Александр Заика.

Фотографируем мобильным телефоном. Популярный самоучитель

(страница 3 из 13)

скачать книгу бесплатно

   Применение золотого сечения внутри кадра заключается в том, чтобы располагать значимые его элементы примерно на расстоянии  -------
| bookZ.ru collection
|-------
|  
 -------


/ -------
| bookZ.ru collection
|-------
|  
 -------


от края. Это широко известное, применяемое в фотографии правило третей. Если сместить элементы выше или ниже крайних точек, то кадр потеряет равновесие, будет дисгармоничным, хотя это может быть использовано в качестве специального художественного приема. А если же объект будет смещаться к центру композиции, она приобретет статичный, иногда даже скучный, хотя и устойчивый вид.
   В частности, снимая пейзаж, надо постараться разместить линию горизонта примерно на  -------
| bookZ.ru collection
|-------
|  
 -------


/ -------
| bookZ.ru collection
|-------
|  
 -------


от края кадра от верхнего или нижнего – это уже зависит от того, что важнее в кадре – небо или земля. Если разбить кадр на части параллельными его сторонам линиями, как показано на рис. 2.1 (фото автора, мобилография), тогда на их пересечении мы получим так называемые «активные точки», зрительные центры.
   Если разместить элементы композиции около зрительных центров, это, с одной стороны, делает кадр динамичнее, а с другой, оказывает сильное психологическое влияние на человека, рассматривающего фотографию.
   Кадр можно сделать динамичнее, если заставить взгляд зрителя перемещаться по фотографии. Добиться этого можно, используя различные изобразительные средства фотографии и композиционные приемы. Так, диагональное построение композиции, направление основных линий кадра, способствует усилению его пространственности и динамизма.
   Существуют определенные закономерности восприятия снимков зрителем. Учитывая эти особенности, можно добиваться нужных результатов, выделяя в прямом и переносном смысле те детали снимка, на которых должно быть акцентировано внимание зрителя.
   Рис. 2.1. Разбиение кадра в соответствии с правилами золотого сечения.

   В частности, принято считать, что осмотр кадра обычно идет в направлении зрительных центров, о которых мы уже упоминали. Если глазу не за что «зацепиться», то человек останавливает свой взор в центре кадра, внимание привлекают глубокие тени и более резкие, контрастные участки изображения.
   Рассмотрим рис. 2 цветной вклейки (Эрнест Брендель, «Beautiful Stranger»). Это сложный и красивый пейзаж, динамичный, пространственный и уравновешенный в композиционном плане. Центральной фигурой пейзажа является небольшая яхта, плывущая по озеру. Обратите внимание на то, как фотограф пользуется правилом золотого сечения в применении к данному снимку.
   Во-первых, отчетливо видна линия, разделяющая небо и воду.
Между небом и водной гладью можно увидеть небольшое количество деревьев, но они относятся к верхней части. Это разделение кадра происходит практически точно на его одной трети.
   Во-вторых, яхта, показанная в правой части фотографии, расположена весьма близко к одному из зрительных центров. Но она находится не в самом зрительном центре, а немного ближе к краю фотографии. Это придает снимку больше динамизма, так как зритель невольно пытается продолжить движение объекта справа налево. На самом деле на одном этом снимке можно показать огромное количество композиционных приемов, мы вернемся к нему немного позже на страницах этой книги.
   Посмотрите на рис. 2.2 (Михаил Рейфман, «Хозяйка города»).
   Рис. 2.2. Объект съемки находится в зрительном центре.

   Это, видимо, пример классической компоновки кадра. Обратите внимание на то, как лаконично композиционное решение. Весь кадр построен вокруг чайки, которая летит на фоне небоскребов, олицетворяющих в этой фотоработе город. Ничего лишнего. Кстати, как вы можете видеть, чайка расположена в одном из зрительных центров, что придает кадру определенную устойчивость и в то же время делает его динамичным в силу подвижности сюжета.
   Если сравнить два вышеописанных снимка (рис. 2 цветной вклейки и рис. 2.2), то окажется, что центральной композиционной идеей обеих работ является правило золотого сечения. Но посмотрите, как различны эти кадры, несмотря на схожесть в плане композиционного приема.
   Первый сложен, насыщен деталями, но в то же время удивительно привлекателен и проработан. О втором же можно сказать, что он максимально прост и строг, но, согласитесь, выглядит он так же превосходно. Это пример того, как правило золотого сечения может быть использовано для построения разноплановых снимков.
   Пользуясь этим правилом, или хотя бы имея его в виду при съемке, вы сможете лучше понимать, как управлять пространством вашего кадра. Как уже было сказано, различные отклонения от зрительных центров и других опорных линий кадра вполне допустимы, если вы преследуете особые художественные цели.


