитор Жорж Бизе.
Затея продолжалась около года, и «кукольный кружок» естественным образом распался, но один из его участников остался верен куклам. Это был журналист, сценарист, режиссер Лемерсье де Невилль, создавший собственный театр кукол «Pupazzi»[6 - Та к называли неаполитанских перчаточных кукол.]. Театр Лемерсье де Невиля славен не только пародиями. Некоторые из шедших в нем представлений настолько актуальны, что трудно поверить, будто они созданы в позапрошлом веке. Так, «Несусветная драма» Лемерсье («Un drame impossible») – «средневековое представление в четырех картинах», впервые исполненная в Лионе 4 февраля 1879 года, – и сегодня играется театрами кукол как великолепный и вечно актуальный политический фарс. Со своими пародийными петрушками-гиньолями Лемерсье де Невилль объехал всю Францию и многие страны Европы, закончив свою «кукольную карьеру» в Монте-Карло, где был режиссером (до апреля 1894 года) театра «Детские удовольствия».
Самым известным и стильным теневым театром Западной Европы второй половины XIX века был парижский театр кабаре «Черный кот»[7 - Об этом театре подробно см.: Кузовчикова Т. Парижские тени «Черного кота» // Театр чудес. № 1–2, 3–4. М., 2010.] («Chat Noir»), ядро которого составили: «дворянин кабаретье» Родольф Сали, художник-график Анри Ривьер, художник Адольф Вийетт, карикатурист Каран д’Аш (Эммануэль Пуаре), шансонье Жюль Жуи и музыкант Альбер Тиншан.
Театр появился в 1886 году в маленьком кабаре на улице Лаваль, 12; произошло это, в общем-то, случайно, когда здесь готовились к показу комической кукольной миниатюры Анри Сомма «Берлин глазами эмигранта». Пока в зале устанавливали ширму, художник «Анри Ривьер, вырезав заранее человечков из картона, никого об этом не предупредив, погасил свет и за белой салфеткой, натянутой на обрамлении кукольной ширмы и подсвеченной одним газовым рожком, продемонстрировал теневые силуэты. Большой ресторанной салфетки в качестве экрана вполне хватило, а публика, решив, что новое представление было тщательно подготовлено, встретила удачный экспромт бурными аплодисментами»[8 - Maindron E. Указ. соч. Р. 336.].
Увидев такой успех, хозяин кабаре Родольф Сали поручил Анри Ривьеру заняться организацией театра теней. Основой первых коротких скетчей стали рисунки и карикатуры, которые печатались в издаваемой кабаре газете.
«Черный кот» был театром художников, работающих в стиле модерн. Именно режиссура художника-живописца главенствовала в его спектаклях, как это будет и в первые несколько десятилетий возникновения режиссёрского искусства в русском театре кукол.
Режиссеры театра кукол первой половины ХХ века чаще всего были художниками – живописцами, графиками, скульпторами. В первую очередь это связано с тем, что в театральном искусстве, начиная со второй половины XIX века, существенно повысилось значение сценографии. Искусство художника-сценографа обретало самостоятельную, часто даже первостепенную и персонажную функцию. Художники стали выходить за пределы своей профессии, становясь режиссёрами спектаклей.
Первый спектакль «Черного кота» – «Слон» (пьеса Анри Сомма) – имел огромный успех у публики и выдержал несколько сотен представлений. «Декорация ничего собой не представляет, – сообщала программка. – Но разве не это дает возможность зрителю своей фантазией наполнить пустоту?»[9 - Bord?t D., Boucrot F. Les thе?tres d'ombres: histoire et techniques. Paris: L'arches, 1956. P. 161.].
На экран теневого театра выходил Негритенок, держащий в руках веревку. Затем он удалялся, а веревка черной линией продолжала всё тянуться и тянуться по экрану. Затем появлялся и медленно уходил узел верёвки, а веревка всё тянулась и тянулась… В результате на ее конце появлялся Слон, который не спеша подходил к центру экрана и оставлял там огромную навозную кучу, из которой вырастала роскошная роза. «В этом сюжете, – с лукавой улыбкой утверждали авторы спектакля, – содержится весь синтез и вся теория современной драмы. Это могло бы быть созданием Шекспира, если бы не было создано другими!»[10 - Bord?t D., Boucrot F. Les thе?tres d'ombres: histoire et techniques. Paris: L'arches, 1956. P. 161.].