   Немного выше мы с вами уже затрагивали вопрос о закономерностях восприятия кадра зрителем. Собственно говоря, одной из целей фотографа является демонстрация фотографий другим людям. Поэтому вполне объяснимо его желание сделать наиболее важные объекты фотографии более заметными, притягивающими внимание зрителя, а менее важные, наоборот, скрыть. Этой цели служат различные способы расстановки акцентов.
   Так, внимание может быть привлечено к наиболее резкому объекту на снимке – этот прием применяют, например, при съемке портретов, когда фон уходит в нерезкость. То же самое можно встретить и на макроснимках, хотя в таких случаях причина увода фона в нерезкость практически не зависит от воли фотографа.
   Если говорить о применении выделения с помощью повышения резкости главного объекта съемки в мобилографии, то здесь эта методика пока недостижима по причинам, о которых сказано уже достаточно. Объективы, применяемые сейчас в мобильных устройствах, не позволяют менять глубину резкости. Но мы все же рассмотрим пример такого фото. Посмотрите на рис. 2.3 (Михаил Рейфман, «Fresh News»).
   Рис. 2.3. Акцент с использованием резкости.

   Здесь главный объект съемки – человек с газетой – сделан резким, а фон уведен в сильную нерезкость. Кстати, обратите внимание – снимаемый не замечает, что его фотографируют, поэтому фотоснимок получился достаточно живым и непосредственным. Кроме того, это еще и пример съемки движущегося объекта с проводкой. Об этом мы поговорим ниже, здесь я хочу лишь обратить ваше внимание на то, что фон не только нерезок, но и за счет движения камеры слегка смазан.
   Посмотрите на рис. 1 цветной вклейки. Фотограф, движущийся в момент съемки, снял кадр, главный объект которого оказался резким, а фон, который двигался относительно фотографа, вышел смазанным и нерезким.
   Акцентирование внимания зрителя возможно не только с помощью резкости, но и при помощи освещения. Если осветить центральный объект фотокомпозиции сильнее, чем остальные, внимание гарантированно будет привлечено именно к нему.
   Посмотрите на рис. 3 цветной вклейки (Эрнест Брендель, «StilLife»). Это натюрморт, выполненный в темных тонах. Некоторые его части, а именно, орехи, находящиеся справа, освещены сильнее, чем остальные детали снимка. Поэтому внимание зрителя невольно притягивается к ним.
   Пространственности снимку добавляет стеклянная основа, на которой расположены снимаемые предметы. Они, мягко отражаясь в стекле, уходят в его глубину, делая фотографию многомерной, давая возможность рассматривать предметы с разных сторон и убирая границы снимка. Очень темный фон, совершенно стирающий границы между вертикальными и горизонтальными плоскостями, удачно контрастирует со сравнительно сильно освещенными предметами.
   Сегодняшней мобилографии вполне доступны такие эффекты – освещенный объект на темном фоне будет смотреться весьма интересно. Но интересно могут выглядеть не только освещенные, но и светящиеся объекты. Многие мобильники имеют функцию съемки в ночное время суток, предусматривающий режим, который напоминает по сути своего действия длинные выдержки. Ночные кадры порой получаются достаточно интересными.
   Посмотрите на рис. 2.4 (фото автора, «Ночная дорога»). Этот ночной снимок, сделанный из окна движущегося автомобиля, привлекает внимание в первую очередь за счет ярко выраженной перспективы, рисуемой уходящими вдаль фонарями. Их свет является как бы центральной деталью мобилографии, которая организует вокруг себя снимаемое пространство. Данная мобилография представлена здесь без обработки – в данном случае артефакты сжатия, которые довольно хорошо заметны, добавляют фотографии ночного настроения.
   Кстати, эта фотография раскрывает себя именно в черно-белом виде – рассмотрев ее в разных вариантах, я остановился именно на том, который представлен вашему вниманию.
   Продолжая разговор об акцентах, нельзя не сказать о цветовых акцентах – внимание зрителя наверняка будет привлечено к наиболее ярко окрашенному объекту или объекту неожиданного цвета. Здесь практически невозможно давать какие-то определенные рекомендации. Правда, если говорить о передаче цветов в мобилографии, то часто она весьма далека от идеала. Эта ее особенность, кстати, тоже может рассматриваться как художественное средство.
   Рис. 2.4. Светящиеся объекты привлекают внимание зрителя.