В обширном репертуаре театра были: «Китайская ваза» (балет Анри Сомма), «Эпопея» (пантомима Каран д’Аша, 1887), «Сын Евнуха» Анри Сомма, «Золотой век» Анри Виолетта, «Золотая каска» Анри Пилля, «Покорение Алжира» Луи Бомбледа, «Ноев ковчег» Жоржа Майнэ (1889), «Искушение святого Антония» Анри Ривьера (1888) и мн. др.
Все эти представления, созданные разными художниками, характеризуются визуально – пластическим подходом к принципам организации и режиссуре кукольных спектаклей.
Значительный вклад в начало искусства режиссуры театра кукол внес еще один французский репертуарный любительский театр кукол – «Маленький театр» («Petit The??tre»), который появился 28 мая 1888 года в Париже в зале на улице Вивьен. Его организовали Морис Бошар и Анри Синьоре. «Маленький театр» составили 40 человек – художники, писатели, литературные и театральные критики, артисты-любители. В «Манифесте»[11 - «Множество людей не чужды литературе, – писали авторы, – но они едва ли знают о существовании индийского театра. Чудеса греческой сцены почти никогда не были перенесены в наши театры. Латинские пьесы не соблазнили искушенных режиссёров; также никто не пытался знакомить нас со средневековыми Мистериями. Почти ничего не было сделано с французскими или итальянскими фарсами. Столь полный жизни Испанский театр остаётся похороненным в книгах. Восхитительные английские драматурги XVI века не видели у нас света рампы. Исключение было сделано для Шекспира, но и его творчество, не считая нескольких удачных опытов, редко было интерпретировано достойным образом, редко удовлетворяло тех, кто любит его и понимает». (Цит. по: Maindron E. Marionnettes et Guignols: Les poupеes agissantes et parlantes ? travers les ?ges. Paris, 1900. P. 358).], выпущенном Синьоре и Бошаром к открытию этого театра кукол, была поставлена задача максимально точной реконструкции спектаклей прошлого. В буклете театра писатель Поль Маргерит, объясняя причины появления нового театра, писал: «Куклы всегда послушны и готовы к игре. В то время, когда известное имя и живое, настоящее лицо артиста делают невозможным создание полной иллюзии, куклы, созданные из дерева либо картона, всегда передают жизнь таинственно и отрешенно. Их достоверная игра не только удивляет, но и волнует, а законченные жесты выражают все человеческие эмоции»[12 - Bordat D., Boucrot F. Указ. соч. С. 161.].
Авторы также отмечали, что современный им драматический театр игнорирует многочисленные блистательные образцы мировой драматургии. Публика, утверждали они, лишь понаслышке знает о театре Востока, античной драматургии, французских фарсах, средневековых мистериях, английских драматургах XVI–XVII веков. В связи с этим Анри Синьоре и Морис Бошар решили с помощью кукольного театра открыть зрителям незаслуженно забытые, по их мнению, достижения драматического искусства. В течение шести лет (до 1894 года) «Маленький театр» выполнял эти театрально-просветительские задачи. На первом спектакле был показан «Неусыпный страж» Сервантеса. Затем последовали «Птицы» Аристофана, «Буря» Шекспира, «Ноэль, или Рождественская мистерия» Бошара и другие пьесы разных времен и народов.
Успех «Маленького театра» был обусловлен в том числе и высокой степенью художественной организации, постановочной культуры, качеством и особой технологией кукол. Над созданием кукол здесь работали известные скульпторы и живописцы (Арлан, Гиббелин, Дюбуа, Баллок, Манфред и др.).