   В чисто утилитарных целях мы можем провести цветокоррекцию неудачной в этом плане мобилографии. Однако довольно часто цветовой недостаток мобильных фотографий как-то не хочется править, так как он кажется вполне соответствующим свободному и эмоциональному духу мобилографии. Это спорный вопрос, но, на мой взгляд, задача передать эмоции, настроение, чувство остановленного момента жизни для мобилографии гораздо важнее, чем точная цветопередача и другие атрибуты качественной в обычном понимании фотографии.
   Целям привлечения внимания служит уже известное вам правило третей – объект можно поместить в одну из активных точек изображения или в его центр.
   Интересными бывают композиции, когда центральный объект съемки находится в обрамлении, скажем, окна, дверной рамы, арки, веток деревьев и так далее. Если «вписать» объект в такую «рамку», особенно движущийся, то вы практически гарантированно сделаете снимок оригинальным и привлечете внимание зрителя к снятому объекту.
   Однажды мне пришлось пожалеть о том, что камера мобильника не позволяет заниматься ручной фокусировкой, и о том, что она, как минимум, не пятимегапиксельная. Была полная луна, не слишком высоко поднявшаяся над горизонтом. Небо было покрыто легкими полупрозрачными облаками, подсвеченными луной.
   Такие вещи практически невозможно снять мобильником (хотя, возможно, уже довольно скоро и подобные кадры будут для них обычным делом). Здесь нужна длинная выдержка, не слишком высокая светочувствительность матрицы (для как можно меньшего уровня шумов), возможность ручной фокусировки, управления диафрагмой и штатив.
   Но пока я наблюдал за луной, просвечивающей через облака, я стал свидетелем еще одной картины, которую не увидеть солнечным днем – на пути лунного света оказалась группа деревьев. Их толстые ветки, сплетясь причудливым образом, создали рамку, ограничивающую луну, устанавливающие ее в правую верхнюю активную точку изображения. Тонкие же ветки, подсвеченные луной, создали совершенно невероятную картину, которую не передать словами. Все это сопровождалось изображением полупрозрачных облаков и уже упомянутой луны.
   В результате получилась удивительно красивая картина. Луна, вписанная в рамки дерева, выглядела настолько необыкновенно, что прямо таки просилась на многомегапиксельную фотографию. Рамка из ветвей создала практически готовый снимок, который нужно было лишь зафиксировать.
   Понятно, что все вышесказанное вовсе не означает, что вы должны вписывать все объекты в какие-либо рамки. Но фотография, которая сочетает удачное обрамление главного объекта с другими композиционными приемами, смотрится весьма оригинально.
   Акцентировать внимание зрителя на главном объекте можно, применив такое линейное построение кадра, когда основные линии сходятся к главному объекту. Это может быть какая-нибудь дорога, тропинка, стены коридора и так далее.
   Посмотрите на рис. 2.5 (Дмитрий Резван, «Метро»). Этот снимок сделан в темном коридоре метро, освещенном сравнительно редкими фонарями.
   Фотография достаточно динамична и, что вполне соответствует духу мобилографии, слегка смазана. Перспективные сходы стен коридора ведут взгляд зрителя к главному объекту съемки – чьей-то темной фигуре в глубине коридора. Как и практически все мобилографии, эта мобилография выглядит не как застывший снимок, а как «история с продолжением». Кто идет далеко в темном коридоре? Что сулит мобилографу встреча с этим человеком? Может быть, она изменит его жизнь, или незнакомец пройдет мимо, и на этом все закончится? Каждый зритель даст на эти вопросы свои ответы.
   Этот снимок похож на рассмотренный на рис. 2.4, с той только разницей, что там больше внимания уделяется деталям, окружению, передаче настроения ночной дороги, а акцентирование внимания зрителя на удаляющемся автомобиле, едва видном в глубине снимка, не является первоочередной задачей.
   Помимо чисто композиционных и фотографических приемов, для акцентирования внимания зрителя на сюжетно-композиционном центре изображения могут быть применены цифровые приемы обработки фотографий. О них читайте в соответствующей главе.
   Рис. 2.5. Дмитрий Резван, «Метро».