Для спектаклей был необходим довольно широкий пластический диапазон кукольных жестов, поэтому Синьоре для постановок применял систему «клавишных» кукол. Каждая кукла была снабжена сложной механикой и приводилась в движение нажатием клавиш. Таким образом, артист, оживлявший кукол, уподоблялся музыканту, а кукла – музыкальному клавишному инструменту, где вместо звука возникал жест. Этот «театр оживших скульптур» напоминал оркестр жестов, где у каждой куклы-инструмента была своя партия, свое «звучание», свое место в партитуре. Руководители театра не только создали изумительных по своей выразительности кукол – они подробно изучали и стремились тщательно воссоздать историко-художественный контекст каждого сценического произведения от Античности до Возрождения. Именно в этом театре впервые, по совету А. Франса, была сыграна пьеса «Авраам», написанная в Х веке Гросвитой – монахиней бенедиктинского женского монастыря Гандерсхейме (Gandersheim). Здесь же впервые за столетия игрались полузабытые средневековые мистерии, фарсы, миракли, а также интермедии Сервантеса и исторические хроники Шекспира.
С «дочерями мечты» сравнивал кукол театра Синьоре Анатоль Франс: «Полные наивного изящества и божественной угловатости, они – словно статуи, которые согласились побыть куклами, и можно лишь восхищаться, глядя, как эти маленькие идолы разыгрывают пьесы […] Они созданы по образу и подобию дочерей мечты»[13 - Франс А. Гросвита в театре марионеток // Франс А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Худ. лит., 1960. Т. 8. С. 176.].
Путь Синьоре – через реконструкцию театральных представлений прошлого к их модификации, стилизации, и в результате к созданию новых профессиональных спектаклей – станет типичным для второй половины XIX – начала ХХ в. Режиссерские работы и достижения Санд, Дюранти, Ривьера, Лемерсье, Синьоре и других будут признаны «первичными образцами», от опыта которых оттолкнутся первые режиссёры театра кукол.
В любительских театрах кукол с появлением в представлениях профессиональной драматургии, сценографии, музыки активно начинается становление новой для этого вида искусства профессии – режиссуры, способной добиться синтеза искусств.
Парижские кабаре и ателье, где возникли эти кукольные театры, стали одним из истоков профессиональной кукольной режиссуры. Среди наиболее известных парижских адресов – Русское художественное ателье художника-графика Е. С. Кругликовой[14 - Кругликова Елизавета Сергеевна (31 января (1865) – 21 июля (1941) – выдающийся живописец, художник-график, художник-постановщик спектаклей Театра марионеток. Родилась в Петербурге. Ее дед Николай Александрович Кругликов был известным художником и графиком, отец Сергей Николаевич Кругликов – офицером (генерал-лейтенантом). В 1890–1895 годах в качестве вольнослушателя Кругликова обучалась в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. В 1895–1914 годах жила в Париже, где занималась в студиях А. Витти и Ф. Коларосси. Снятая ею мастерская на улице Буассонад сделалась своеобразным русским культурным центром, куда приходили посетители. У нее бывали Мечников, Толстой, Бальмонт, Брюсов, Андрей Белый, Дягилев и др. С 1909 по 1914 год Е. С. Кругликова преподавала офорт в академии «La Pallette» в Париже. В 1914 году, с началом Первой Мировой войны, переехала в Россию. Наибольшей известностью пользуется ее серия портретов современников, которую она создавала в течение 20 лет (М. И. Цветаева, М. А. Волошин, А. А. Блок, А. А. Ахматова, А. Н. Толстой, В. В. Маяковский и др.). Сестра художницы, Мария Сергеевна (1871–1941), делала кукол, которые с успехом выставлялись на Брюссельской выставке прикладного искусства и на первой ленинградской выставке работ художников кукольных театров (1936).], располагавшееся на улице Буасоннад, 17 с 1895 до 1914 года.
Здесь в Париже встречались и брали уроки живописи Н. Я. Симонович-Ефимова, Н. Я. Шапорина-Яковлева, Ю. Л. Слонимская, П. П. Сазонов – все те, кто вскоре станет первыми режиссёрами-кукольниками России. Ю. Слонимская и П. Сазонов создадут в 1916 году первый профессиональный спектакль «Силы любви и волшебства», Н. Симонович-Ефимова в 1918 году – один из первых советских профессиональных театров кукол. Из ателье Кругликовой выйдет художник и режиссёр Л. В. Шапорина-Яковлева[15 - Шапорина-Яковлева Любовь Васильевна (9 (22) декабря 1879 – 17 мая 1967) – художник, переводчик, режиссер. С 1911 г. увлеклась кукольным театром – писала пьесы, делала эскизы декораций, костюмы для спектакля режиссера Н. Петрова «Зеленая птичка» (по К. Гоцци). Одна из продолжательниц дела Ю. Слонимской, создатель Петроградского государственного театра марионеток (1918), Ленинградского государственного Большого театра кукол (1931). После присоединения театра марионеток к «Театру Петрушки» под руководством Е. Деммени создала в 1935 г. при Ленинградском Доме писателей новый театр марионеток, для которого Даниил Хармс написал пьесу «Цирк Шардам». С 1945 г. – художественный руководитель Кукольного театра при Доме пионеров и школьников Фрунзенского района. Получила образование в Екатерининском институте, обучалась живописи у А. В. Маковского в рисовальной школе при Академии Художеств в Петербурге, училась офорту в Париже у Е. С. Кругликовой. Автор ряда пьес для театра марионеток. Знала пять языков, переводила на русский язык произведения Стендаля, Г. Келлера, К. Гольдони, «Хроники моей жизни» И. Стравинского, французские письма К. Петрова-Водкина, а также ряд пьес и трудов других авторов с итальянского, французского и немецкого языков.], которая вслед за Кукольным театром Сазонова – Слонимской в конце 1918 года организует Первый Петроградский государственный театр марионеток, ныне старейший государственный театр кукол России – Санкт-Петербургский театр марионеток имени Евг. Деммени. Да и сама хозяйка ателье, художник Елизавета Сергеевна Кругликова, вернувшись после начала Первой Мировой войны в Россию, станет автором многих кукольных спектаклей.
Всеми этими людьми двигала не только любовь к куклам и театральному искусству. Они стремились с помощью кукол создать новый, стилистически цельный, «другой театр», свободный от противоречия между искусственным, как им казалось, придуманным миром сцены и реальными действующими в нем актерами – «живыми людьми». Создать семантически, знаково иной театр, обладающий новыми выразительными средствами.
Другой театр
Мы не отрицаем старого театра, мы готовы признать и преклониться перед его заслугами, но параллельно с ним считаем допустимым и вполне возможным существование другого театра, столь далекого от него по идее и по духу.
Андрей Белый
Начало ХХ столетия в России ознаменовано особым вниманием ко всему, что связано с куклой. Причем если в XIX веке Россия, как правило, перенимала европейские тенденции, то с начала ХХ века она сама становится одним из генераторов новых идей в этой области. Газета «Новости дня» от 10 апреля (28 марта) 1901 года писала: «Лондонцы заинтересовались русскими игрушками, и в настоящее время земской кустарной школе в Сергиевом Посаде заказано изготовить для лондонской публики большую партию игрушек, известных под названием „Матрешек“. Игрушки эти состоят из большой точеной куклы, в которую вкладывается целый ряд других, меньших, изображающих женские типы народностей России»[16 - Хроника // Новости дня. М., 10.04(28.03).1901.].
Становится модным создание и коллекционирование этнографических кукол. Так, на великосветском благотворительном базаре, устроенном в помещении катка на Марсовом поле общее внимание привлекла коллекция из шестнадцати больших этнографических кукол, выставленная княгиней А. М. Дондуковой-Корсаковой. «Тут вы видите, – писала „Петербургская газета“, – сарта и сартянку, грузина и грузинку, кабардинца и кабардинку, наконец, несколько бояр, боярынь и боярышень в древних русских костюмах, итальянку и другие народности. По материалу, по утонченному выполнению всех деталей, по исторической и этнографической верности покроев костюмов эти игрушки могли бы служить завидным наглядным пособием для художественных школ или музеев. Древнерусские боярские костюмы выполнялись по изданию Прохорова „Русские древности“, 1876 года, которое стало теперь уже библиографической редкостью, и отличаются той же тонкой художественностью и, так сказать, нежным отношением к задуманному делу»[17 - Великосветский базар в AmerikanRoller-Rink // Петербургская газета. 1911. 19 (06) декабря.].