   Гармония, гармоническое единство – это одно из требований фотокомпозиции. Понятие «гармония» весьма широко и может включать в себя гармонию красок, линий, света и тени и так далее.
   Различные элементы фотоснимка зрительно взаимодействуют со своими соседями. Такое взаимодействие, при правильном подходе к композиции кадра, приводит к уравновешенности, дополнению их друг другом. Посмотрите на рис. 2 цветной вклейки. При всей своей сложности, это гармоничный и уравновешенный снимок.
   Если смотреть на него, не задумываясь о технике съемки и композиционных построениях фотографа, он выглядит гармоничным, у зрителя не возникает желания «раскладывать» снимок на части. Но если попытаться это сделать, окажется, что находящаяся справа яхта очень светлая, уравновешена светлыми же облаками в левой части изображения, она же смягчает темный фон в правой части изображения, а водная гладь, в которой отражаются многие предметы этого прекрасного снимка, лишь делает его более выразительным.
   Посмотрите на рис. 4 цветной вклейки (Эрнест Брендель, «September»). Здесь темная по тональности земля уравновешена темной верхней частью неба, покрытого облаками. Дерево, находящееся в районе сразу нескольких зрительных центров, очень хорошо вписывается в общую картину, окрашенную в теплые осенние тона.
   Это уравновешенный снимок – нижняя часть уверенно «перетягивает» верхнюю, снимок не «переворачивается» и не стремится принять другое положение. В противовес уравновешенным снимкам существуют снимки искусственно неуравновешенные. Равновесие нарушается для того, чтобы лучше передать динамику снятого момента.
   Если говорить о применении симметричного построения композиции, то данный прием чем-то похож на вышеописанные методы «вписывания» объектов в различные естественные рамки. Симметрия – это интересно, но подобное композиционное решение встречается сравнительно редко, так как требует довольно удачного стечения обстоятельств.
   Например, посмотрите на рис. 2.6 (Александр Каасик, «Модели из деревушки»). Две коровы расположились практически симметрично, это придало снимку интересный колорит. Полная симметрия в природе встречается весьма редко, но даже то, что вы видите на рис. 2.6, выглядит весьма интересно.
   Рис. 2.6. Симметрия.

   Симметрия и асимметрия одинаково хороши для построения кадра. Симметрия, как правило, вызывает ощущение строгости, четкости композиции. А вот асимметрия, когда такой снимок построен правильно, прекрасно смотрится в любых проявлениях, делая снимки более разнообразными и интересными. Равновесие кадра может быть достигнуто как в результате симметричного, так и асимметричного построения фотоснимка.
   Если в случае симметрии все понятно – кадр как бы автоматически получается достаточно адекватным, то асимметрия диктует свои законы построения. В частности, не рекомендуется перегружать правый нижний угол кадра или верх изображения по сравнению с низом – такие перегрузки могут создавать впечатление неуравновешенности. Но заметьте, никто не говорит о том, что сюжетно-композиционный центр фотографии, смещенный к правому нижнему углу, смотрится неуравновешенно – все зависит от каждого конкретного снимка.
   Так же нижняя часть кадра интуитивно воспринимается нами как более тяжелая, а значит, более темная, чем верхняя, которая ассоциируется с небом – оно обычно светлее, чем земля. Равновесие по горизонтали достигается и традиционно перпендикулярной по отношению к сторонам кадра линии горизонта.
   Но уравновешенные композиции, хотя и являются доминирующими среди прочих, не являются единственно возможными. Право на жизнь имеют и неуравновешенные композиции, когда требуется передать движение, динамику, остроту ситуации или даже видение фотографом того или иного события. Неуравновешенная композиция сложнее в построении, чем уравновешенная, так как здесь на первый план выходят характеристики снимаемых объектов, ситуация, в которой они сняты. Такая композиция, если она удачна, добавляет живости, динамизма, остроты изображению. В то же время, очень легко сделать неуравновешенный снимок неудачным – такова особенность всех сильных приемов фотографии, которые значительно меняют внешний вид фотоснимков.
   Композиционная идея кадра претерпевает определенные изменения, если в кадре требуется передать движение. Если, скажем, движущийся объект движется справа налево, то в левой части изображения имеет смысл оставить пустое пространство – оно будет восприниматься вполне естественно, как место, необходимое для продолжения движения. Если «поместить» в это пустое пространство какие—либо предметы, то возникнет ощущение препятствия, остановки движения, это уже будет выглядеть неестественным, хотя, повторюсь, это лишь общие соображения.
   Посмотрите на рис. 2 цветной вклейки. Яхта движется по водному пространству справа налево, и для ее движения оставлено довольно большое пространство. Так же на рис. 2.2, 2.3 по направлению движения объекта съемки оставлено свободное пространство.
   При съемке быстро движущихся объектов возможны несколько общих подходов. При первом фотоаппарат (мобильник – аналогично) остается неподвижным – тогда фон фотографии оказывается резким, по крайней мере, если фон уведен в нерезкость, он не смазан. А объект при таком стиле съемок выходит практически всегда смазанным.
   Степень смазанности зависит от выдержки (или ее аналога в мобилографии) и скорости движения объекта. При другом способе, который называется «съемка в проводку», аппарат двигается, как бы «следя» за объектом, и экспозиция светочувствительного материала производится в движении. В результате фон оказывается смазанным, иногда довольно сильно, а объект съемки, в идеальных условиях, выходит достаточно резким.
   Точно так же, сообразно идеям передачи движения в кадре, есть смысл оставлять пустое пространство по направлению взгляда снимаемого. При съемке портретов место, оставленное по направлению взгляда, не создает диссонанса и выглядит оправданно, делая снимок естественнее. Посмотрите на рис. 2.7 (Эрнест Брендель, «Шулер»).
   Рис. 2.7. Эрнест Брендель, «Шулер».