Широкую популярность приобретают и пародийные «портретные» куклы, изображавшие известных в России политических деятелей, писателей, актеров, режиссеров. Их охотно раскупали на ярмарках и с успехом демонстрировали в артистических клубах.
Так, художник В. Суреньянц[18 - Суренянц Вардгес Акопович (27 февраля (10 марта) 1860, Ахалцихе – 6 апреля 1921, Ялта) – армянский живописец, график, театральный художник и теоретик искусства. Учился в Мюнхенской Академии художеств, занимался графикой, книжной иллюстрацией, издавал карикатуры. Известен и как театральный художник – занимался оформлением сцены в Мариинском театре (2-й акт балета А. Адана «Корсар» и опера А. Рубинштейна «Демон»), в Московском Художественном театре (пьесы М. Метерлинка «Слепые», «Там, внутри», «Непрошенная»), в театре Веры Комиссаржевской («Драма любви»).] привез для кабаре «Летучая мышь» петрушку с целым рядом восковых фигур общественных деятелей[19 - Рождественский подарок // Руль. 09.01.1910(27.12.1909).]. Успех пародийных кукол был столь велик, что власть была вынуждена выпустить отдельное «Распоряжение о недопущении продажи кукол с присвоенными именами общественных деятелей», и уже в 1911 году московская газета «Утро России», описывая торговлю на Красной площади, отмечала, что «распоряжение […] возымело действие. Прошлогодний резиновый пищавший Пуришкевич превратился в „приказчика из галантерейной лавки“. Как новость, появился преображенный из свиньи, к которой приделали хвост и гребень, „шантеклер“, под сурдинку в сторонке от околоточного называемый и „неистовым Илиодором“»[20 - На вербном подторжье // Утро России. 14(01).04.1911.].
Пародийные, травестийные кукольные представления пользуются успехом, особенно – травестии на темы театральных премьер в драматических театрах. В газете «Русское слово» от 10 января (28 декабря) 1909 года публикуется информация об одном из таких вечеров в кабаре «Летучая мышь»: «23-го декабря, – пишет корреспондент, – в кабаре „Летучая мышь“ собрались гости на „елку“. Было человек около сорока. Перед елкой был устроен театр-фантош. Труппой марионеток была разыграна пародия в пяти картинах под названием „Ревизор“. Пародия содержала в себе обозрение московских театров. Первая картина „В Художественном театре“, вторая – „У Корша“, третья – „У Сабурова на фарсе“, четвертая – „В Малом театре“, пятая – снова „В Художественном“. Текст изобиловал цитатами из гоголевского „Ревизора“ применительно к выводимым действующим лицам. После театра-фантош происходила раздача присутствующим подарков с елки, что заняло около трех часов, так как всех подарков было около трехсот. Начавшийся около двух часов ночи „вечер“ закончился около семи утра!»[21 - Русское слово. Москва, 10 января 1909.].
Куклы прочно входят в быт, воспитание, образование, искусство. Они – в домах, салонах, на улице, в магазинах и лавках, на ярмарках, в балаганах, на праздничных гуляньях. В обиходе парижские куклы-пандоры, выполнявшие одновременно роль и модных журналов, и манекенщиц, и игрушек. В России появляются собственные производства кукол: «Шраер и Я. Фингергут», «Дунаев», «Гудков и Федосеев», «Журавлев и Кочешков», выпускавшие кукол с бисквитными (от франц. biscuit «сухарь» – неглазурованный фарфор) головками, в основном по немецким моделям.
Оригинальные партии кукол выпускают «Товарищество производства фарфоровых и фаянсовых изделий М. С. Кузнецова» (Гжель, Московская губерния) и «Фабрика фарфоровых цветов и металлических венков» Василия Бенуа (Санкт-Петербург и Москва) и др. В налаживании некоторых из этих производств существенную роль сыграл Н. Д. Бартрам[22 - Бартрам Николай Дмитриевич (24 августа (5 сентября) 1873 – 16 июля 1931) – ученый, художник, искусствовед, коллекционер. Основатель современного российского игрушечного производства. Родился в деревне Семеновка Льговского уезда Курской губернии в семье художника Д. Э. Бартрама. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1889–1891), работал в мастерских художников В. Н. Бакшеева и Н. А. Мартынова. В студенческие годы увлекся народным искусством; этому увлечению способствовало знакомство с историком И. Е. Забелиным и этнографом В. Н. Харузиной. Бартрам изучал историю производства игрушек в России и за границей, собрал коллекцию игрушек русского (городецкого, вятского, сергиевского и др.) и зарубежного производства. В 1893 году организовал в усадьбе Семеновка мастерскую по изготовлению игрушек. Работал художником Московского губернского земства, заведующим художественным отделом Кустарного музея (1904–1917). В 1907 году организовал в Москве музей и мастерскую по производству игрушек (в том числе кукол в народных костюмах и архитектурных моделей шедевров старинного московского зодчества). В 1918 году вместе с друзьями, мастерами-игрушечниками А. Я. Чушкиным и И. И. Овешковым, на основе своей коллекции открыл Музей игрушки (первая экспозиция размещалась в квартире Бартрама в доме 8 на Смоленском бульваре), директором которого Бартрам оставался до конца жизни. В 1919 году Бартрам представлял искусство русских народных промыслов и свой музей в Париже на Международной выставке декоративных искусств и современной художественной промышленности. В 1916–1920 годах был председателем созданного по его инициативе Союза работников декоративного искусства и художественной промышленности. В 1925 году Музей игрушек Бартрама переехал в новое просторное здание – дом Хрущевых-Селезневых на Пречистенке и пополнился куклами и игрушками из Оружейной палаты Кремля, из Эрмитажа, а также из национализированных дворянских и купеческих особняков. Бартрам впервые создал и осуществил концепцию «живого» Музея, установив в экспозиции подлинную марионеточную сцену XIX в., приобретенную им у русского балаганного кукольника П. И. Седова. Бартрам проводил в Музее не только лекции, экскурсии и кукольные спектакли, но и конференции, вел научно-практическую работу. В 1926 году здесь прошло совещание на тему «Значение кукольного театра для детей и его новые пути». Благодаря организаторским способностям Н. Бартрама весной 1927 года в Музее игрушки прошла первая крупная выставка советского театра кукол. В выставке участвовало 57 театров кукол СССР. Н. Бартрам стоял у истоков создания УНИМА (Международный союз деятелей театра кукол), приняв активное участие в сборе материалов о советском театре кукол для 1-й Международной выставки театра кукол в Праге в 1929 году, где этот союз и был создан. В 1930 году он организовал выставку театральных кукол для 1-й Всероссийской конференции работников театра кукол в СССР.] (он же в первой четверти ХХ века станет ключевой фигурой в возникновении сети профессиональных театров кукол России).
Созданием моделей для кукольного производства занимались выдающиеся русские художники – Иван Билибин, Филипп Малявин, Василий Поленов, Николай Рерих и др. «Кукольное дело» стало привлекать внимание и пользоваться успехом. Императрица Александра Федоровна, воспитывая детей, заботилась, чтобы их окружали изысканные игрушки – кукольная мебель из слоновой кости и кукольные платья по последней парижской моде. Для цесаревича Алексея в Париже на улице Риволи компанией «Детский рай» изготавливается домашний кукольный театр по типу «Гиньоля» с персонажами, портретно воспроизводящими семью Романовых, включая приближенных фрейлин и даже Распутина в черной маске Арлекина. Домашние кукольные спектакли прочно входят в российский быт.
Стволом же, на который в отечественную культуру быстро привилось искусство театра кукол, была народная «петрушечья камедь». К середине XIX века она окончательно оформилась в России как традиционный народный уличный театр, представления которого на Руси проходили не позднее начала XVII века и показывались в ходе скоморошьих игр. Первоначально они были непродолжительны и состояли из одной или нескольких сцен. Со временем же цепочка сюжетов увеличивалась, превращаясь в сюжетный канон, на основе которого происходила импровизационная игра. В самой импровизации, как образно заметил выдающийся народный кукольник И. Ф. Зайцев, «каждый Петрушку уродовал по-своему» – в зависимости от личности, культуры, обстоятельств жизни петрушечника. Режиссерская же работа, драматургия, сценография, музыкальное оформление, образы персонажей здесь, по существу, определялись традицией и устоявшимися канонами.