   Это прекрасная иллюстрация к вышеописанной рекомендации, касающейся оставления свободного места по направлению взгляда снимаемого. В данном случае портретируемый смотрит несколько вбок. Этот портрет замечателен еще и потрясающей игрой света и тени, которая придает изображенному на нем человеку необыкновенную выразительность.
   Следующим вопросом, который мы разберем, будет использование ритмических построений в композиционных решениях кадров.


   Одним из элементов композиции снимка, одним из выразительных средств фотографии является ритм – закономерное чередование элементов композиции, их повторение, порядок их сочетания. Ритм помогает организовать пространство и подчинить его замыслу фотографа. Ритмический ряд может основываться как на повторении или чередовании соразмерных элементов композиции, так и на использовании таких свойств предметов, как форма, объем, цвет, фактура и так далее.
   Ритмический рисунок кадра очень часто бывает подсказан самим объектом съемки, он может основываться на повторении, чередовании сопоставимых элементов композиции или даже на свойствах предметов: объеме, форме, цвете. Ритм, например, в природе – это повторяющиеся лепестки цветка, волны на воде, стволы деревьев, лучи света и так далее.
   Аналогичные примеры ритмических рисунков можно найти и, скажем, в городском пейзаже – вертикальные, горизонтальные, наклонные линии зданий, фонарных столбов, оконные решетки, жалюзи, да абсолютно все, что угодно. Причем ритмика кадра определяется не только его линейным рисунком. Ритм – это еще и цветовые, световые особенности кадра, ритм может выражаться в передаче объемов и расстояний.
   Цель ритмических построений – выявление характерных особенностей объекта съемки, раскрытие смысла и содержания фотографии. Так, ритмически организованный фон часто очень удачно контрастирует с основным объектом съемки, с одной стороны являясь естественным, а с другой, подчеркивая, например, свободу и независимость объекта съемки. Посмотрите на уже не раз упоминавшийся рис. 2.2 – слегка размытый фон четко, ритмично расчерчен линиями зданий, на фоне которых изображена чайка в свободном полете.
   На рис. 5 цветной вклейки (Эрнест Брендель, «Every time») мы видим ритмично повторяющийся рисунок ступенек, который организует вокруг себя снимаемое пространство и уводит взгляд в глубину кадра, за горизонт. Аналогично на рис. 5 цветной вклейки можно заметить ритмически выстроенные облака.
   Необычная игра цвета притягивает внимание зрителя к рис. 6 цветной вклейки (Дмитрий Резван, «Мобилография»). Здесь мы можем видеть яркие, острые, ритмичные лучи света и цветовой ореол, который стал результатом их взаимодействия с оптикой камеры. Эти эффекты создают необычное настроение, делая фотографию весьма интересной.
   Посмотрите на рис. 2.8 (Эрнест Брендель, «Don’t cry»).
   Рис. 2.8. Эрнест Брендель, «Don’t cry».

   Это довольно строгий пейзаж. Море занимает большую часть кадра. Его волны ритмически организованы. Как вы понимаете, море и небо служат лишь фоном для изображения главного героя кадра – девушки, которая идет по берегу и, видимо, плачет. Автор фотографии предлагает ей не плакать, назвав свою работу «Don’t cry».
   Как вы понимаете, на одном только рис. 2.8 можно показать множество композиционных приемов. Здесь есть и правило третей, и передача движения, и уводящие вглубь кадра линии. Но в данном случае мне хочется обратить ваше внимание именно на ритмику морских волн. Рисунок волн, при кажущейся хаотичности, не вызывает у зрителя чувства несоответствия или неправильности – всему «виной» природная естественность, простота и кажущаяся случайность вовсе не случайных вещей и событий.
   Дальше мы поговорим о соотношении объекта и фона, сюжетно-композиционном центре фотоснимка и внутрикадровых связях.


скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Поделиться ссылкой на выделенное