Сюжетная цепочка сценария народной кукольной комедии формировалась под влиянием народных игр: «хождение с кобылкой», «сватовство», «шутовское лечение», «пародийные похороны» и т. д. Ядро сюжета комедии (решение Петрушки жениться, обзавестись хозяйством, покупка у Цыгана лошади, падение с лошади, обращение к Лекарю-шарлатану, вслед за раскрытием обмана – его убийство и похороны) сформировалось, вероятно, под влиянием народных игр. Здесь находят отражение наиболее популярные игры, в основе которых – пародия на сватовство, свадьбу, торг, лечение, похороны. Подобные же игры мы найдем в культурах большинства европейских народов. Их сходством, кстати, можно объяснить и сходство сюжетов, характеров героев европейских уличных импровизационных комедий.
В. Н. Всеволодский-Гернгросс, исследуя специфику социального пафоса «Комедии о Петрушке», утверждал, что она воплотила в себе те общественные настроения, которые характеризовали происходивший в XVII веке перелом в жизни русского народа. «Петрушка, – писал ученый, – бунтарь и смельчак. Его бунт не имеет определенной целеустремленности – это бунт анархический. Вырвавшись из деревенской патриархальной обстановки и попав в город на отхожий промысел, он буквально „ошалел“ от обилия новых впечатлений, „силушка его по жилушкам переливалась“, и он не знал, к чему применить свои силы. Начинается вереница приключений. Чем кончились бы они – неизвестно, если бы в комедию не была привнесена под давлением религиозной морали жестокая кара: черт уносит Петрушку в ад… гибель Петрушки формальна, она проходит мимо зрителя, восторженно принимающего его дебоши»[23 - Всеволодский-Гернгросс В. Н. Русская устная народная драма. М.: Изд-во АН СССР, 1959. С. 115.].
Это представление давалось двумя исполнителями – кукольником и музыкантом. Такой принцип, видимо, оставался неизменным на протяжении всего периода жизни комедии и был типичен для европейской кукольной комедии в целом. Ведущий комментировал очередное действие или сценку, вел повествование, импровизировал. Он мог попутно сообщить новость или слух, поделиться свежим анекдотом, продемонстрировать свои знания в области литературы, политики, науки, географии и т. д. Он мог также вступать в дискуссии с аудиторией или с персонажами представления.
Сценарии такого типа, как правило, строились в расчете на импровизацию, артистизм Ведущего-музыканта и Кукольника. Это один из самых древних способов игры с театральной куклой, который был известен и в Древней Греции, и в странах Востока. Для него не нужны были ни декорации, ни многочисленная бутафория, присущая представлениям профессиональных европейских кукольников. Единственно важной бутафорской деталью комедии оставалась палка, ставившая точки в финалах комических сцен, опускаясь на головы недругов. «Прививкой от смерти»[24 - Силюнас В. Ю. Федерико Гарсиа Лорка: Драма поэта. М.: Наука, 1989. С. 125.] образно и точно назвал подобные удары исследователь В. Ю. Силюнас.
«Петрушечная комедия» – жесткая, подчас грубая и вульгарная, выполняла задачу духовного очищения. Публика мысленно, эмоционально примеривала на себя поступки ее героев. Собственную накопившуюся агрессию, тайные помыслы она мысленно переносила на персонажей-кукол. Агрессивность, перенесенная на кукол, изживалась, исчерпывалась. «Жертвами», являющимися необходимой частью обряда, становились куклы. Таким образом, «кукольная комедия» становилась ритуалом, механизмом разрядки агрессии, актуализации подавленных желаний, средством очищения – катарсиса.
В этом, отчасти, заключены и смысл, и причины постепенной трансформации сюжета кукольной комедии. Время меняло ее характер, внешность, элементы сюжета, состав персонажей…
Сценарий кукольной комедии был композиционно открыт, имел свойства пьесы-обозрения с цепевидным композиционным построением, и эта цепочка могла быть весьма длинна. Сами же сцены нанизывались в длительный ряд обозрения, ограниченный только возможным временем зрительского восприятия.
